[转贴]高行健获奖三人谈--李欧梵,王晓明，陈建华
<br><br>高行健获奖三人谈--李欧梵,王晓明.陈建华<br><br> 谈话时间：2000年10月13日晚上。地点：美国剑桥，李欧梵教授家。对话者：<br>李欧梵、王晓明、陈建华。本文由陈建华整理，经谈话者阅过。<br><br> 王：对高行健获诺贝尔文学奖，网上议论已经不少。有意思的是，夏志清先生<br>指出高行健既不是大陆作家，也不是台湾作家。<br><br> 李：那意思是，高行健应当是海外华人作家？<br><br> 王：夏先生还说到，早些时候马悦然跟他说，今年有三个人入选，北岛、李锐<br>和高行健。中国外交部发表意见，说这是「政治阴谋」。新华社，包括中国作协，<br>也发表了意见。跟外交部差不多。但国内的文学界，我还没看到反应。香港的金钟<br>认为，高行健得奖是一件值得高兴的事。但他也感到意外，因为他觉得高的文学成<br>就并不高。我估计，大陆的文学界也会感到意外。<br><br> 李：昨天上午刚醒，王丹打电话来，就告诉我这个。我的第一个感觉是，糟了，<br>东西还没全看。他的书早就送我，还放在？？头。要是有人来访，乱吹牛不好。怎<br>么办？我很意外。昨天又特忙，在办公室里一个钟头，和一个学生约好谈话，《华<br>盛顿邮报》的电话来了。不过我还是谈了十几分钟。后来《纽约时报》也来了电话，<br>我说我只有五分钟。今天已经登了出来，提到我跟葛浩文。《波士顿环球报》采访<br>了林培瑞，也访问了中国大使馆的一个参事，他说我们根本不知道高行健是谁。林<br>培瑞觉得中国官方不会很高兴，也许会低调处理。对中国人来说，这个奖是等得太<br>久了。<br><br> 王：今天的中国读者对高行健会感觉陌生的。像我们这个年纪的人，知道他在<br>80年代的创作。但90年代以后，他的东西就没有在国内出过了。<br><br> 李：我翻了他的履历表，一大堆奖，一大堆演出，瑞典、法国、澳洲。<br><br> 王：在台湾也不少。<br><br> 李：这套书是台湾替他出版的。高行健可以说是彻头彻尾的现代主义者。因为<br>在中国现代主义出来的时候，正处于一个特殊的环境。这个在台湾早就有渊源，从<br>马森到《现代文学》。马森自己也是搞戏剧的。当时他们在欧洲两个东西搞得最好，<br>戏剧跟绘画。我们《现代文学》是搞小说，是白先勇、王文兴他们。记得第一次跟<br>高行健谈，在北京还是天津，是第一次还是第二次。记得他的一句话，我给了《华<br>盛顿邮报》。他说，我们对西方现代主义作家好像是一大发现，其实他们都已经变<br>成老祖宗了，都已经死掉了。他在巴黎，到处问那些现代主义大师在哪里，人家跟<br>他说，现在还有一个没死，你去找他吧。他回来大有所悟。我们还以为在搞新的，<br>其实在西方根本是经典了。然后他自己开始反省。我觉得这一点在中国作家当中蛮<br>特殊的。<br><br> 陈：我说迷现代主义的有真迷和假迷，他是真迷。不过你说他的反省，大概的<br>确做过不少，我看过他这类文章，谈他为甚么不认他的「祖国」，为甚么要坚持「<br>流亡」写作。的确，那种自我流放的感受谈得很透彻，不过当时读了也不怎么样。<br>不光是这类话在地下诗人那里已经听过不少，大概因为我还有个偏见，觉得中国作<br>家谈流亡，总缺乏像布洛茨基所具有的那种「底气」。<br><br> 李：我是昨天看的。一个是《逃亡》，一个是《对话与反诘》。里面的人物，<br>是一男一女，还有一名和尚。两个头颅，在剧的中间女的把男的头杀掉，男的把女<br>的头杀掉。后半场一开始，就是头颅在讲话。这个和尤奈斯库蛮相似的。除了两个<br>椅子，甚么都没有。和尚就是拿个扫把，是禅宗的意思。<br><br><br><br><br><br> 王：有评论说他的戏剧有禅宗风格。<br><br> 陈：我很早在《今天》上看过《对话与反诘》，只觉得他学荒诞主义的戏剧学<br>得很像，但安插了一个和尚，就觉得牵强。<br><br> 李：他的《逃亡》，讲天安门，写一个中年人，青年男的，青年女的。青年男<br>人跑了出去，女的以为他死了，就跟那个中年男人做爱。这很像波兰斯基的Knife<br>in the Water. 你可以说他很西化，但他毕竟是中国人，他真的钻进去了。在瑞典，<br>他跟我谈他流亡的经验。他是下放，怎么用种种办法逃出来，晚了几个小时就甚么<br>都完了。这也是他最近一本小说《一个人的圣经》的主题。他跟我讲，现代法国小<br>说是怎么写的。有一个作家，整个小说就围绕一个法文字，但整篇小说不让它出现。<br>这种形式主义的尝试，比方说他对克劳德．西蒙很熟，即使写出来没人看。问题是<br>高到底应该算甚么？是华人作家？还是流亡作家？夏公讲得好玩，既不是大陆，也<br>不是台湾。我对《华盛顿邮报》特地讲高行健是「自愿流亡」者。你从诺贝尔奖的<br>观点讲，这很好解释。整个二十世纪西方文学就是一部流亡文学，多少人流亡。在<br>纳粹时期的德国，托马斯．曼跑到洛杉矶，才对德国文化有所反思。后来布洛茨基<br>就做得更多。我说高行健是个「双语」写作的典范，他能用法文写。昨天收到一个<br>「伊美尔」，不同意我的说法，说叶君健也是用双语写作。这样的话，林语堂也是，<br>张爱玲也写过一点。但我不光是指这个意思。这十年里，还有查建英，你提醒了我。<br>不知高的法文写得怎样，没能看。他用法文写剧本，小说是中文写。<br><br> 陈：据说《灵山》的法译本翻得特好，是经过高的校订的。<br><br> 李：他用法文写剧本，每年在戏剧节上演。如果把高行健作为一个现象来看，<br>这是一个不大不小的震撼，值得我们反省。<br><br> 王：现在麻烦的是，这个事情被政治化了，就比较讨厌。对于中国作家的反应<br>来说，这里有一个问题。中国现代文学从一开始，比方说从茅盾那个时代开始，就<br>明确把西方文学当作榜样。文革以后重新追求文学的现代化，到79年、80年的时候，<br>放了四个小风筝，有李陀、冯骥才等，高行健也是其中一个，在中国最先提倡现代<br>主义。当时就发生了第一波的现代主义和现实主义的争论，他们引用得比较多的是<br>法国「新小说」的叫━━陈：罗伯特．格里叶。<br><br> 王：还有一个女的，叫━━李：娜塔莉．萨洛特。<br><br> 王：是的。她说，现实主义早就过时了。这个话是50年代讲的，然后我们在70<br>年代重新引用了出来。因为有了这样一个传统，到80年代又有了争论，就是为甚么<br>中国人不能得诺贝尔奖。这个「诺贝尔情结」就是在80年代形成的。他们责怪西方<br>的翻译家，说他们没把中文翻译好。