金庸小说与武术--龚鹏程

刘国重

金庸小说与武术--龚鹏程
发布: 2009-5-06 14:50 | 作者: 多寶塔 | 来源: 武术万维网

转自：http://blog.sina.com.cn/s/blog_492808ed0100azqn.html

谈武过中秋   

　　由南京回北京后，日校旧稿。老眼昏然，脑子也似乎停了运作，竟有老僧诵经般的效果。虽是消耗时光的良方，却是渐近于槁木死灰之境界，偶或思之，不觉悚然。幸而时届中秋，友朋多发简讯来贺佳节。才又染得一些烟火气，又有些活力。
　　不过，收了些短讯后，忽然发现一个现象：原来武术界各门各派朋友寄来的多，而学界可没太多人来问存殁。这真是太有趣了！我恰好明天就要再出门，去海宁及桃花岛开论金庸武侠小说的会议。不妨就抽一篇文章贴上，以就正于高明吧！

金庸小说与武术

龚鹏程
一、
　　论金庸，而讨论他会不会武术，或他书中的武术是不是真有其事，其实是个熟题目，许多人都极感兴趣。〈金庸与北大学子趣谈中国文化〉就记载北大学生问：「您的小说中，有许多的武术门派，您是怎么想象出来的？比如九阴真经、降龙十八掌。你会武术吗？可以比试一下吗？」金庸回答：「有些武术门派本来就有，像少林、武当。…… 当然，一些武术门派是我想象出来的，像降龙十八掌就是我从《易经》中想象出来的」（2007-06-19，王庆环，光明日报)。　　　
　　这样的回答，显然仍不能满足读者的好奇，因此就有不少人为之钩奇索隐。如陈墨《金庸小说之武学》多达二十万字，潘国森《武论金庸》亦厚达三百余页，网上的讨论则更多。
　　当然，有些练家子对这样的讨论是嗤之以鼻的。因为从武术的角度看，小说中多是武术文艺化的写法，且颇多矛盾和错误，因此：「拿一个矛盾（我可不敢用「错误」这个词）百出的著作，来印证我们自己认为的对错（您有您的想象，我有我的猜测），那无异是在缘木求鱼！」（金庸小说城，讨论区，２００５、７、１５)
　　此说虽有一定道理，但毕竟不是主流，主流意见仍是要对之仔细探究一番的。探讨所得，也不乏有趣的见解，如风中叶〈金庸小说中的武术）就认为：查老在书中所用的太极拳招式，皆为杨或吴家所用的名字，如「揽雀尾」「抱虎归山」等等。又说：
　　查老在《飞狐外传》中记，赵半山为南宗高手，而北宗是广平府的太　　　　　　极门。北宗的吕希贤因拒交出太极拳的奥秘给满人，而给叛徒陈禹害死。这　　　一段记载，大抵是根据杨班侯祖师的一段传闻写而成。据说「广平」与「北　　　京」两派，都是班侯祖师所传授的，而「广平派」中的陈秀峰，曾侍班侯祖　　　师入京，见「北京」与「广平」的风格迥然不同，于是便问其师：「何故同　　　出师授，而广平派有刚有柔，北京派一味纯柔？」班侯祖师初笑而不答，后　　　才说道：「京中多贵人，习拳出于好奇玩票，彼旗人体质本与汉人不同，且　　　旗人非汉，你不知道吗？」闻说现今永年县，还传有班侯拳架，和我们一般　　　所见的杨式太极拳截然不同。﹝29th May 2007, 16:58 ， 谈文论武 (691 　　　Reads) ﹞
网上的讨论，大底皆如此类，虽然有趣，也有许多有价值的部分，但胡说处也不少。金庸小说里讲的太极拳，采用的只是杨家的招式名，不是吴氏的。而金庸讲的太极拳两宗，乃是温州与直隶广平。此处则扯上广平与北京。班侯拳架，也只是比杨澄甫所传稍紧凑而已，哪说得上就「截然不同」？杨家班侯、少侯、澄甫三种式子没啥不同，具详澄甫高足董英杰所著《太极拳释义》。可惜论者一知半解，故所谈动辄出错。
二、
　　武侠小说，顾名思义，系由「武」与「侠」两个元素构成。这两个元素原本就是独立的，侠是侠，武是武，未必相干。《史记》把〈游侠列传〉和〈刺客列传〉分开来叙述，最能表现这个意义。〈游侠列传〉所记录的大侠，如战国四豪：春申君、孟尝君、信陵君、平原君，固然都不以武技见称；闾里之侠原宪等亦未闻其善武，就是汉代大侠朱家郭解也不娴武术。娴武技的，乃是侠之门客中一部分具击刺能力者。此即为刺客。
　　古之侠者如此，降及宋元明，依然没什么太大改变。像《水浒传》中担任水泊领袖的宋江，虽不能说他没有武艺，可是他武艺稀松，能成为领袖的条件不在其武而在其侠，也就是所谓的「及时雨」，能急人之急、纾人之难。
　　清朝侠义公案小说，多写绿林故事，侠与其敌对势力才都拥有武艺，彼此以武争衡，如《三侠五义》之侠，即无不能武者。《三侠》或称《七侠五义》，其后又有《七剑十三侠》之类。但不管是三侠、七侠或十三侠，也都是具武艺的，这就形成了一个新的传统。
　　再加上剑侠小说一派，至晚清而大盛，由《仙侠五花剑》下衍至后来还珠楼主的《蜀山剑侠传》等等，侠既皆是剑侠，焉能不长于武艺？于是侠与武又更为紧密地结合了。
　　民国期间，新开一派写江湖的，为从前写绿林故事之嗣响。由平江不肖生《江湖奇侠传》以下，愈写愈具体，遂出现许多江湖门派，如少林、武当。渐渐且形成五大、六大、八大、九大门派的名号，为古来小说所未有。
　　又由写江湖绿林之争斗搏杀，而要具体描述这些江湖豪士的武技，于是又衍生了一种技击小说，平江不肖生开其端，郑证因、朱贞木、白羽继其后，如《鹰爪王》《十二金钱镖》《偷拳》等均属此等。《鹰爪主》故事假托于凤尾帮十二连环坞，实际上以当时的鹰爪翻子门等各派武术为蓝本。《偷拳》则是径以杨露蝉去陈家沟佣身为仆，偷学太极拳的故事为内容，此类写法均对后人有极大的启发。
　　武侠小说之真正成形，即在这个时期，凡侠皆武，无武不侠。武术成为小说中极主要的部分；练功、比武、争霸、复仇，成为它的基本内容。
　　这种小说类型吸引了许多作者投入，参与写作。但不是每个人都熟悉武术门派或技击方法，因此写法上各有巧妙。有真懂武术或对帮派社会有了解有接触的，倾向实写。不懂的，就虚写。或利用剑侠小说，把侠客写得飞天遁地、出入三界，其武术神乎其神。反正非凡人所能知能见，故可肆其想象。或练剑成丸，飞出白光，杀人于千里之外；或驭剑飞行，上穷碧落下黄泉。要不则开发心理、气势、斗智的写法，一击必杀，迅雷不及掩耳，根本就不必再一招一式地去搏斗。
　　廿世纪五十年代以后港台新派武侠作家中，实写者少、虚写者多。原因一是藏拙，二是讨巧。如梁羽生、司马翎、古龙、诸葛青云、卧龙生等人对技击其实都不内行，对江湖帮会也很少具体参与经验。勉强去写武术、谈帮派掌故，既缚手脚又易出错，不如舍去，以想象挥洒之，或避而就搏击之气氛、心理状态去发挥，反而易见精采，并为武侠写作开一新路。
　　因此，藏拙之同时也讨了巧。毕竟读者看武侠小说也未必想由其中获得武术技巧、或真实的武术史帮会史知识，小说的故事、人物的恩怨情仇，才是主要吸引他们的部分。故武术部分写得简略，甚或离奇，读者常不以为意。读者中真懂武术者也毕竟是少数，所以小说就是写错了，大抵也没啥关系，很少人会留意到。
　不过，武侠小说做为一种文学类型，武术终究是它类型元素之一，或者是它极重要的部分。武侠小说若无武，或武得不精采，就如同它里面丧失了侠一样，还能称为武侠小说吗？犹如侦探小说若不具体写探案，读者能承认它叫侦探小说吗？一名好侦探，探案的技术必然要甚好；一名大侠，武功也必然要高明，乃是这个文类之基本规定。因此对武术的描写，乃是武侠小说作者绕不开的领域，差别只在于作者如何去写而已。
　　例如梁羽生的写法就是半真半假，或把动作的名称诗意化，诸如「燕子穿云林」「丹凤朝阳」等等，予人以充分的想象。这无异是一条快捷方式。但读者也是糊弄不得的，据说梁羽生就曾弄得很尴尬。因为刚开始写武侠小说时，对武术不大懂但又要吸引读者，只好「知难而上」。有两段写太极剑和判官笔，他根据前辈作家白羽的作品，稍稍改动了几字，抄用过来。谁知给人看出，让懂武术的读者讥议了一番。
　司马翎古龙则是朝搏击之气氛、心理状态去发挥，重在心理、气势、斗智的描写。古龙尤其发展那种一击必杀，快刀斩乱麻的写法。
　相较于上述梁羽生司马翎古龙等人，金庸的写法可谓虚实相生，最具特色。
　　一般人读金庸小说，较会注意到而且印象深刻的，如九阴真经、九阳真经、降龙十八掌、打狗棒法、独孤九剑、吸星、乾坤大挪移、一阳指、六脉神剑……等，其实都是虚写。世上无此武功，全凭幻设而生。但它又不像古龙那样，全然蹈虚，只用刀光一闪，或诡异绝伦之身法手法云云带过，仍是写得煞有介事的。有伦有脊、有招有式、有功有法，有时还编了歌诀或心法，达到一种「仿真」的效果。此可谓以虚作实。
　　金庸另一种写法，则是实写。这，一般人虽较少注意，却也有不少论者对之特别欣赏。如倪匡论金庸，即曾说：「说《鹿鼎记》不是武侠小说，但却又是武侠小说。试看洪教主的『美人三招』的详细描述，有哪一部武侠小说有这样好的有关『武术』的情节？」指的就是他的实写。
三、
　　实写，一部份仍是靠想象得来，只是写来一招一式，彷佛实战一般。另一种则是确有所本的。例如《书剑恩仇录》中陈家洛与周仲英比武一段，周仲英使的「闯少林」，又称甘凤池所传少林拳。金庸就完全是拿着拳谱来照着写，所述招式，均是拳谱上的，此即所谓实写。
　　《书剑恩仇录》中实写的还有八卦掌。小说中描述王维扬的游身八卦掌及八卦刀法，基本上也依着相关拳谱来：
    王维扬……掌不离肘，肘不离胸，一掌护身，一掌应敌，右掌往左臂一贴，　　　脚下按着先天八卦图式，绕着张召重疾奔，正是他平生绝技「游身八卦掌」。

