金庸小说与现象学方法

城骁发表于 2005-10-14 17:54

<Palign=center>金庸小说与现象学方法
 
<Palign=center>郭勇健
 
 
现象学是德国哲学家胡塞尔所开创的一种哲学流派，20世纪西方重要哲学思潮少有不受影响的。遗憾的是，胡塞尔的著作有如天书，其艰深晦涩不让康德，同属于全世界最难以理解的学说之一，令人望而生畏。一日，我心血来潮，突发奇想，把胡塞尔的现象学与金庸的武侠小说联系起来，于是对友人戏说了一番通俗的“现象学”——当然，由于这种“通俗”与“金庸”相关联，所以最好还是老老实实地称之为“庸俗现象学”。下面就是我对现象学方法的戏说之一。
现象学方法的比较完整的表述是“还原–直观–描述”。“还原–直观–描述”，可以看作是一系列循序渐进的步骤或过程。
不过，单独地看，“还原”的方法，其实并非现象学所独有。几乎一切哲学思考与哲学研究都要运用还原法。譬如，当笛卡尔提出“我思故我在”的观点时，当柏拉图提出“美本身”的问题时，当老子发现“道”的观念时，都已经在某种程度上运用了还原法。
在学习经验性知识的时候，我们每天都在学到什么东西，所用的是积累的方式，这种学习方法就是“加法”。但是一个人如果只会做“加法”，那他可能一辈子都进入不了哲学之门。哲学研究的第一步是最困难的，第一步做到了，好比登泰山而小天下，以后就只是顺势而下罢了。我们在进行哲学思考的时候，第一步就是要用“减法”，不但要减，而且减得越是干净彻底越好。就像老子说的：“为学日益，为道日损”，而且要“损之又损，以至于无为。”
金庸似乎很推崇道家的这种“损之又损，以至于无为”的方法。他的武侠小说所描写的最高的武功基本上都是道家的武功。在《倚天屠龙记》中，张三丰向张无忌传授“太极剑”。教得很怪，学得也很怪。张三丰一共只教了两次，可是这两次教的招数居然完全不同。张无忌刚开始学就说“已经忘记了一大半”，张三丰居然点头赞许说他不错；张无忌说“还有三招没忘记”，张三丰就很高兴；最后张无忌说完全忘记了，张三丰就认为他已经完全学会了，可以开始和对手比武了。这是什么缘故？原来张三丰所教的不是具体的招式，而是根本的“剑意”。具体的招式是固定的、死的、有局限性的东西，而真正的比武战斗却是瞬息万变，不可预料，必须见机行事，灵活运用，剑从意出，不可能允许你一招一式按部就班地去摆弄。所以在《笑傲江湖》中，金庸干脆让令狐冲的“独孤九剑”以“无招胜有招”。没有任何具体的招数，也就没有任何局限和破绽。令狐冲跟风清扬学“独孤九剑”，和张无忌跟张三丰学太极剑的方式是一样的。“独孤九剑”的变化非常复杂，学起来非常麻烦，但是风清扬在花了好大力气，好歹把令狐冲教会之后，又郑重其事地告诉令狐冲，到了真正比剑的时候，一定要把它们忘掉，忘得越干净越好。“忘”是什么意思？也就是把一切经验性、具体性、局限性的东西全部悬搁，还原掉。
牟宗三先生曾说，道家的智慧是“忘”的智慧。《庄子》尤其强调“忘”的智慧。《庄子》说：“鱼相忘乎江湖，人相忘乎道术”、“忘足，屦之适也；忘要（腰），带之适也”。《庄子·养生主》说疱丁解牛之时“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，《庄子·齐物论》说南郭子綦打坐达到“形同槁木，心如死灰”的“吾丧我”的境界，这些都是在经验性自我与存在性自我之间做了某种程度的区分。所谓“官知止”，所谓“丧我”，也就是把感官经验性的自我停止，忘却，悬置起来，放入括号。但是“丧我”或“忘我”并不能简单地等同于“无我”。因为在这里，“知止”是为了“神行”、“神遇”，“丧我”是为了实现“真我”即存在性的自我。