中国作家在80年代谈诺贝尔奖的问题，其实有<br>这个历史的背景。到90年代，还是这个问题。也就是说，中国文学的真正目标似乎<br>就是要得到世界的承认，标准就是诺贝尔奖。我觉得这一次颁奖，对于这样的一个<br>理解，是应该可以打破的。<br><br> 陈：怎么个打破？<br><br> 王：诺贝尔奖授予一个评委认为优秀的作家，当然，这个作家的国族身份、政<br>治态度可能对他的获奖有影响，但毕竟他们首先考虑的是作家个人的创作。凭这一<br>点，就不必把某个作家是否获奖同民族、同中国文学等同起来，眼界不必这么窄。<br><br> 陈：在90年代，中国作家好像比较强调自己的文化，在所谓「后新时期」也是<br>如鱼得水，可以说这样的写作，「中国性」都比较强。这次诺贝尔奖是不是产生不<br>小的距离？是不是会有另一种可能，就是出现反弹，说你这个评价没有权威性，因<br>为是在模仿西方，在甚么程度上像那个拉美的━━李：马奎斯。<br><br> 陈：可能有人会说，他在甚么程度上反映了自己的文化，反映了中国的经验。<br><br> 王：每个作家都必然有自己特别的经验背景，但这和他是否代表一个国家的文<br>学是两回事。<br><br> 李：他自己从来没有想到过。<br><br> 王：有趣的是，90年代许多作家都说自己是个人化写作，都说只代表自己，但<br>一牵涉到诺贝尔文学奖，就又说作家应该代表中国文学了。<br><br> 李：评委会说他是skeptical （怀疑的），他一向是一个孤傲不群的人，早期<br>在中国或许成群结党，他一出来，我是觉得，他是一个个人。他的作品是否反映了<br>他的出身、文化，那是次要的，当然更不是政治的。<br><br> 王：这肯定有影响，比方说觉得这几年应该给一个中国作家。当然有这个考虑，<br>但这是次要的。主要的是，评委会认为他首先是个个人，有他们自己的标准。对我<br>们来说，要检讨的是，为甚么我们会这么看诺贝尔奖，就是中国人得了诺贝尔，就<br>等于中国文学获得了世界承认。这个等号是怎么划起来的。如果给了巴金，这个等<br>号就划起来了吗？是不是这样中国文学就达到了「世界」水准，就可以傲然世界了？<br><br> 陈：而且会助长了这样一个风气，原来是巴金的作品，也不过如此。<br><br> 王：结果是给了这样一个作家，好像跟中国没有关系的作家。问题是中国是甚<br>么？谁代表中国？<br><br> 李：还是夏公那句名言，即所谓“Obssesion with China”（中国情结）。多<br>多少少每个中国作家总是要同中国划等号，个人的感觉还是少。当然倒过来说，诺<br>贝尔奖有政治性，哪个国家，哪个地区，哪个语言，或者哪个民族，给他一个啦。<br>这很明显看得出来，比方说亚洲，轮了轮了，每年都得轮了，而中国又闹得最凶。<br>但这个东西，你不能强求。他们评奖有自己的规则。每次都由评委提出自己的候选<br>人，都要为自己的作家辩护，赢了就得了。常有评委评了几十年，到了年纪很老了，<br>才给他得了。有些人乱提名，这种情况，国内国外都有，结果根本没用。<br><br> 王：有人提李敖。<br><br> 陈：还有提金庸的。<br><br> 李：越是这样，越是得不到。你不知道里面的运作情况。当你提这个作家，你<br>要说出一大堆道理。然后，有其他的评委可以看，跟你争。他们每个人都是诗人、<br>剧作家，你要辩得赢才行。这里翻译是很重要的。另外，这回使大家掉眼镜的，包<br>括我自己在内，现在的中国人，太注重美国，不重视欧洲的反应。高行健在欧洲有<br>很大影响。他提到法国最近的动向，我完全不知道。<br><br> 陈：的确，高行健的东西好像在美国没甚么翻译，《灵山》的英译本也是在澳<br>洲出版的。<br><br> 李：其实美国汉学界，一直是跟在中国国内有名的批评家后头。你们这一代批<br>评家说甚么是好的，我们都看，可是我们很难有自己的见解。所以我觉得以后要彻<br>底打破国内国外的界限，我们大家都是一起的。不管国内国外，大家都有自己的看<br>法。<br><br> 王：还有一个问题，也值得想的，就是在今天这样一个以美国模式为基本标准<br>的全球化时代，瑞典这一批坚持现代主义、存在主义艺术标准的评委的选择，究竟<br>还能在多大程度上代表今天的「世界」标准？现代主义似乎早已经过时，但在今天，<br>这种相当精英化的批判性的文学和精神立场，是否又有了新的价值━━在这样一个<br>全球化的时代？<br><br> 陈：这一招也蛮巧的，不前不后，真正算起来还没过二十世纪。你说给个人，<br>再等五年十年给高行健也不算晚，你说给中国的，又等得太久了。<br><br> 李：夏公说得有道理，不是大陆，也不是台湾，所以可能看上他这一点。他虽<br>然非常西化，但不美化，不是用英语写作。现在全世界都快被英文征服掉了，而高<br>行健是用法文写作。我常常说，为甚么中国作家很少用法文、俄文写作？这一点蛮<br>值得我们反省。为甚么高行健没有在汉学界受很大重视，反而在汉学界以外受到重<br>视？我们在课上只讲过一点他的戏剧，这个只有郑树森写过文章。<br><br> 陈：从个人角度来说，就是像晓明说的，发人深省的是给你一个余地，就是对<br>中国作家需要思考，一下子还不能反应过来。<br><br> 李：对任何一个作家，个人视野和他自己文化的关系，是一个吊诡。你作为一<br>个中国作家，需要一个中国的文化土壤。如果流亡在外，没有这样的土壤，不光是<br>你自己的读者，其他的读者也会觉得，你写的东西到底是不是跟你的文化有甚么关<br>系。倒过来讲，如果你以为只写自己亲身体验的中国本土的经验，就能写好小说，<br>这也是鬼话。那样的国际视野，就没有办法表现出一个更为深广的东西。<br><br> 王：这同样没有新意。同样的经验，如果我有新的视野，对经验的理解就会跟<br>你不一样。<br><br> 李：所以对这两个问题都缺乏理解。对于作家真正的个人视野，和对于中国文<br>化，都没有理解。所以对于海外，我是主张彻底打破这种界限，我认为文艺是绝对<br>应该无政治观念。<br><br> 王：文学有文化的界限，也有语言的界限，因为大家的语言不一样，但牵涉到<br>「国」这个问题，就很难讲了。<br><br> 李：文学应该没有国籍。<br><br> 陈：现在许多人的国籍根本讲不清楚。<br><br> 李：贝克特是爱尔兰人。他住在法国这么久，他用法文写。<br><br> 王：尤奈斯库是罗马尼亚人。<br><br> 李：我们想到他们，很少想到他们是哪一国人。你以为他是法国，可是法国并<br>不重要。