此类描写，尤为具体的是《飞狐外传》。此书为金庸作品中最质实者，涉及门派既多，拳法及兵器亦大部分皆有来历，如查拳、弹腿、华拳、燕青拳、地趟拳、韦陀门、八仙剑、太极拳等。如第一章描述：
  　　徐铮……摆个「对拳」，双足并拢，双手握拳相对，……何思豪见他这姿式是查拳门人和人动手的起手式，……原来「潭、查、花、洪」，向称北拳四大家，指潭腿、查拳、花拳、洪门四派拳术而言，在北方流传极广，任何练拳之人都略知一二，算得是拳术中的入门功夫。何思豪见对手拳法平常，……一招「上步野马分鬃」，向徐铮打了过去，他使的是太极拳。……徐铮不敢怠慢，左脚向后踏出，上身转成坐盘式，右手按、左手撩，一招「后垫步撩掌」出手极是快捷。
这是讲太极拳跟查拳。接着讲商宝震：
      当下拉开架子，在场中打起拳来，但见他「头趟绳挂一条鞭，二趟十字绕三尖」，使的是十二路潭腿。
接着写醉拳：
　　一套燕青拳奈何不了对方，忽然拳法又变，使出一套「鲁智深醉跌」，但见他如疯如癫，似醉似狂，忽而卧倒，忽而跃起，「罗汉斜卧」「仙人渴盹」，这路拳法似乎是乱打乱踢一般，其实是精彩之极。
继而又写八卦掌：
　　　商宝震的「游身八卦掌」一施出，再不停留，脚下每一步都按着先天八卦的图式，转折如意，四梢归一，绕着对方身子急速奔跑，一掌一掌越打越快。那大汉……脚下却也按着先天八卦的图式，方位丝毫不乱。
然后再说太极拳：
      陈禹……一招「玉女穿梭」，猛向他肩头拍去。赵半山……当下身躯微蹲，　　　一招「云手」，带住他的手腕向右一引。陈禹立足不定，登时全身受制。
另第六章写六合拳：
　　　刘鹤真右足踏上一步，右拳劈面向袁紫衣打到，正是六合拳「三环套月」中的第一式。袁紫衣见对方拳到，自食指以至小指，四指握得参差不齐，生出三片棱角，知道这三角拳法用以击打人身穴道，……当下左足斜退一步，还了一招六合拳中的「栽锤」，右手握的也是三角拳。刘鹤真……踏上左步，击出一招「反躬自省」。……袁紫衣无此修为，于是避难趋易，还了一招「摔手穿掌」，右手出的是摔碑手，左手出的是柳叶掌，那也是六合拳中的正宗功夫。