为什么要推崇“忘的智慧”？显然，“忘”才能去掉人为造作，才能“与物无对”，即超越主体与客体、自我与对象之对待关系。有一则有趣的故事。一只青蛙看到一只蜈蚣在走路，心想，用四只脚走路已经够麻烦了，蜈蚣是如何用一百只脚走路的呢？他怎么知道是哪一只脚要先走，哪一只脚要后走，接着又该轮到哪只脚呢？于是他叫住了蜈蚣，向他请教这个问题。蜈蚣说：我这一生都是这样走路的，但从未想过这个问题。现在我必须好好思考一下才能回答你。蜈蚣站在那儿老半天，结果他发现自己动不了。用海德格尔的术语，本来蜈蚣好端端地生活于“应手性”的世界中，习而不察地运用它的百足，偏偏多事的青蛙要提醒它不要忘了自己的脚，结果蜈蚣的脚成了它自己的“对象”，应手之物堕落为手头现成的东西。
艺术创作和审美活动都是一种应手性的存在状态，这种存在状态也要求具有道家“忘”的智慧，达到“与物无对”的境界。古人用“得心应手”、“心手两忘”、“心手双应”、“心手双畅”来说明书法创作的颠峰状态，这时的艺术家已然进入应手性的世界之中，已经遗忘了自己手中的毛笔，毛笔成了他的身体的一部分。假如表演艺术家的身体也是器具，则出神入化的表演状态首先要求舞蹈家忘却自己的身体。真正的舞蹈家在舞台上自由自在地举手投足，而不是装腔作势地“表演”。只有忘掉自己的身体，身体才能成为得心应手的工具。圣法兰西斯能够浮在海面上飘然行走，一旦他想起了自己居然可以踩水而行，当即落入海水之中。
金庸笔下的武功也是这样的。金庸实际上是把武功当作“表演艺术”来描写的。
《笑傲江湖》中写到，令狐冲当上了恒山派的掌门人，第一件事就是要教恒山尼姑剑法。令狐冲曾在华山思过崖后洞石壁上见到恒山派的武功图谱，现在他将图谱转化为连贯的身体的动作，也就是图谱表演出来。金庸是这样写的：“……使不数招，群弟子便都喝采，但见他每一招均包含了本派剑法的精要，可是变化之奇，却比自己以往所学的每一套剑法都高明得不知多少，一招一式，人人瞧得血脉贲张，心旷神怡。这套剑招刻在石壁之上，乃是死的，令狐冲使动之时，将一招招串连在一起，其中转折连贯之处，不免加上一些自创的新意。一套剑法使罢，群弟子轰然喝采，一齐躬身拜服。”令狐冲一如表演艺术家，使剑如舞，而众恒山派弟子的经验与“审美经验”简直毫无二致。
《天龙八部》中，段誉有一种功夫叫“凌波微步”，虚竹有一种武功叫“天山折梅手”，都是神奇无比，想想这两个名字吧，这哪里是什么武功？简直就是舞蹈！少林寺英雄大会是书中最精彩的篇章之一。金庸把比武打斗的场面写得与表演艺术一模一样。它有舞台，就是少林寺前面的场地；有演员，比方说虚竹和丁春秋，他们的比武动作最好看；有观众，各路英雄都聚集在这里；还有喝彩和配乐，那是丁春秋的徒弟们搞出来的。金庸是从来不会忘记观众的喝彩的。<PRE >表演艺术，尤其是舞蹈艺术的最高境界，其前提是演员要达到“无我”的状态；按照斯坦尼斯拉夫斯基和“现代舞之母”邓肯的看法，其前提就是演员要忘掉自己的身体。金庸也有这样的领悟，或者说，金庸对武林高手也是这样要求的。比如《射雕英雄传》第十一回写道：</PRE><PRE >“梅超风怒极，双手一撑，忽地站起，脚步蹒跚，摇摇摆摆的向黄蓉冲去。原来她强练内功，一口真气行到丹田中竟然回不上来，下半身就此瘫痪。她愈是强运硬拚，那股真气愈是阻塞，这时急怒攻心，浑忘了自己下身动弹不得，竟发足向黄蓉疾冲，一到了无我之境，一股热气猛然涌至心口，两条腿忽地又变成了自己身子。</PRE><PRE > 黄蓉见她发足追来，大吃一惊，跃下围墙，一溜烟般逃得无影无踪。梅超风突然想起：‘咦，我怎么能走了？’此念一起，双腿忽麻，一交跌倒，晕了过去。”</PRE>