我越来越觉得，恐怕评委里多多少少有一种二十世纪现代意识，基本上给<br>的作家都是，不管你从哪里来，或从你的民族土壤里出来，一定要有一种世界视野。<br>大江健三郎是一个非常典型的例子，很多人认为他的东西太难懂了。大江自己在一<br>次演说中谈到，他很高兴得到诺贝尔奖，因为有了钱可以付房租。我看过他的东西，<br>对我的震撼非常大。他对日本和大战做了深刻的反思。他自己的儿子是白痴，他写<br>到自己的儿子时，把原子弹的甚么东西写了进去。<br><br> 王：他有一部小说，中文翻译叫《我们的时代》。主角是个韩国人，在日本长<br>大。在朝鲜战场上，跟一个美国人同性恋。这涉及种族问题，但写他们做爱，把性<br>经验上升为国家之间的关系。那个人是白人，他是朝鲜人，又写他们像做梦一样，<br>于是主题一下子脱了出来，又进入日本国民的那种心情。有一点非常强烈，这部小<br>说写于60年代末，对日本的批判非常厉害。最后说：我们绝望，但是没有自杀的勇<br>气，于是自杀的行为老是被推迟，在推迟的情况下，我们活下去，这就是我们的时<br>代。<br><br> 李：而且他对川端康成针锋相对。他说川端把日本美化了，我们根本没有资格<br>讲这种话。有人说，为甚么诺贝尔奖一定要用欧洲的语言做标准。有人提议，能不<br>能成立一个华人文学的诺贝尔奖，由台湾出钱，评奖最好在香港，或者美国，不在<br>台湾和大陆。如果我们假定有这么一回事，有多少人会有这样的所谓国际性的视野？<br>如果说北京有一个华文世界的诺贝尔奖，你说会给谁？绝对有政治性。这牵涉到一<br>个我没提出来的问题：甚么是标准？这是汉语文体问题。现在也应当提出这个问题。<br><br> 陈：「文学」这个概念本来就是外来的，现在这个颁奖，是不是又提出甚么是<br>文学这个问题？<br><br> 李：大家都用中文写作，台湾的作家和大陆作家有些不同。大陆作家因为口语<br>比较好；台湾作家需要技巧，需要模拟。我的问题是，那么新加坡，马来西亚的作<br>家呢？是不是甚么都没有了？也可能更要靠技巧。像香港的黄碧云啦，中国边远地<br>区的作家啦。比方说，诗里的意象，有人说北岛诗的意象太过于西化。那么甚么是<br>华化的意象？甚么是中国式的意象？这些问题越来越复杂。有人讲杨牧的诗，我觉<br>得非常古典，古典的诗词歌赋的形式，从古代经典里找出它的词汇。虽然他自己是<br>台湾人。这是欧文（Stephen Owen）的观点，他觉得现在用的语言都是国际化以后<br>的，已经翻来翻去，都差不多了。<br><br> 陈：欧文的立论是，诺贝尔评奖主要是根据翻译，这一点仍然值得我们思索。<br>可惜还没看《灵山》，它的中文的魔力到底在哪里？<br><br> 王：今天我们可以再来看一遍。从语言方面看，他是不是在拓展中文的领域。<br>中文语言的使用弹性，并不是永远往前走的，大部分时间可能是往后退。<br><br> 陈：比如说杨牧的诗，你看得出从古典嬗变的痕迹。一首祭诗，跟古代祭文的<br>文体有关系，但它的表现是现代的。在这里，世界主义和地方性到底是甚么关系？<br>在70、80年代，台湾作家坚持过一阵所谓「地方性也是世界性」的说法，现在也不<br>听到了。不知道甚么道理，我总对地方性的东西抱有同情，大概是我这几年鸳鸯蝴<br>蝶派看得太多了。<br><br> 李：最近杨牧的诗翻成英文，耶鲁出版的。这是某一种古代的，甚至古色古香，<br>现代化了以后反而意趣无穷，也变成无国籍的。艾略特的诗，把古代希腊、罗马的<br>文学典故弄了进去。这对我有启发，大概是因为我自己对古典研究不够深。在台湾<br>诗人里，像杨牧这样的古典学术修养深厚的很难得。一般的作家，古典不够深厚，<br>只有深厚了才能有所批判，有所改观、变形。否则不这样，这点资源也没有了，那<br>剩下的资源是甚么呢？各人的经验，各人的才华，就这两件事，再加一些个人的阅<br>读，如果阅读的东西只限于翻译的，怎么办？高行健的《灵山》里，民间的东西很<br>多，折子戏啦甚么的一大堆。他跟瞿小松是同代人，下放的时候，了解中国民间的<br>东西，丰富得不得了。<br><br> 王：对现代人来说，这些东西也是新东西。<br><br> 李：对我来说，恐怕高行健现象对我们这些人都有启发，或者震撼，对文学有<br>反思。恐怕跟中国国内的反应不太一样，国内读者会觉得，他算老几，或者会说，<br>诺贝尔奖根本就是政治，管它呢，洋人不懂。<br><br> 王：就是说，这是最坏的结果，就是政治化以后，起坏影响。<br><br> 陈：也可能起一种幻灭感。<br><br> 王：现在许多人不愿讲这个话，因为不愿意太政治化，但心里会有这样的想法。<br><br> 陈：反正这几天很可能茶余饭后都在讲，我们似乎也比较容易分享，好像一两<br>句讽嘲，甚至骂街，也就差不多了。<br><br> 王：也许这会成为主调。高行健作为用中文写作的作家能获奖，无论如何是令<br>人高兴的，只要你是关心中国文学的人，基本的感觉应该是这样。越是因为大家不<br>觉得众望所归，值得讨论的问题就越多。我担心狭隘的反应会很强烈，基本的思维<br>模式和政治化的反应是一样，都把这个事情完全不看作一个作家的事，而是一个国<br>家的文学、甚至是国家本身的事。<br><br> <br> 为了自救而写作<br><br>--------------------------------------------------------------------------------<br><br>作者：高行健<br><br> 我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某一种政治或美学的框子里。现今这个意识形态分崩离析的时代，个人想要保持精神的独立，可取的态度，我以为□有质疑。 我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为个人的生存对社会的一种挑战，哪怕这种挑战其实微不足道，毕竟是一个姿态。 <br> 我为自己赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然□是某种空洞的语言形式。我所以找寻新的表述方式，□因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达得十分真切。 <br> 文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。 <br> 流亡西方对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种距离，写起来倒更为冷静。 中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标。传统的中国文化正面与负面，我已自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。 <br> 倘要找出同西方作家的区别，恐怕是一种静观的态度，我对社会和自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深柢固的中国文化传统，有别于西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的□是一种观省的态度。 <br> 我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。要紧的，对我来说，只是我说了，写了，仅此而已。 <br>《没有主义》自序<br>我之所谓没有主义，没有，可作为动词：主义，则算为名词，也即无名。倘将这<br>没有主义作为动宾结构，或一个短语“无主义”，也未尝不可。但译作名词的话<br>，没有主义有可能理解为也是一种主义，譬如虚无主义，似乎不妥。<br>没有主义把没有作为前题，而不是把虚无作为前题，也即没有前题，自然也就没<br>有结论，甚么主义也没有。<br>没有主义，不妄图建立甚么学说，但不等于不说。只不过无始无终，说归说，不<br>导致甚么结论。<br>然而，没有主义不是没有看法，没有观点，没有思想，只是这看法、观点、思想<br>不求论证，不求完善，不成系统，说完就完，说也白说，可人活在世上，除非哑<br>巴，又总不能不说，因此，没有主义充其量不过是一番无结果的言说。<br>没有主义较之虚无，多少积极一些，于事、于人、于己，多少有个态度。这态度<br>就是不承认有甚么先验不可以质疑。这也可说是一种理智，导致甚么且不去说，<br>至少不盲目迷信，无论是信仰还是权力，也不必跟随某一权威，某一潮流，某一<br>时尚，鼻子由人牵着跑，或受某种意义形态精神上的禁锢，画地为牢，有点个人<br>的独立，当然这点独立也还有限度。<br>没有主义，也不把怀疑作为主义，也就是说不把怀疑也绝对化，依然有自己个人<br>肯定的价值和行为准则，但这价值观也好，伦理标准也好，是个人根据自己的经<br>验得由来的，而非来自他人的论证。否定也不是一个绝对的选择，再说逻辑推导<br>之荒谬已一再为经验所证实。<br>没有主义，不是经验主义，固然看重经验，却不把直接经验作为认识的唯一标准<br>，为他人经验所验证过的，也可作为自己的判断。再次，经验也未必就一定可靠<br>，而经验又不可重复，每一次经验同下一次经验同样都是唯一的，也就不必把他<br>人的连同自己已有的经验奉为教条，要紧的则是个人自己的判断，且不去论证这<br>判断的是非，生活倘都求诸论证，就不用活了，也无法再活得下去。<br>没有主义既不是一种主义，也就不诉诸哲学的思辨或科学的方法论，仅仅作为一<br>种认识，且把论证留给好论证的，人之生存论证不论证都得活下去，而且论证与<br>不论证都照样得活。<br>没有主义把不论证作为出发点，大抵也恐怕找不到一个更好的出发点，一个不先<br>受制约的出发点总比把自己驾到别人的马车上由人驱赶着跑看来要好。<br>没有主义不如说是一种选择，人人选择不同，无非是众多的选择中自己认定的一<br>种，不强加于人，也同样不容人强加于己。<br>没有主义认可个人的选择，却并非个人至上，出今的社会个人也无法至上，除非<br>发疯自以不至上，这浪漫精神不过是一番梦想。个人无法把握这世界，不如靠边<br>站，不去妄想主宰这世界，也别由这世界无端给宰了。因而，没有主义不同于以<br>个人为轴心的主义或由此发端的哲学。<br>一个没有主义的个人倒更像一个人，不成其为某超主义者的个人看来倒更符合人<br>性，且不管好与坏，是与非，善与恶，况且这好环是非善恶也都是他人根据他人<br>的标准下的判断，这判断又由于标准不一而各不相同。<br>没有主义，也非个人主义，不全以个人判断为唯一的座标，每一个人对他人而言<br>都是他人，个人的经验与判断也只有相对的意义，无绝对的价值。<br>没有主义，又非相对主义，但毕竟以个人为出发，以肯定自身的价值来作为判断<br>的参照，因而又毕竟有取舍的标准，只不过对这取舍不赋于极终的意义。<br>没有主义，却有选择，有所为，有所淡有所为则姑且为这，有所不为并不就悉尽<br>打倒。有所为迳直去做好了，能做多少做多少，也不必非此不可而杀身成仁，不<br>管是被杀还是自杀。<br>因此，没有主义。不是虚无主义，也非折衷主义，也非唯我主义，也非专断主义<br>，既反对极权专制，又反对把自身膨胀为上帝或超人，也反感把他人踩为狗屎。<br><br>没有主义，非政治，不从政，却不反对他人从政，谁要从政尽管从政好了。只反<br>对将某种政治以人民、民族或祖国这类抽象的集体的各义强加于个人。<br>没有主义，不做任何空想的社会或社会理想的美梦，况且这类乌托邦也已被现实<br>一个个有碰得粉碎，没有必要再编造一具关于明天的谎言。<br>没有主义，也不用拉帮结派，组成团体或成为一股势力，不当旗手，也不当走卒<br>，不利用别人，也不被他人利用。<br>没有主义，也就不提政治主张，况且提也提不出，但也并非没有政治态度。<br><br>没有主义，不等于无政府主义，不一概反政府，再说这现实社会还不能没有个有<br>效力的政府，否则成了黑手党、恐怖分手、秘密教派的天下．身家性命都得不到<br>保障，又何谈有还是没有主义。<br>要赢得没有主义的自由，不能不反对专政，不管这专政打何种旗号，法西斯主义<br>、共产主义、民族主义、种族主义，还是原教旨主义。<br>没有主义，是作人的起码权利，且不说有更大的自由，至少得有不做主义的奴隶<br>这点自由。<br>要没有主义，便得反对暴力，反对训导，反对教化，却不反对非强制的教育。<br>没有主义，是现今个人自由的最低条件，倘连这点自由也没有，这人送能做人吗<br>？要谈这样或那样的主义之前，先得允许人没有主义。<br>没有主义，是人自我保护的措施，没这先决条件，奢谈甚么主义都是空话。<br>没有主义，却来得并非容易，不说丢头颅洒鲜血，冒天下之大不违，总之也不是<br>免费赐予的。人生来本没有主义，后天硬被套上各种各样的主义、再想摆脱就没<br>那么便宜。人也可以从这种主义再换到那种主义，可就不许没有主义。这世界就<br>这么古怪。