第十五章写华拳：
　　「华拳四十八，艺成行天涯。」……右腿半蹲，左腿前伸，右手横掌，左手反钩，正是华拳中出手第一招「出势跨虎西岳传」。张复龙提膝回环亮掌，应以一招「商羊登枝脚独悬」
后来大慨觉得用比武的写法太麻烦或太老套，乃改用直接练套路的写法，根据拳谱一一写来：
      姬晓峰朗声道：「蔡师伯既要考较我天字派的功夫，弟子便代程师哥练一　　　　套，请蔡师伯指点。」……双腿一并，使出晓星当头即走拳，跟着出势跨虎西岳传、金鹏展翅庭中站、韦陀献抱在胸前、把臂拦门横铁闩、魁鬼仰斗撩绿栏，一招招的练了起来。但见他上肢是拳、掌、钩、爪回旋变化，冲、推、栽、切、劈、挑、顶、架、撑、撩、穿、摇十二般手法伸屈回环，下肢自弓箭步、马步、仆步、虚步、丁步五项步根变出行步、倒步、迈步、偷步、踏步、击步、跃步七般步法，沉稳处似象止虎踞，迅捷时如鹰搏兔脱……只见他一直练到凤凰旋窝回身转、腿登九天冲铁拳、英雄打虎收招势，最后是拳罢庭前五更天！……待得姬晓峰使一招旋风脚，跃起半空横踢而出，门外突然有人喝彩道：「好一招风卷霹雳上九！」
以上这些都是实写，有具体的招式、动作、攻防状态，读者甚至可以具体还原，两个人依着演练一番，形成一种身临其境的感觉。对于有小说写作经验的人来说，看这类写法，更可悟到如何将拳谱化用到小说里去的技巧，获益匪浅。
　　这样实写，效果不言可喻，既增强了小说中武打场面的真实感，也令人对作者之武术叙述更加信任，达成了小说更大的仿拟功能。
　不过，金庸写这些武术时，我们都可发现它大抵仅具有过场性质。打出这些拳的人，多不是主角；叙述这些武技，也多不在主要场合，属于过场、陪衬。就小说而言，可谓以实衬虚。
　　真正着力描写，把正式拳法当成主要武功来写的，大概只有《倚天屠龙记》里的太极拳。把真实武术太极拳写得功效威力大如虚构的乾坤大挪移，诚可谓以实作虚矣：
      张无忌目不转睛的凝神观看，……看到第七招「手挥琵琶」之时，只见他左掌阳、右掌阴，目光凝视左手手臂，双掌慢慢合拢，竟是凝重如山，却又轻灵似羽。张无忌突然之间省悟：「这是以慢打快、以静制动的上乘武学，想不到世间竟会有如此高明的功夫。」……张三丰使到上步高探马，上步揽雀尾，单鞭而合太极，神定气闲的站在当地。……双手抱了个太极式的圆圈，说道：「这套拳术的诀窍是『虚灵顶劲、涵胸拔背、松腰垂臀、沉肩坠肘』十六个字，纯以意行，最忌用力。」
凡此等等，虚写、实写、以虚作实、以实作虚、以实衬虚、虚实相生，善悟者当可于此体会小说之写法，着实大堪玩索。
四、
　　金庸写兵器，写法也同于写拳脚。
　　例如刀法，它先介绍：「少林韦陀门拳、刀、枪三绝，全守六合之法。所谓六合，精、气、神为内三合，手、眼、身为外三合，其用为眼与心合，心与气合，气与身合，身与手合，手与脚合，脚与胯合。全身内外，浑然一体」。然后说其刀法：
　　　杨宾……当下立个门户，右手持刀横置左肩，左手成钩，劲坐右腿，左脚虚出，乃是六合刀法的起手「护肩刀」。……孙伏虎刀藏右侧，左手成掌，自怀里翻出，使一招「滚手刺扎」，说道：「师弟请！」与胡斐同桌的那中年武师卖弄内行，向身旁后生道：「单刀看的是手，双刀看的是走。使单刀的右手有刀，刀有刀法，左手无物，那便安顿为难。因此看一人的刀上功夫，只要瞧他左手出掌是否厉害，便知高低。……这二人刀法，用的都是‘展、抹、钩、剁、砍、劈’六字诀，……刃口向外叫做展，向内为抹，曲刃为钩，过顶为砍，双手举刀下斩叫做劈，平手下斩称为剁。」
这是刀。接着写枪法：
　　　那女郎……提枪向前一送，使的是一招「四夷宾服」。这一招是六合枪中最精妙的招数，称为二十四式之首，其中妙变无穷，乃是中平枪法。……歌诀道：「中平枪，枪中王，高低远近都不妨；去如箭，来如线……」……那女郎双手一捺，枪尖向下，已将杨宾的枪头压住，正是六合枪法中的「灵猫捕鼠」。这一招称为「无中生有枪」，乃是从虚式之中，变出极厉害的家数。
《书剑恩仇录》第三回中另写蒋四根的奇门兵器铁桨，而实为杖法：
      兵器是铁桨，使的却是「鲁智深疯魔杖」的招术，他是将铁桨当作禅杖使，　　　这一记「秦王鞭石」，铁桨从自己背后甩过右肩，猛向周仲英砸来，呼的一　　　声，猛恶异常。
其它写兵器处，大抵类此，不赘述。基本上是就着刀经枪谱做演绎。但也有出奇之处，那就是以兵器之法运拳：
　　袁紫衣眼见不敌，左手突然间自掌变指，倏地向前刺出，竟是六合枪法中的「四夷宾服」。刘鹤真吃了一惊，不及思索，急忙侧身避过，岂知袁紫衣右手横斩，出招是六合刀法中的一招「钩挂进步连环刀」。刘鹤真想不到她拳法竟会一变而成刀法，微一慌乱，肩头已被斩中。……还击一拳。袁紫衣左手「白猿献挑」自下而上削出，那是双手都使刀法，……刘鹤真再难避过，砰的一响，胁下中掌，身子一晃，跌下碗来。
这一类变招，当为金庸心血来潮的神来之笔。但暗与理合。武术中，拳法本来就常由兵器击刺之法中变来，如形意拳脱胎于枪法、八卦掌取法于刀术。金庸未必知此，然观其所写，自可以悟拳理。
　唯其中亦有可商者，如《雪山飞狐》中写剑法：
　　阮士中……见右僮长剑径刺自己前胸，当下应以一招「腾蛟起凤」。这是一招洗势。剑诀有云：高来洗、低来击、里来掩、外来抹、中来刺。这洗、击、掩、抹、刺五字，是各家剑术共通的要诀。阮士中见敌剑高刺，以洗字诀相应。
这恐怕是从「高来洗」一语而生的误解。洗是指挥剑做较大幅度的运动过程。如撩，撩的过程就叫洗。故《武当剑术》说：「洗者，乃剑锋往来摩荡也」。洗法也有平洗、斜洗、上洗、下洗等，并不只有高洗。犹如刺也有上刺、下刺、平刺、斜刺等等。敌剑刺胸，也不能称为高刺，乃是平刺。
五、
　　金庸写的查拳、弹腿、华拳、闯少林、疯魔杖、六合刀、鲁智深醉拳、太极拳、八卦掌等，我小时候恰好都练过，因此看来格外亲切。旧时摩挲于图谱者，今又可玩味于小说，感受自与一般人不同。一般读者或许更津津乐道降龙十八掌之类虚构的武功，我则对这部分较感兴趣。
　但是，我对武术的理解与金庸有些不同，觉得它的描写可能有点问题。
﹝一﹞
　　第一是练法与打法不分。
　　如《飞狐外传》第一回徐铮打查拳，从起手式写起，一式式打去；商宝意练弹腿给徐铮看，也从第一路第二路，一一练去；就是胡斐打华拳，亦仍是从第一招打起。这在演练时固然没问题，交手时却绝不可能用这样的套路式打法。
　　武术向分练法和打法，练法是练套路、练式子，以长功力、熟悉身法步法拳法为主。打法则不然。像金庸写王剑英兄弟与胡斐对打时，那就纯是练法而非打法。《飞狐外传》第三章：