总之，道家的“忘”，可以比附为一种现象学的还原。也许有人会产生一个疑问，我们所能感知的都是具体的和特殊的东西，这样不断地还原下去，把所有特殊性、经验性的东西全都还原掉，那么还会剩余什么呢？就像“太极剑”和“独孤九剑”最后只是无招一样，还原到最后，那不是只剩下“无”了吗？还原的过程好比剥洋葱。我把一只洋葱不断地剥下去，最后还不是一地葱皮，两手空空？不错！确实是这样。从经验性的层面看，还原到最后，确实只能或可能得到一个“无”。这也不奇怪。独孤九剑的基本原则就是，只要有剑招，必定就有破绽；只要你还原得还不彻底，还“有”一些“什么”，立即便陷入经验性的领域，使你把最普遍的东西等同于某种特殊的东西。用海德格尔的话说，使你把“存在”等同于某种特殊的“存在者”。
现象学的还原与一般哲学思维的还原不同所在，在于它还原到主体和客体尚未分化之前、现象与本质尚未分离之前。因此，胡塞尔的现象学还原，便不同于笛卡尔的赤条条一丝不挂的绝对孤独的“我”、不同于柏拉图的脱离现象或经验的抽象的“理念”。因此，现象学的“还原”与“直观”是不可分割的。在现象学的直观中，最重要的就是“本质直观”。在胡塞尔看来，本质就在现象之中，本质也是一种现象，因而是可以直观的。
现象学的直观作为一种方法，不只是一个停留于知性层面上的概念，还是一个实际的操作过程和一个独特的观看世界的方式。事实上，有不少学者将现象学的“直观”过程比喻为艺术感知或艺术创作的过程。有些现象学专家甚至干脆声称，现象学直观是一种艺术。
的确，从艺术或审美的角度看，现象学的直观非但没有什么深奥难懂、神秘莫测，而且是十分亲切的，艺术家感知和把握世界的方式，似乎天然地就是现象学的直观。艺术家所致力于捕捉和表现的正是事物的普遍本质。西方传统艺术理论拈出“特征”或“典型”来说明艺术形象，而“特征”或“典型”显然就是艺术家“本质直观”的产物。所以，当海德格尔在《艺术作品的本源》中试图直观“农鞋”的本质即他所说的“存在”时，索性便使用了凡·高的一幅绘画作品。另外，艺术创作的过程，可以看作一种本质直观的过程。戏剧家和小说家通过不同的事件和行动塑造人物性格的过程，与现象学家进行“想象力的自由变更”也十分接近。
尽管现象学的直观具有直接性、当下性和自明性，但是，这并不等于说，“本质直观”都是瞬间成就的一次性的行为。本质也可能不是一次的直观就能够把握的。勉强打个比方，现象学的“直观”相当于禅宗的“悟”。悟分“顿”和“渐”。慧根和夙缘深厚者多半会有顿悟，既名顿悟，则自然是当下即得、瞬间完成的，但这种情况有如凤毛麟角，人间极为稀有。比较常见的还是渐悟。渐悟似乎由一系列“小悟”积累而成，好比我们研究一种高深的学说，循序渐进，日积月累，渐入佳境，一旦全体贯通，顿时豁然开朗，“恍然大悟”。由此可见，“渐悟”其实同时包括了顿与渐两种方式。本质直观也是如此。胡塞尔认为它必须通过一种有步骤的“想象力的自由变更”的操作方法。