<br>没有主义，得费劲争取，且不说斗争，斗争都为的是主义，而不是无主义，也因<br>为这没有主义首先得出自于个人自己有无这番意义，自己做自己的之人，就得把<br>非已的主义先行清除。要把这不知不觉或硬性灌输的主义剔除，也是件痛苦的事<br>，精神危机就这么来的。人要是明白这精神危机也是别人造成的就没危机了，也<br>就不痛苦了，也就没有主义。<br>没有主义，其实是一大解脱，所谓精神自由也就是不受主义的束缚，于是，才天<br>马行空，来去自在，说有规矩就有规矩，说无则无，说有规矩也是自立规矩，说<br>无便自我解脱。<br>没有主义，更接近其理，因为与其照别人立下的曲里拐弯的路标去找，不如迳自<br>年去；又因为谁也未见找到那铁铮铮的真理，再跟随在后面岂不徒劳？更因为人<br>人都可说拥有真理，可见真理也品种繁多，究竟哪家的真理更真理？也还是问题<br>，不如自己去找。<br>没有主义，未见得就没有真理，当然也未见得就有，有与没有，退一步来说，也<br>未必就真退步，还没准进了一步，总之，是进还是退暂且不说，既没有主义，也<br>就不论真理之有无。而真理还没准是一只活鸟，要叫人抓往，捏在手中，岂不死<br>了？<br>说这世界有规则还是无规则，全看怎样圈定，此处的规则到了彼处，未必通用。<br>通用的规则等于没有规则，也就未必有用。没有通用约法则，也就没有通用的真<br>理，也就没有主义。<br>没有主义，也不是实用主义，这最无法兑现的自我倒未必最无价值。人的物化或<br>商品化恰恰是人的终结。人要不能针对物说不，保留这最后一点骄傲，还成其为<br>人吗？<br>个人能对权力、对习俗、对迷信、对现实、对他人和他人的思想、对物说不，大<br>抵是做人的最后一点意义，如果这生存多少还有点意义的话，这便是没有主义。<br><br>没有主义，不费力枉然构建自圆其说的体系，因为思辨和辨误，逻辑和悖论，连<br>思维藉以实现的语言却大可质疑。人之生存就是个解不开的谜。<br>没有主义，不过是活生生的生命对死亡的一种抗争，尽管也无济于事，总算是个<br>姿态。艺术创作则正是这姿态留下的一个痕迹，当然也还有种种别的痕迹，都出<br>于个人的选择。<br>艺术家有主义或没有主义，也是个人的选择，可我选择没有主义。<br>没有主义，不是没有敬畏，只不过这敬畏的不是神灵，不是权威，不是死亡，而<br>是死亡这界线后面那不可知，无限深邃而渺沙然。<br>没有主义，看来似乎有点悲观，但也不是悲观主义，在绝望前却步，默默观望。<br>既已知道没有主义，又何必恐惧或再寻慰籍，也就坦然，没有主义就没有主义。<br><br>一九九五年七月十八日于法国<br>没有主义<br>刚看到病弦的一篇文章《年轮的形成》，说到西化与传统与乡土之间的这类争论<br>现今已无意义，我也深有同感。这之前，刘再复也有一篇《告别诸神》，谈到本<br>世纪以来的中国文学的官司都是在外来的命题下进行，未曾跳出他人的阴影。现<br>实主义、浪漫主义、现代主义，以及加上种种定语诸如“新”与“后”、“批判<br>”与“革俞”、“社会”与“民族”与“阶级”的主义，都弄到文学头上，将本<br>来就不胜脆弱的中国现代文学压得喘不过气来。文学批评更是如此，数不清的主<br>义和繁不胜繁曲定义，挤得文学往往只见旗号，难见作品。西方的主义有自己的<br>土壤，源远流长，鲁迅主张拿来固然不错，但拿来主义，则过于极端。况且能都<br>拿得来吗？我以为不必照现代西方文学的路重走一遍。拿来多少是多少，作家一<br>旦化为自己的东西，那原本的主义已大大走样，再去辨证，已无必要，更不必再<br>硬扛别人的旗号。<br>文学创作向来是作家个人心血来潮，同主义没有多少关系。倘若去演译某种主义<br>，这作品肯定遭殃。诚然，不同的作家有不同的文学观念和不同的艺术方法，要<br>留不下有生命力的作品，再新鲜的观念和方法也总有过时的一天。我虽然有自己<br>的文学观，也重视艺术形式乃至技巧，西方文学，尤其是西方的现代文学的许多<br>观念与方法给我很大启发，可并不认为照搬过来这就能导致好的作品。因此，我<br>更看重作品，不想给自己贴上个主义的标签。<br>一九八一年，出版了我的一本小册子（现代小说技巧初探），本想为我的那些不<br>合大陆当时规范的小说开路，王蒙和几位作家又就此发表了几封信，便惹来了一<br>场“现实主义还是现代主义”的批判，我便成了现代根。一九八三年，《车站》<br>一剧在北京禁演，我又成了荒诞派。一九八五年，《野人》一剧大有寻根的味道<br>，寻到汉民族的民间史诗《黑暗传》，幸好当时胡耀邦掌权，文化上较为开明，<br>没弄成甚么派。一九九○年，《逃亡》一剧的发表，便定为反动派。中国文学的<br>灾难在于总有个裁判，由此定出一套又一套政策、方针、路线、原则、规范、样<br>板、是非、主流与非主流，不入流的便入批判、扫荡、清除、打杀、查封、销毁<br>之列。<br>我应该说，无论政治还是文学，我甚么派都不是，不隶属于任何主义，也包括民<br>族主义和爱国主义。我固然有我的政治见解和文学艺术观，可没有必要钉死在某<br>一种政治或美学的框子里。现今这个意话形态分崩离析的时代，个人想要保持精<br>神的独立，可取的态度，我以为只有质疑。我对于时尚和潮流，也持这种态度。<br>因为，我已有的经验告话我，群众运动和大众的口味，如同所谓的自我，都不必<br>推祟，更迷信不得。<br>我作为一个流亡作家，唯有在文学和艺术的创作中才得以自救。这并不是说，我<br>就主张所谓纯文学，那种全然脱离社会的象牙塔。恰恰相反，我把文学创作作为<br>个人的生存对社会的一种挑战，那怕这种挑战其实微不足这毕竟是一个姿态。<br>文学一旦脱离现实的功利，才赢得充分的自由。文学是人类在求得生存之后的一<br>种奢侈，人之所以需要享受这点奢侈，是作者也是读者为人的一点骄傲。这也就<br>是文学的社会性，对现实社会总有点揭露、批评、挑战、颠覆、超越的意味。<br>可是，把文学的社会性仅仅限制在政治功能或伦理规范狭小的框架里，把文学变<br>成了政治宣传和道德说教，甚至成为政党派别斗争的工具，则更是文学的不幸。<br>中国大陆的文学至今尚未彻底从中鲜脱。这一个世纪以来的中国现代文学被政治<br>斗争弄得疲惫不堪，从上个世纪末到这个世纪末，中国作家终于赢得这么个机会<br>，从文以载道的巢穴中爬了出来，可以发出个人自己的声音。<br>文学原本就是个人的事情，不妨可以当作个人的一番事业来做，也可以只舒清遣<br>兴，或佯狂臆语、自我满足，当然也还可以干预时政。