    王剑杰自幼在父亲监督之下，每日清晨急奔三次，每次绝不停留地奔绕五百一十二个圈子，临睡之时又是急奔三次。这功夫从不间断，每天大圈子、中圈子、小圈子一共要绕三千余转，二十余年练将下来，脚步全已成自然，只须顾到手上发招便行。……那凳子有五尺来长，王剑杰若再绕着转动，转的圈子太大，跟他二十多年来所练的圈子大小不同，这是熟练了的功夫，临时改变不来，……王维扬教子习艺之时，规定极为严厉，不得有分毫差失，偏生这大儿子又是天性固执，临敌时脚下定须踏正方位，才肯出招。

八卦拳如果应敌时如此大跑圈子，非被揍惨了不可。金庸以此写王氏兄弟食古不化，甚是！可惜写张无忌、胡斐、周仲英等人时却未注意到这一点。像周仲英跟陈家洛对战，高手过招，而竟依着拳谱所载套路一式式打下来：

　　周仲英按着少林礼数，左手抱拳，一个「请手」。……一招「左穿花手」，　　　右拳护腰，左掌呼的一声，向陈家洛当面劈去。……陈家洛一个「寒鸡步」，右手上撩，架开来掌，左手画一大圆弧，弯击对方腰肋，竟是少林拳的「丹凤朝阳」。……周仲英「咦」了一声，甚感诧异，手上丝毫不缓，「黄莺落架」、「怀中抱月」，连环进击……第一路「闯少林」三十七势未使得一半，陈家洛已处下风。

看得出作者是就着拳本子在编故事，练武人其实无这般对打法。《倚天屠龙记》中张无忌也是这个毛病：
    张无忌……招招都使张三丰所创太极拳的拳招，单鞭、提手上势、白鹤亮　　　　翅、搂膝拗步，待使到一招，「手挥琵琶」时，右捺左收，剎时间悟到了太极拳旨中的精微奥妙之处。
许多人都不知道拳法有练法与打法的分别。练时有定式，打时无定型。因此打架时绝不可能如张无忌这般照着杨式太极的式子一式一式打下去。
　　再者，就是散用各式，也与练时不同。如练时，太极拳的白鹤亮翅是左搂、右掤、向上挑打的，设想敌人以左掌右腿攻我而我防御之。在打时，这一招因时因机，却可能变为左手提臂上挑，架起对方右腿，右手由掤变为向右侧猛采，以使对方倾跌。也可以变成：对方以右冲拳击我时，我左手采拿其腕，右手则以腕背迅击其下颏。又，若对方仰身退避，我可上右弓步入其裆，右手仰掌以大拇指及食指扣其咽喉。此式前脚为虚步，但对敌时也可以变为提膝，撞击对方的裆或腹部。一式化为五招。
　　凡此皆打法之应用，一般练拳的人皆只知依着式子比划，不知打法，故其拳皆不能实战。金庸也不知这打法与练法之别，以致写打而竟只是照着拳谱练套路。
﹝二﹞
　　第二个问题，是拳理与拳派不合。
　　作者依拳本子作小说，本身又未真谙技击，因此所叙拳理，有时可商。如赵半山论阴阳诀：
　　　「万物都分阴阳。拳法中的阴阳包含正反、软硬、刚柔、伸屈、上下、左　　　　右、前后等等。伸是阳，屈是阴；上是阳，下是阴。散手以吞法为先，用刚劲进击，如蛇吸食；合手以吐法为先，用柔劲陷入，似牛吐草。均须冷、急、快、脆。至于正，那是四个正面，隅是四角。临敌之际，务须以我之正冲敌之隅。倘若正对正，那便冲撞，便是以硬力拚硬力。若是年幼力弱，功力不及对手，定然吃亏。……若是以角冲角，拳法上叫作：‘轻对轻，全落空’。必须以我之重，击敌之轻；以我之轻，避敌之重。再说到‘闪进’二字，当闪避敌方进击之时，也须同时反攻，这是守中有攻；而自己攻击之时，也须同时闪避敌方进招，这是攻中有守，此所谓‘逢闪必进，逢进必闪’。拳诀中言道：‘何谓打？何谓顾？打即顾，顾即打，发手便是。何谓闪？何谓进？进即闪，闪即进，不必远求。’若是攻守有别，那便不是上乘的武功。」这番话只将胡斐听得犹似大梦初醒。……赵半山又道：「武功中的劲力千变万化，但大别只有三般劲，即轻、重、空。用重不如用轻，用轻不如用空。拳诀言道：‘双重行不通，单重倒成功’。双重是力与力争，我欲去，你欲来，结果是大力制小力。单重却是以我小力，击敌无力之处，那便能一发成功。要使得敌人的大力处处落空，我内力虽小，却能胜敌，这才算是武学高手。」

「乱环诀」和「阴阳诀」，是金庸掰的。金庸本来就对太极拳情有独锺，〈金庸谈太极〉曾说：「 太极拳的基本构想在世界任何拳术、武功、搏击方法中是独一无二的。我相信这是老庄哲学在拳术中的体现。用在政治上，那是清静无为的黄老之术，用在拳术上，便是以柔制刚的太极拳。……基本要点是保持自己的重心，设法破坏对手的平衡。……所以太极拳讲究以静制动、四两拨千斤、后发制人。……保盈持泰，谦受益、满招损，那正是中国人政治哲学、人生哲学中的要点」（天地报第4期)。