那么，如何实现“想象力的自由变更”？胡塞尔喜欢使用红颜色的例子。我直观一块红颜色，我立即便发现它在“色相”上与绿、黄、蓝、紫、黑、白等都截然不同，随之，我可以以这块红色为范例，自由想象出“红”的一整套“明度”渐变系列，或者自由想象出“红”的一整套“纯度”渐变系列。变更的可能性是无穷无尽的，其中有一些幽微渺茫的色彩甚至是世上从未存在过的，但是它们又都被限定在“红”的系统之内。整个“变更”的过程有如画家在调色板上调配出各种各样的红色，其丰富性是现实世界中的红色所无可比拟的。于是我得到了“红”的一个个本质性的等级系统，达到各种各样的纯粹本质。
胡塞尔虽然举例了，但是好像还是让人难以理解。我给大家举一个比较通俗的例子。金庸的《笑傲江湖》塑造了一个理想人物令狐冲。此人的魅力全在于性格或个性。可能有人不以为然。要不，令狐冲的魅力在于他的武功？可是，在令狐冲武功还很低劣的时候，就已经魅力无穷，颠倒众生，已经迷倒了两“姑”：尼姑仪琳和圣姑任盈盈。所以，在考察令狐冲的魅力的时候，我们要先把令狐冲的武功还原掉。闲话少说。为了直观令狐冲性格的本质，我们必须进行“想象力的自由变更”。变更如下：
⒈ 令狐冲得了不治之症，杀人名医平一指也无法医治。平一指劝他戒酒、戒色、戒斗，守这三戒，便还可以苟延残喘几年。令狐冲一听就大笑道：“人生在世，会当畅情适意。连酒也不能喝，女人不能想，人家欺到头上不能还手，还做甚么人？不如及早死了，来得爽快。”
⒉ 令狐冲在少林寺，方证和尚要传给他《易筋经》治病，条件是必须入少林之门。令狐冲不愿意。方证说他已经被岳不群逐出华山派，现在正派和左派人士都想杀他，入了少林寺就安全了。令狐冲说：“大丈夫不能自立于天地之间，腼颜向别派托庇求生，算什么英雄好汉？”方生劝他，这件事有关生死大事，千万不能意气用事。令狐冲还是一笑出了少林寺之门。
⒊ 在少林寺，令狐冲和岳不群比武。令狐冲必须在这场比武中必须获胜，少林寺才会放走任盈盈。岳不群在比武中暗示，只要他假装失败，可以把岳灵珊许配给他。当时令狐冲对岳灵珊可以说相思入骨、爱如性命。令狐冲觉得与岳灵珊结婚乃是人生最大的幸福，但是他想：“我贪图一己欢乐，却负人一至于斯，那还算是人么？”终于挥剑击败了岳不群。
⒋ 令狐冲救出任我行之后，任我行要他加入日月教，任光明右使，并且威胁他，如果不入教，便不传给他对付“吸星大法”的疑难问题的方法，内伤难愈，性命不保，而且让华山派遭到灭顶之灾。令狐冲对威逼利诱不理不睬，扬长而去。
⒌ 任我行夺回日月教，杀上华山，扫荡了五岳剑派，封令狐冲为副教主，并打算传他治病的方法。但令狐冲对日月教的奴颜婢膝、言不由衷、阿谀奉承极为反感，心想：“倘若我入教之后，也须过这种奴隶般的日子，当真枉自为人，大丈夫生死有命，偷生乞怜之事，令狐冲可决不干。”还是拒绝了任我行。这次还不得不放弃和未婚妻任盈盈成婚的机会。
以上就是对令狐冲性格的五次“自由变更”。在以上变更的过程中，令狐冲不断地面临死亡、权势、得到或失去最心爱的女人的考验。通过这一系列的考验，令狐冲的本质始终没有改变。显然，令狐冲是一个追求自由自在地笑傲江湖，不向任何束缚人性的权威低头，不受任何规矩和礼法约束的人。他的性格的本质特征，可以用“人生贵适意”一句话来说明。总之，通过对金庸的小说运用了“想象力的自由变更”，我们达到对令狐冲的性格的本质直观。当然，其实我们也可以说，金庸在创作《笑傲江湖》时，他自己就对令狐冲的性格进行想象力的自由变更。
 
 
 
作者：郭勇健，男，厦门大学中文系讲师，艺术学博士

毛華鄧江胡 发表于 2005-12-5 14:00

学术呀？？？？？？

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