要紧的只是别强迫他人，<br>自然也容不得强加的限制，无论这种限制以何种名义，国家还是政党，民族还是<br>人民，将这类抽象的集体意志赋于权力的形态都只会扼杀文学。<br>脆弱的个人，一个作家，孑然一身，面对社会，发出自己的声音，我以为这才是<br>文学的本性，古往今来，中国外国，东方西方，未曾有多少改变。至于作家如何<br>表述。方法与技巧，尚在其次。首先是有话要说，才有如何说去，亦即内容与形<br>式的相互关系，文学只有先确认自身存在的必要，才谈得上由此而来的艺术。<br>二十世纪的西方现代文学史，一个个主义和流派的更迭，似乎恰怡相反，形式和<br>方法彷佛成了文学演变的动力。这也因为西方国家先己完成了现代资本主义社会<br>的演变，作家自由表述已成共识。当然也还时时发生政治权力对作家的压迫，譬<br>如，德国、西班牙法西斯上合、苏俄共产主义极权，作家不得已便只好流亡。这<br>也就进一步促成西方现代文学思潮的国际化。作家从民族国家的意识中解脱出来<br>，纯然以个人的身分面对世界，只对自己赖以写作的语言负责，语言的艺术便居<br>为首位，如何就便不知不觉替代了说甚么。<br>正是在这意义上我重视语言，可我并不认为语言的艺术就囊括了文学。我为自己<br>赢得表述自由的时候，才倾心于语言。我有时甚至游戏语言，可这并不是我写作<br>的终极目的。而语言的游戏对作家往往是一个陷阱，如果这游戏背后不能传达通<br>常难以表达的意味，即使玩得再聪明、再漂亮，也徒然只是某种空洞的语言形式<br>。我所以找寻新的表述方式，只因为常规的语言限制了我，无法把我的感受表达<br>得十分真切。我努力追求能更为贴切表达我个人的感受的时候，西方作家普鲁斯<br>特、乔依斯和法国新小说派的一些作家给我很多启发，他们对意识和潜意识的追<br>踪以及对叙述角度的建构也促使我研究汉语同西方语言的差异。我进而发现汉语<br>的词性无定形，主语宾语可自由颠倒，动词无人称、无时态的形态，主语可以省<br>略，以及无人称句的普遍使用，凡此种种，《马氏文通》以来套用西方语法的汉<br>语语法应该重写。从汉语结构的许多机制可以引发更为自由的表述方法，我自己<br>称为语言流的写法便从中发端。<br>将汉语同西方分析性语言相比，主语人称和时态形态没有那么多限制，在表述人<br>的意识活动的时候，语言使用十分灵活，而有时又太灵活，以至于往往容易造成<br>思维短路和语意含糊。我一直在寻求一种对现代人丰富的感受能表达更为贴切的<br>汉语，写过一系到的中短篇小说，直到《给我老爷买鱼竿》，才见端倪。现实、<br>回忆与想家，在汉语中都呈现为超越语法观念的永恒的现时性，也就成为超乎时<br>间观念的语言流，思考与感觉，意识与塔意识，叙述与对话与自言自语，那怕是<br>自我意识的异化，我诉诸静观，都不采用西方小说中心理分析和语义分析的方法<br>，都统一在语言的线性流程中。我的长篇小说 《灵山》形式与结构便由这种叙述<br>语言引导出来。<br>顺便说一句，大陆的一位年轻的语言学家申小龙的研究也值得用汉语写作的作家<br>们注意，因为当今的许多文学理论都是建立在西方分析性语言的基础上，忽略了<br>汉语结构的特点。汉语欧化已泛滥成灾，有时弄得甚至不堪卒读。这问题自五四<br>新文学运动以来就一直存在，我以为对西方语言的吸收同汉语欧化应该区别开来<br>。我并非一概反对用西方语言来丰富现代汉语，说到对语言的责任，我力图遵循<br>汉语固有的语言结构，不写那种听不懂的中文，即使玩弄语言，为了表达常规的<br>句子所不能传达的内含，也还希望是纯正的现代汉语，便是我给自己规定的界线<br>。可我不玩弄计算机式的语言，因为我毕竟不是部语言机器。 现代汉语塞无疑义<br>有待发展，不同的作家自然有不同的贡献。我非常欣赏商禽的语言，他结构复杂<br>的句子如歌一气呵成，没有一个累赘的字。是郑愁予向我推荐夏宇的诗，她有时<br>朴实平白感性得惊人，有时又语言诡谲而富于节奏。小说家中语言革新者如王蒙<br>，他洋洋洒洒，机锋与幽默尽在其间。诗人如杨炼，对语言和文体的许多试验特<br>别见诸他的长诗《Oh》。也还有用活的口语和方言来写作的作家，我以为都有助<br>于丰富现代汉语。我在变化句型，找寻新的表述方式的时候，同样看重口语与方<br>言。汉语文学作品倘写成只成为可供解读的文字而丧失语感，变成煞费脑筋的智<br>力游戏，或是像生硬的翻译小说那样的文字，则不堪卒读。把口语与方言融入到<br>文学语言中去，也是一种创造。说到现代文学语言，并非只有罗兰·巴特以及解<br>构主义的方向。法国作家谢林用活生生的口语和俗语写作对先锋文学的拯救给我<br>另一种启示。文学之是否具有现代性并不在放行文是否诘屈聱牙，至于甚么是现<br>代性，我以为也还可以讨论。《灵山》和我的一些剧作诸如《彼岸》、《生死界<br>》，则是我企图从两方面扩大现代汉语表现<br>力的一番努力。<br>对语言的这种追求有时又今我不免导致对语言能力的怀疑。语言究竟能否充分表<br>达人的真实感受？我自己的经验表明，越是挖空心思去穷尽语言的表现力，反而<br>离真实的感受更远。语言只是人表述的工具，它本身并不构成目的。维特根斯坦<br>以来的西方当代语言学的种种研究固然加深了人对语言的认识，但是现实世界包<br>括人自身的存在却在语言之外。把文学变成语言学的附庸，建立在语义分析上的<br>文学日益成为当代文学的一条死胡同。因此，我有时又故意破坏语言，这在我的<br>剧作《对话与反诘》中尤为明显。禅宗公案中语言之非逻辑与意在言外，又提示<br>我对语言还可以持另一种态度。我便来回于两者之间，因此，我虽然十分重视语<br>言，却又不执著于语言。在语言的魔障里迷恋忘返的当代文学看来还得时不时返<br>回被语言分析置于括号里的那真实世界。<br>法国作家中的有识之士新近开始呼唤回到这种其实，近二十年来，西方文学的危<br>机恰恰在于迷失在语言形式里。对形式的一味更新倘丧失同真实世界的联系，文<br>学便失去生命。我看重形式更看重真实。这真实不只限于外在的现实，更在于生<br>括在现实中的人的活生生的感受。文学之诉诸语言正为了表达和传递这种真实，<br>即使也还藉助想像与虚构。<br>中国大陆、台湾、香港以及侨居或流亡西方的作家，一旦摆脱或逃脱或自我解脱<br>了强加在文学头上的种种限制，只面对用以为作的华语，西方作家在语言艺术上<br>遇到的各种困惑同样出现。中国当代文学匆匆忙忙大体将西方现代文学的各种方<br>法重过了一遍，事实上业已进人当代世界文学的潮流，西方当代文学的危机也同<br>样摆在广义的中国文学或华语文学面前。