　　其实老庄皆不讲太极，讲太极的是《易经》。故说太极拳创自张三丰、体现了老庄哲学，都是没根据的。
　　而且，作者忽略了：太极拳的道理，在拳术中确实是个例外。当年王宗岳论拳时，既是深有感于一般搏击均是以快打慢、以力大胜力小、以强打弱，故别创一种以柔克刚、舍己从人之法。此法之用力用劲、观念及技法便与其它拳术不同，所以不能拿来当作武术之一般原理或通则。强调用劲须「空」，更是不能用到其它一般拳法上去的原则。
　　依金庸书中所述，胡斐的胡家刀法，乃至袁紫衣、苗人凤之武功，也仍是以快打慢、以力胜弱的，与太极之法实相枘凿。只因太极拳家对其拳理阐述较详，便于采择，少林等外家拳术较少谈玄理，故小说家径以太极之法来讲论，而不知此间大有门庭之异。

　　查拳、弹腿、华拳都要求挺胸，展肩、收腹、塌腰，太极则要求含胸、拔背、收胯、敛臀、身形截然不同。动作方面，查拳、弹腿、华拳闪战腾挪、兔起鹘落、节奏强烈，也绝不讲松、空。发力的方式亦不一样。太极拳曲蓄有余，查拳等则发力直尽。故以太极之理去打其它拳，乃是不通的。所谓「各拳各理，各门各法，各庙各菩萨」，绝不如外行人所以为可以一通百通，或有放诸四海而皆准的原理与方法。就是太极拳，陈、杨、吴、武、孙各派，用劲用力，身形步法乃至拳理拳意亦皆逈异。如无这些差异，也就不会分化成这么多派别。
　　又，《飞狐外传》描写燕青拳：

　　　马行空号称「百胜神拳」，少林派各路拳术，全部烂熟于胸，眼见查拳奈何不得对方，招数一变，突然快打快踢，拳势如风，……使的是一路燕青拳。那燕青是宋朝梁山泊上好汉，当年相扑之技，天下无对。这一路拳法传将下来，讲究纵跃起伏、盘拗挑打，全是进手招数。

依他此处所述，燕青拳乃是风格不同于查拳的一种快拳，强调纵跃起伏。其实燕青拳跟查拳风格近似，均为长拳体系。故由查拳转为燕青拳，根本谈不上「招数一变」。若要细分，则快打快踢，拳势如风，讲究纵跃起伏、盘拗挑打，全是进手招数的反而是查拳。燕青拳较为轻灵敏捷、身法以藏、闪、拧、抖为主，步法以踪、跳、偷、提为主。金庸讲错了。
﹝三﹞
　　另一个问题是对拳理与其应用未尽深知。例如：
      张无忌自听张三丰演说「太极拳」之后，一个多时辰中，始终在默想这套拳术的拳理，眼见阿三左拳击到，当即使出太极拳中一招「揽雀尾」，右脚实，左脚虚，运起「挤」字诀，粘连粘随，右掌已搭住他左腕，横劲发出。阿三身不由主的向前一冲，跨出两步，方始站定。

揽雀尾包含了弸、履、挤、按四个攻击动作，称为四正手，不会直接就挤。四个动作都是弓步，右脚虽实，左却不虚。力由脚起，如左脚虚了，挤就只能靠左手掌拍击右手臂内侧的力，根本不能发挥效果。同时，挤不是横劲，是爆发的穿透劲，受者既不会前冲，也不会后倒。且挤不粘连，也不搭敌之手。
　　再看陈禹以进步搬拦捶进攻时，赵半山以半招白鹤亮翅避开，并以揽雀尾还击，也都不合理。练过太极的，稍演练便知其误：
　　　运劲右臂，奋起全身之力，一招「进步搬拦捶」，往赵半山背心击去。陈禹这一拳，……拳去如风，势若迅雷。就在这电光石火的一瞬之间，赵半山身子一弓，正是太极拳中「白鹤亮翅」的前半招，陈禹这一拳的劲力登时落空。赵半山腰间一扭，使出「揽雀尾」的前半招，转过身来，双掌缓缓推出，用的是太极拳中的「按」劲。他以半招化解敌势，第二个半招已立即反攻。

搬拦捶，乃连消带打之招。搬、拦为格挡，捶才是进攻。是假设敌方以右直拳击我胸口，我翻右前臂转盖压敌手，谓之搬。对方再以左拳攻我上身，我上步踩其脚，同时以左掌拍按其手，称为拦。最后弓步前进，以右拳自腰际击出，才是捶。陈禹既是偷袭，就绝不会用搬拦捶。应直接用捶，才能快，且当时亦不须格挡。至于白鹤亮翅，身子根本不弓，乃是右实左虚，稍下坐而已。亦无前半招。而那揽雀的前半招，亦恰好不是按。按是此招最后一个动作。
　　太极拳拳理，在《飞狐外传》中金庸又特别讲了「阴阳诀」和「乱环诀」，尤以乱环诀画圆之法为要。金庸对太极拳之理解亦以此为主，故《倚天屠龙记》中讲张三丰创拳、张无忌习拳，基本上也是忘掉了招式而只记得画圈圈的道理。

　　　这一下变招，果然体会了太师父所教「圆转不断」四字的精义，随即左圈右圈，一个圆圈跟着一个圆圈，大圈、小圈、平圈、立圈、正圈、斜圈，一个个太极圆圈发出，登时便套得阿三跌跌撞撞……。张无忌……一个圆圈未完，第二个圆圈已生，又是喀喇一响，阿三的左臂亦断，跟着喀喀喀几声，他左腿右腿也被一一绞断。

《飞狐外传》中讲太极拳乱环诀，与此相同，亦是画圈圈：
　　　赵半山道：「本门太极功夫，出手招招成环。所谓乱环，便是说拳招虽有定型，变化却存乎其人。手法虽均成环，却有高低、进退、出入、攻守之别。圈有大圈、小圈、平圈、立圈、斜圈、正圈、有形圈及无形圈之分。临敌之际，须得以大克小、以斜克正、以无形克有形，每一招发出，均须暗蓄环劲。」

其实太极划圆，只是一般人最初步的印象，可是所有太极拳经典都不这么说。试看王宗岳拳论，它讲的十三势，指的就是四正方、四斜角、五行。〈十三势行功总势歌〉也只讲到尾闾中正。〈十三势行功心解〉则说：「蓄劲如开功，发劲如放箭，曲中求直，蓄而后发」。杨澄甫传〈太极平准腰顶解〉也强调要立如平准，上下一条线。都无任何一字提到圆的问题。
　　太极拳实际使出时，亦不尽是圆理圆劲，如单鞭、进步搬揽捶、十字腿、蹬腿，就都是直势直劲的。步法尤其方而不圆。云手，更不可能如张无忌般绞断敌人双脚。
　　金庸对太极最熟也最爱好，而所论尚有这些问题，谈起其它拳种当然更不免会有些错落，如他论华拳：
      胡斐……右腿半蹲，左腿前伸，右手横掌，左手反钩，正是华拳中出手第一招「出势跨虎西岳传」。那人转身提膝伸掌，应以一招「白猿偷桃拜天庭」，这一招守多于攻，全是自保之意。胡斐扑步劈掌，出一招「吴王试剑劈玉砖」。那人仍是不敢硬接，使一招「撤身倒步一溜烟」。胡斐不愿跟他多耗，便使「斜身拦门插铁闩」，这是一招拗势弓步冲拳，左掌变拳，伸直了猛击下去，右拳跟着冲击而出。
华拳起手式其实只是亮相，或可用于防守，但并无攻击作用，可是金庸两度描述它用于攻击，而对方也都用提脚方式还击，这均是昧于拳势的。