老问题似乎可以结束，新问题又在那里<br>？<br>问题的由头也还可以从西方文学谈起。中国现代文学在西方的影子下一个世纪以<br>来的历史是个事实，中国作家如果要发出多少与人不同的声音，就不能不了解别<br>人已经做过的事。我对西方现当代文学的兴趣正是为了给自己一些参照，以免重<br>复落入别人已经走过的路。文学创作所以有趣正在于个人的独创和不重复。作为<br>原则说来容易，人事实上往往生活在他人的阴影里，特别当你由衷欣赏某些作家<br>或某些作品的时候。我的经验是尽量拉开距离。贝克特从思辨走向荒诞，我却从<br>现实生活中也一再发现，荒诞之于我，有种现实的品格，我并不认为荒诞同现实<br>有甚么背拗。他将荒诞赋予悲剧的色彩，我宁可回归喜剧。西方这类先锋戏剧排<br>除写实，我的实验戏剧却经常诉诸现实生活。西方的先锋戏剧决然宣称反戏剧，<br>我相反回溯中国传统戏剧的源起，重新拣回当代戏剧通常丢失的戏剧性和剧场性<br>，并且努力从剧作法和表演方法上去找寻实现戏剧性和剧场性新的可能。<br>我应该承认西方现当代文学对我的刺激远大于中国同期的文学，五四以来的新文<br>学囿于中国政治和社会环境的限制，总为强加在文学头上的种种论争困扰不已，<br>而无暇顾及文学自身的问题。那些强加在文学身上同文学创作本身无关的种种争<br>论该结束了。今天中国作家，更为确切说，华语作家，超越政治和意识形态的限<br>制能聚集一堂，多少是个良好信号。<br>当今己不再是闭门耕读的时代，东西方乃至世界各民族的文化沟通，从技术上来<br>说已无太大因难。一个从事写作只对自己的文字负责的作家、对自己有兴趣古往<br>今来人类的文化，尽可以吸收消化到自己的创作中。就创作态度而言来说，我以<br>为中国作家同西方作家已没甚么两样。诚然，许多作家都带有本民族文化探厚的<br>素养，作品中自然而然会有所反映，这同故意贴上民族文化的标签，取悦他人，<br>用以兜售，是两回事。波兰流亡作家康布罗维奇说得好，波兰就在他身上。他即<br>使有时把美国侦探小说的噱头用进他的作品中、也依然让人感到东欧的孤寂与寒<br>冷。乔依斯的《尤利西斯》虽然以他故乡为背景，谁也不会当作一部只是描写爱<br>尔兰生活的小说来读。他们都再没有回到故土。<br>流亡西方对我并非坏事，相反为我提供更多的参照。我在国外完成的《灵山》与<br>《山海经传》，已经了结了所谓乡愁。前者是中国的社会现实引发的感受，后者<br>则是对中国文化的源起的思考，都费了多年的心血。人一旦脱离所谓祖国，有种<br>距离，写起来倒更为冷静。中国文化已消溶在我的血液里，毋需给自己再贴商标<br>。传统的中国文化正面与负面，我己自行清理。一个作家重要的是超脱出来，有<br>所创造，不必靠变卖祖宗的遗产过日子。文学这行当，再说，向来靠个人来做，<br>不像公众的福利事业，得靠社会各界也包括政府协力完成。相反，无论何种形式<br>的集体意志的干预则只能越弄越糟。作家既非民族文化的代表，亦非人民大众的<br>代言人，如果不幸当成了代表或代言人，这作家便不免弄得面目全非。<br>《逃亡》一剧可说是天安门事件引发出来的，本是一家美国剧院要的，我把中国<br>现实的背景抽去，写成个政治哲学戏，而且没有英雄，美国人要我改，我便撤了<br>回来，而且自己付了翻译费。我写作自有我要说的话，不想投合谁的胃口。作家<br>孑然一身，面对社会，以个人的声音说话和表述，我以为这声音才更为真实。<br>文学曾经把自我所以推祟到近乎上帝的地位不是没有道理的。可是，话说回来，<br>要真以为自己就是上帝，不是像尼采那样发疯，也难逃避偶像的命运，还得跌得<br>粉身碎骨。尼采既疯且死，尼采式的自我现今这时代也已解构。无限膨胀的个人<br>到了这只讲消费的后现代已是个相当遥远的神话，大只也还来源于人青春期的自<br>恋。尼采的超人与其说是现代文学的发端，不如说是上一个世纪的浪漫主义最后<br>的终结。卡夫卡的自我倒是现代人更贴切的写照。他之后的葡萄牙诗人费迪南·<br>鄱索瓦死后才得以发表的上十万的诗行，对自我的剖析则淋漓尽致。<br>自我之于世界，微不足这，可这自我又无限丰富，人对大千世界的感知归根结底<br>也还来自这自我。现代文学回到认知的主体，通过自我的镜子投射世界，文学的<br>其实正是这感知的真实，至于那感知以外的世界则是文学以外的事。现代文学对<br>感知主体的确认，用以替代那全知全能的叙述者，通常也即作者，将那原先不加<br>质疑的是非伦理的评价先搁置一边，对自我的搜索又导致人格的分裂，一部西方<br>二十世纪的文学史、不妨做个简单的结论，对我来说，便是将这种现代性来替代<br>日益崩溃的传统的价值观念。从上世纪末对这自我的发现又走到对自我也不免怀<br>疑。如今又是一个世纪末。<br>恶并非只来自他人，这自我未尝不是地狱，对自我的怀疑更为深刻。我最近的一<br>剧本《夜游神》写的便是恶之不可以战胜，如果概要说出个主题的话。没有一丁<br>点中国背景，倘要找出同西方作家的区别，恐柏是一种静观的态度，我对社会和<br>自我都一概采取这种态度，当然也可以说发自根深蒂固的中国文化传统，有别于<br>西方作家通常采用的心理分析和体验。可老庄哲学的无为和佛家的出世过于消极<br>，我毕竟想做点甚么，我非道非佛，取的只是一种观省的态度，我对于小说的叙<br>述语言和戏剧表演的所谓三重性理论也来自这种态度。<br>继东欧共产主义的崩溃到西欧社会民主主义的危机，连西方传统的自由主义也重<br>新受到种族主义的严重挑战。作为西方知识界精神文柱的意议形态纷纷瓦解，较<br>之上一个世纪末更为严重的思想危机正在西方蔓延，明显的后果则是狭隘或本能<br>的民族主义到处抬头。上一个世纪以来祟尚的社会不断进步的理念也有点可疑。<br>一个生活在西方的中国知识分子，不抱住一个主义、也不只藉中国文化传统来寻<br>求慰藉，是否还能维护个人精神的独立？<br> 我只有怀疑，乃至对一切价值观念普遍怀疑，唯独不怀疑生命，因为我自己<br>就是个活生生的存在。生命具有超乎伦理的意义，我如果还有点价值的话，也只<br>在于这一存在，我难以容认精神上自杀或他杀，在那自然的死亡到来之前。<br>我把文学创作作为自救的方式，或者说也是我的一种生活方式。我写作为的是自<br>己，不企图愉悦他人，也不企图改造世界或他人，因为我连我自己都改变不了。<br>要紧的，对我来说，只是我说了，写了，仅此而已。<br>文学能超越意识形态已经是十分明显的事，文学超越伦理的判断也已有波特来尔<br>和杜思妥也夫斯基在前。文学只离不闲审美的评价，诸如悲剧、喜剧、诗意、怪<br>话、滑稽与幽默，都是作家赋予的。现当代的一些作家虽然将伦理判断从作品中<br>驱逐出去，却依然免除不了主观的审美评价。这既是作家最后的一点权力，也是<br>文学还存在的理由。作为一个作家，我力图把自己的位置放在东西方之间，作为<br>一个个人，我企图生活在社会的边缘，在这个肉体嘲弄精神的时代，借用刘小枫<br>的话，对我来说是一种较好的选择，至于能否继续做到，我也不知道。<br>一九九三年十一月十五日于巴黎<br>（本文为台湾联合报系四十年来中国文学会议上的发言）<br><br>我主张一种冷的文学<br><br> 那种像革命一样闹得轰轰烈烈的文学的时代我以为已经过去了，因为这革命也<br>已经把自己革完了，只留下一番苦涩、一种乏味，无聊乃至于反胃。文学原本同<br>政治无关，只是纯然个人的事情，一番观察，一种对经验的回顾，一些臆想和种种<br>感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。其所以轰动，不幸全在于政治的需<br>要，或受攻击，或被捧场，不由自主弄成了一种工具、一件武器、一个靶子，以至<br>于克丧失了文学的本性。<br><br> 所谓作家，无非是一个人自己在说话、在写作，他人可听可不听，可读可不读，<br>既不是为民请命的英雄，也不值得作为偶像来崇拜，更不是罪人或民众或政治势力<br>的敌人。之所以有时竟跟着作品受难，只因为是他人的需要。当权势者需要制造几<br>个敌人来转移民众的注意力的时候，作家便成为一种牺牲品。而更真不幸的是，弄<br>晕了的作家竟也以为当祭品是一种光荣。其实，作家同读者的关系无非是一个人<br>同另一个人或若干人彼此不必见面，不必交往，只通过作品，精神上的一种交流。<br>作者本不对读者负有多少责任，读者也不必对作者有所苛求，读与不读全在于自己<br>的选择。<br><br> 文学作为人类活动尚免除不了的一种行为，读与写双方都自觉自原。因此，文<br>学对于大众或者说对于社会，不负有什么义务，伦理或道义上的是非的裁决其实都<br>是好事的批评家们另外加上去的，同作者并无关系。<br><br> 这种恢复了本性的文学不妨可以称之为冷的文学，以区别于那种文以载道，抨<br>击时政，干预社会乃至于抒怀言志的文学。这种冷的文学自然不会有什么新闻价值，<br>引不起公众的注意。它所以存在仅仅是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神<br>活动。这种文学自然并非始于今日，只不过以往主要得抵制政治势力和社会习俗<br>的压迫，现今还要对统消费社会商品价值观念的浸淫，求其生存，首先得自甘寂寞。<br><br> 诚然，这样的作家较之他的作品还更多一层困难，因为作家倘从事这种写作显<br>然难以谋生，不得不在写作之外另谋生计。因此，这种文学的写作就其本身而言，<br>不能不说是一种奢侈，一种纯然精神上的自我满足。不过，一个社会再怎样繁荣，<br>同得有声有色，倘竟容不下这种个人的精神活动，又不能不令人悲哀。<br><br> 然而，历史并不在乎这种悲哀，只记录人类的活动，或者也并不留下记录。这<br>种冷的文学能有幸出版而流传在世，只靠作者和他们为数不多的朋友的努力。曹雪<br>芹和卡夫卡都是这样的例子。他们的作品生前甚至都未曾出版，更别说造成什么文<br>学运动，或成为社会的明星。这类作家大都生活在社会的边缘和夹缝里，埋头从事<br>于这种当时并不指望报价的精神活动，不求社会认可，只自得其乐。<br><br> 近一个世纪的中国文学则被政治和伦理的是非弄得疲惫不堪，又落进种种的主<br>义，即所谓意识形态与创作方法论争的泥坑中难以自拔，其实同文学都没多大关系。<br>作家只有远远逃离这些没完没了且言不及义的论战才能自救。文学创作本是一种孤<br>独的事业，是任何运动和集团都帮不上忙的，只倒过来遭到扼杀。作家只有作为独<br>立不移的个人，不隶属于某种政见集团和运动，才能赢得彻底的自由。<br><br> 这并不是说作家就没有自己的政治态度和社会伦理的观念，总受到政治和社会<br>挤压的作家自然也有话说，尽可以作演说，发宣言，大可不必都搅到自己的文学创<br>作中去。就文学创作而言，即使言及政治与社会，我以为与其说是“干预”不如说<br>是“逃亡”更为恰当，以此来抵制社会对自身的压迫和作为精神上的某种排遣。因<br>此，我又以为，作家的位置最好置身于社会的边缘，以便静观和内省，才能潜心于<br>这种冷的文学。<br><br> 问题恰恰是，中国社会一百多年来连绵不断的战争、革命、政治运动和政治斗<br>争，把全民族的知识界上上下下不容分说都卷了进去，迫使作家们不是充当斗士，<br>便是无以维生，民也好国也好未曾救得了，却往往先把身家性命葬送掉了。而这种<br>冷的文学则只有先逃难政治和社会的压迫，生计得以保障，才有可能。这便是中国<br>现当代文学难以冷下来的缘故。所以说，冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，<br>是一种不被社会扼杀而求得积神上自救的文学。我又以为一个民族倘竟容不下这样<br>一种非功利的文学，不仅是作家的不幸，也表明这个民族精神上足够贫乏的了。<br><br> 为此，我主张这样一种冷的文学。<br><br> 一九九○年七月三十日于于巴黎<br> <P>好长,佩服~~~</P><P 0cm 0cm 0pt; WORD-BREAK: break-all; LINE-HEIGHT: 12pt; TEXT-ALIGN: left; mso-margin-top-alt: auto; mso-margin-bottom-alt: auto; mso-pagination: widow-orphan" align=left>------------------------------------<p></p></P><P>岁月难得沉默秋风厌倦漂泊夕阳赖着不走挂在墙头舍不得我
昔日伊人耳边话已和潮声向东流
再回首往事也随枫叶一片片落
*爱已走到尽头恨也放弃承诺
命运自认幽默想法太多由不得我
壮志凌云几分愁知己难逢几人留
再回首却闻笑传醉梦中
*#笑谈词穷古痴今狂终成空
刀钝刃乏恩断义绝梦方破
路荒遗叹饱览足迹没人懂
多年望眼欲穿过红尘滚滚我没看透
词嘲墨尽千情万怨英杰愁
曲终人散发花鬓白红颜殁
烛残未觉与日争辉徒消瘦
当泪干血隐狂涌白雪纷飞都成空</P>
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