　　关于查拳，《飞狐外传》中是这样说的：
　　　只见商宝震抬手踢腿，正在练一招「查拳」中的「弓步劈打」，正是徐铮适才用以击中何思豪那一手。……右足踏出，右拳劈打，左手心向上托住右臂。……这一招有两句口诀，叫作「陆海迎门三不顾，劈拳挑打不容宽」。
查拳中劈打甚多，查拳第三路就名为劈打。但此处讲的劈打，一说抬手踢腿，一说右足踏出，并不一致。前者类似四路查拳里的右蹬脚接右劈打，后者就只是劈打。因前文有说徐铮「眼见迎面一刀砍来，他身子略闪，飞脚向敌人手腕上踢去」，可知应是前者，金庸的叙述不免有误。底下接着说：
　　　阎基……忽地猱身直上，左拳猛出，向马行空击去。马行空待他拳头离胸半尺，一个「白鹤亮翅」，身子已向左转成弓箭步，两臂同后成钩手，呼的一声轻响，倒挥出来，平举反击。
查拳的白鹤亮翅，确是「身子已向左转成弓箭步」。但底下动作似乎不是像金庸讲的，而是在左转成弓箭步时两手交错于胸前，再猛然右旋，重心移至右脚，成为右弓步，两手右上左下一齐打开。若两臂倒挥，同后成钩手，焉能称为白鹤亮翅？又怎能挡住敌人向前胸的攻击？
　　凡此皆是实写之困难处。虚写难于征验，实写便容易稽考，即使高明如金庸，于武术亦不免有这些失检处。
六、

　　金庸另一失检处是对武术门派的描述。如少林、武当、青城、峨眉、崆峒、昆仑，所述多不符史载，大抵皆是自我作古、构造其门派来历及武术功法。
　　在这一部分，小说与历史不可避免会形成紧张关系。小说家会觉得以历史材料做为小说叙述之素材，本来就不必完全符合历史。史家或武术门派则觉得小说会令读者产生误解，真以为有一位张三丰创了武当派、崆峒派真有七伤拳、峨眉派乃是女人所创，派中亦多为女子等等。
　　但两者也不完全是对立的，像武当山过去以拜真武大帝为主，现则大谈张三丰，并坐实张三丰创太极拳之说，不承认太极拳是由陈家沟的陈家拳衍来。武当山上练武之盛，亦已不下于南北少林寺。这都是受武侠小说影响的。
　　我在一本武术专业杂志上，还看到一则广告。说四川唐门之药功、暗器天下闻名，历代用药高手皆出自唐门，该武馆就传授这种功夫，而且还能教人一击必杀术、通天雷、霸王鞭等，保证两小时之内就能让人学会用头臂开碑碎石、腹压千斤、睡钉床而上压巨石等绝技。

　　四川唐门？那不是古龙小说中杜撰的门派吗？怎么现在居然真有一个四川唐门，且「历代用毒高手皆出自其门下」？
　　金庸小说也一样有此效果。《天龙八部》里不是说有个消遥派吗？我在河北邢台就发现已真有这样一个门派了。据称可以隔山打牛、隔空削砖、百步之外击人。其纯阳内功，修习百日，便可开碑裂石，一头撞倒墙。再练更可踏雪无痕
　　《笑傲江湖》里的华山派，现在居然也出现了。有华山九剑，还有「密传华山紫霞功」。紫霞功发出紫霞掌时，双手也会出现紫色，可以切碑断石。
　　这时，小说与历史就不是紧张关系，而是「互文」关系了。所谓互文，是指在小说中，历史插入成为小说的一部分；在历史中，小说又形构为历史之一部分，彼此互相指涉、互相说明，各自成为对方的一部分，于是真中有假，假中有真，驯致真伪揉杂，不可析辨。武侠小说迷人的魅力，或许也正在于此。

刘国重

龚鹏程讲座：司马翎——武侠小说的现代化历程
2008-11-28 1:07:02

　　各位朋友，今天很高兴来这里给大家介绍司马翎。其实，我对司马翎的记忆已经有些模糊了。我小时候看司马翎，是在报纸上看，当时司马翎的小说同时在不同的报纸上连载，看了这报，看那报。这样每天在报上看，有时看了后面，忘了前面。很多故事情节，现在也记不太清楚了。可能有些地方记忆会有些模糊或是相互错乱，不过我还记得司马翎小说当年在台湾连载的时候，确实是非常地轰动的。今天我们看到在司马翎头上有很多光环和头衔，现在看起来，不免有些溢美之处。当然这也是很多人对司马翎的喜好，也就不可深究了。
　　司马翎跟现在金庸如日中天的声势比较的话，确实黯淡许多。他没有金庸这样幸运，因为金庸健在得比较久，有很多时间可以对作品进行重新修改。而司马翎已经过世了，没办法对作品进行整理、修改，所以他就没有机会让自己经典化。如果我们比较金庸作品的几次版本，我们会看到，金庸改动的幅度是非常非常大的。金庸的作品从书名到情节，是完全做了“大手术”。他很多小说的结构、主线、人物、语言都被做了处理。如果不是这样的处理，他的小说也不会像今天这样给他带来如此大的声望和地位。
　　当时武侠小说兴起的时候，是在一个很特殊的环境下出现的。最明显的特点就是当时的武侠小说家没有太多的时间进行充分的酝酿或从容的落笔，报社每天追着他们要稿子，每天要连载一千字，作者要保证在这一千字里面情节能跌宕起伏，留下一些玄机，以引诱读者第二天能继续来读，从而导致了整个小说写作的时候不是我们今天像阅读一本书这样的阅读期待，同时，写作者也没有这样的阅读期待。他们写作的时候可能会有一个大的框架和主轴，但是写的时候却是写到哪儿算到哪儿，因此这些小说基本上都是结构松散的。不只是金庸早期如此，其他作家在那个时候也都是这样。另外，一个作者要同时应付好多家报社，就必须同时组织不同的小说脉络。能够不互相交错，已经很不容易了，更不用说要照顾到每一部小说本身的情节了。这跟我们现在的小说创作环境是不太一样的。
　　相对来讲，司马翎的作品数量很多，现在流传下来的有四十多部。而金庸只有十五部，这就比较好经营。像司马翎那样同时写五六部小说，同时应付五六家报社，这种写作状态不是我们今天所能够想象的。当时的很多武侠小说家可以说是纵情诗酒，慷慨悲歌，生活乱七八糟，不像我们现在作家的样子。当时那些作家经常喝酒，人都醉得不知道哪里去了，报社第二天就要有文字见报，很紧急，在这种情况下，就出现了找人代笔。
　　当年古龙就曾跟我讲，他写《绝代双骄》，写到小鱼儿被打落山谷，被很多高手追捕。这时候古龙有事情不能写了，而报社很着急，于是就找倪匡代笔。倪匡给很多人代过笔，大家都知道他帮金庸代过，《天龙八部》中很多段落都是他代的。他也给司马翎代过笔，他写得非常快，真是快笔。这次，他就替古龙代，结果一写，写了十万字。古龙回来以后，不知道故事发展到哪里去了，不知从何写起。于是古龙就说，小鱼儿做了一个“梦”，这样一来，那十万字就“没有”了。当时很多作家都是这种情况。还有很多作家，当时想找人代笔都来不及，于是干脆就由报社的编辑临时替他补上一两天需要刊载的文字。也有些时候，有些作家写到一半，不想写了，因为前面的忘记了，不知道后面怎样收尾，比如很多推理的情节。我记得古龙在报纸上连载的《碧血洗银枪》，接近尾声的时候，男主角不见了，大家怎么找也找不到，最后在一个小镇上看到一个富态的员外，就有人问：“你就是当年的那个某某大侠吗？”那个人只一笑，回答说：“新年到了，恭喜发财！”当时连载刚好是除夕夜，这样整个连载就算结束了。这是当时在特殊的环境下出现的特殊的写作现象。
　　对于上述情况，我最熟悉的是高阳，他写历史小说，也是同时写好几部，有的是写明代的故事，有的是写清代的故事；或者要么写《杨乃武与小白菜》，要么写清宫秘史。高阳这个笔名取自“高阳酒徒”的典故。他喜欢喝酒，每天晚上找一帮人喝酒，喝得酒酣耳热，而报纸又要连载，报社的人急得不得了。当时是铅字排版，要很早印出来，送到台湾的南部去排印，是有时限的。报社找不到高阳，急得团团转，等找到他的时候，他已经喝得差不多了。报社的人拿着稿子，一边跟高阳聊天，一边写。等聊得差不多了，也就写得差不多了，报社的人就拿着稿子去排版。当时就是这个样子。这样的作者写作的时候，没有留底，不晓得昨天写到哪里了，但还是能往下写。这可是“天下绝技”啊，现在可是不可思议的事情。
　　当时那些作家的才华，不是我们通过一本书所能够想象出来的，我们要还原到当时的写作情境，他们能够在那样的情景下，写出现在我们能看到的这么多作品，是非常难得的。当然，经过时空的变换，我们现在看这些作品，会感觉有些地方很是拖沓，铺陈了很多篇幅，如果进行一下压缩会更好。进而，把几条线归并一下，似乎就更好了。吴宏一先生评论司马翎的时候就说，如果今人能够改写司马翎的小说的话，那司马翎的作品会更好。其实，这只是我们现在人的感觉。在当时，报纸连载的时候，就是要这样一段一段地“波澜壮阔”，就是要让一篇一篇的连载能够在气势、情节和感觉上有绵延之态。我们要考虑到当时的写作情境，这是要说的第一点。
　　第二点，我们要谈到港台当时的创作热潮发生的时间。这个时间是从1949年开始的，当时大陆这边建政，而香港和台湾在大陆治权之外，港台的武侠文学就在这时开始了。1950年，台湾的郎红浣开始写武侠小说，所以台湾的武侠小说创作从1950年代就开始了。而金庸、司马翎是在1950年代的中晚期开始的。金庸在1956年、1957年就开始了武侠创作，司马翎是从1956年、1957年、1958年开始武侠创作。当时香港有金庸、梁羽生、蹄风，比较著名。而那时的金庸小说在台湾是被禁的，尤其是金庸写了《射雕英雄传》之后。毛泽东不是有一句词叫“只识弯弓射大雕”嘛，有人就告发说，金庸的小说与毛泽东是相呼应的。尽管如此，还是有盗印的金庸小说流进台湾。比如金庸的《射雕英雄传》就被改名为《萍踪侠影录》，作者署名写成“梁金风”，也就是梁羽生、金庸和蹄风三个人合在一起的笔名。另外，金庸的几乎所有的小说当时在台湾都以司马翎的名字盗印发行过。当金庸作品于1980年代在台湾被解禁的时候，金庸到台湾会见很多朋友，很多人对那些被盗印的署着司马翎名字的金庸作品印象深刻，在跟金庸谈起司马翎的时候，都已这些书为谈论内容，大家还都以为那些是司马翎的作品，其实那都是冒用司马翎的名字盗印的金庸作品。
　　我们现在觉得港台武侠是从1950年代“突然”盛行的，但其实，这并非突然，而是延续着大陆1920年代、1930年代、1940年代武侠文学的热潮而已。它只是延续，也就是说，从1949年开始，武侠在大陆是被禁的，而在香港和台湾就延续了下来。我下面就要谈1950年代以后的武侠文学作品主要延续了哪些传统，也就是有必要回顾一下武侠写作的传统。

刘国重

第一个武侠写作的传统是史传的叙事传统，即我们怎样去叙说那些孔武有力的人。这里有两个概念要特别注意，就是侠与武是两个不同的概念，所以《史记》里面《游侠列传》和《刺客列传》是分开的。侠不一定是有武力的，但侠是有力量的。侠本来是夹着的意思，即“挟”，就是拥有某种力量，这叫“侠”。那么谁能够拥有这种力量呢？肯定是地方豪强，列国的诸侯，王公大臣这些人，他们要么拥有人，要么拥有钱，要么拥有权力。那么第一等的大侠、大豪就是四公子之类的人了，也就是信陵君、平原君、春申君、孟尝君。这些大侠、大豪养有很多门客。所谓刺客也者，就是侠所养的那些门客当中的某一类人。侠是有力量的人，客是被侠所养的，有说客，如冯谖这一类的人；也有凭武力替主子办事的人，这就是刺客。客是依附于侠的。在汉代，这两类人是分得很清的。这样的叙事方法影响到后来我们对于武侠的观点，就是把侠客和刺客都视为社会中的某一类人。《史记》是描写整个社会的，而社会中有各种人，其中有土豪劣绅，有地方恶霸，这就是“侠”了，也就是地方上拥有势力、鱼肉乡民的人。还有刺客，是以武力来表现自己的，司马迁就分别为他们列传。既然这些人在社会上存在，就有他们存在的理由。这些人的行为多半是不符合正义的，但是他们仍有若干值得表彰的地方。总体上说，在史传叙事中，对侠的看法基本上都是负面的，也就是那些土豪、恶霸跟盗匪基本没有多大差别。而后来的武侠概念与这是正好相反的。
　　第二部分是武侠诗歌。武侠诗歌比武侠早，最早出现在汉代，即汉乐府。汉乐府最早描述“恶少”，即不良少年的时候，表现的是他们粗豪的行径，比如飞鹰走狗、好勇斗狠等等，这些都用诗歌描述。主要是讲这些人在京城杀人越货，然后被警卫部队一举歼灭，挖个大坑，统统埋起来。当时有人很悲伤，就作诗悼念，后来成了乐府诗的一个论述传统，一直到唐代，李白等人也作此类诗，如《少年行》《侠客行》《洛阳行》等等。相比较而言，此前的史传叙事里面不太集中谈少年，而乐府诗集中地谈少年游侠。这一点与金庸以下的新派武侠小说有极为密切的关系，包括司马翎小说，所有这些作品的主角都是少年。我们现在的武侠都有一个模式，叫做少年成长小说。比如郭靖、杨过，从小长到大，经过人格历练，终于成为一代大侠，就是这个意思。少年成为叙事的主体，这就回到了汉代的乐府诗。而《水浒传》，还有清代的侠义小说，主角都是中年汉子。这是因为只有中年汉字这种人才是饱经江湖风霜的人，才具备必要的江湖历练。这种以中年汉子为描述对象的模式一直到港台新武侠出现之前都是这个样子的。港台新武侠吸收了一些传统的因素，就是这些武侠诗歌里面少年游侠的因素，而这些武侠诗歌则是汉魏南北朝到隋唐期间武侠论述的大宗。
　　之前说的史传叙事我们继续再谈。在唐代以前，史传论述里面，对于侠的论述都是负义的。侠基本上是盗匪的同义词。有一则乐府诗里面说，一家酒厂，酒特别好，叫“白日醉”，即喝了以后，醉一百天。有一次，酒厂在送酒的途中，酒被侠客劫走了（这里的侠就是盗匪的意思）。但是案子很快就破了，因为这些盗匪喝了酒以后，全部醉倒了，结果官府派人像拎死鱼一样就把他们都抓起来了。这里的侠都是负义的。再比如唐人笔记中常提到大侠某某某，专门穿人家的墙，去看谁家的女孩子长得漂亮，以便贩卖人口。诸如此类，都是负义的。这种史传叙事的传统还在继续发展。
　　但诗歌就不一样，因为诗歌是文学作品，在描述少年时，即使是恶少，但他仍有原始生命力的美感。比如斗鸡走狗、挥霍青春，这哪是老年人可比的啊？老年人怎么能行呢？还有，他们，这一把掷出去输光了，那又怎样？就算是把最心爱的小妾都输了，那又怎样？这多么豪气啊！

刘国重

大家看，这种人莫名其妙，太恶劣了，道德上有很大问题，但是在诗歌里面是有豪情的。文学作品的美感跟现实世界是不一样的。武侠诗歌给武侠文学提供了更多浪漫的想象。
　　第三部分，到了唐代，出现所谓唐人传奇，为武侠叙事增加了几个新的元素。主要表现在以下方面：
　　第一个元素，出现了女侠，比如红线、聂隐娘。她们功夫都很厉害，而且带有神秘性，武功一般都是从尼姑那里学来的，比如聂隐娘的师傅就是尼姑，非常凶狠，为灭绝师太之原型啊。有一次，师傅派聂隐娘做刺客出去执行任务，聂隐娘回来得晚了，她师傅很不高兴，问她为什么回来晚了。聂隐娘就说，她要执行刺杀命令的时候，看到那个人正抱着一个婴儿，她就等那个人把婴儿安置好了，才动手。她的师傅就说，下次碰到这种情况，就首先断其所爱。她的意思是说，刺客要杀人的时候，首先要摧毁那个人的意志，先把那个人的小孩杀了。这很“厉害”？
　　女侠、女性在武侠叙事中的出现极为重要，我们应当注意到女性在金庸、司马翎小说中的重要性。金庸小说与司马翎小说有个共同的特点，就是通常男主角都比较老实，很正面的，很朴实，很憨的那种感觉，当然除了韦小宝之外。而女主角则不然，她们一般都是千伶百俐、冰雪聪明、智计百出。司马翎的小说也是这样，有评论者认为司马翎作品对女性重视的程度甚至超过金庸。在金庸作品中，黄蓉比郭靖聪明得多，但是支撑大局的还是郭靖，是男性。而司马翎则不然，司马翎作品中的女性往往起到旋乾转坤的作用，能够改变整个武林的命运。
　　对于女性的重视是中国武侠小说叙事当中越来越强的部分，而第一次出现，是在唐代，虽然这时候女性还不是正面人物，多少有些邪气，但是这个出现很重要。
　　特别是明代中的女侠出现得特别多，举例说，明代小说中的杨门女将故事就可以说明问题。这种女将故事跟女侠故事、女英雄故事都是出现在明代末期，而且这种叙事传统在明末清初是很盛、很重要的，对后来的武侠文学有极大影响。比如，《儿女英雄传》，这是在清朝跟《红楼梦》齐名的作品，它的男主角是一个很软弱的书生安公子，女主角是十三妹。十三妹很厉害，人又漂亮，武功又高，既拥有浓厚的娇媚、漂亮等女人的所有的特质，又拥有男人一般的武功，可以与男人一较短长，简直是雌雄同体啊。我们可以看到，现在武侠小说中的女主角基本都是这种十三妹型的。女性在小说中的作用越来越大。
　　第二个元素，出现了剑侠，虽然剑侠的出现，带有很大神秘的部分，比如剑侠用药，会飞行术以及幻术，而且剑侠的剑术都非常玄奇。比如，聂隐娘可以练剑成丸，把剑变成一个小丸子大小的物事，然后可以藏于脑后，但至于怎么藏的，我们不晓得。当有杀人意念的时候，脑后就可以飞出剑光，直接杀人。这种剑侠故事就成为后来清朝末年《七剑十三侠》《仙侠五花剑》等剑侠小说的滥觞。这种剑侠小说在港台新武侠小说中出现得不多，但是对民国时期的《蜀山剑侠传》等剑侠小说非常大的影响。
　　第三个元素，从唐代开始，直至宋元明清，侠客的传统慢慢转变，即从一个负面的意义开始转变为正面意义。比如唐代李白、杜牧等人都主张侠也可以是正义的。到了明朝，侠的意义已基本上转变为正面意义了。
　　第四个元素，《水浒传》的影响不可小看。《水浒传》构造了一个绿林世界，也就是一个王法之外的强人世界。众头领有座位排行，有绰号，也就是江湖道上的名号。这种名号以及其中人与人之间侠义的关系所体现出的伦理情境，给后来的武侠文学在描写江湖中人与人之间的道义、伦理关系时以极大的影响。水浒，就是水边，也就是王法之外的另一个世界，而江湖、绿林也具有这样的意思。
　　第五个元素，武侠的叙事传统跟才子佳人小说有了一些结合。比如，《儿女英雄传》、《侠义风月传》这些侠义作品就已经跟才子佳人小说相结合的意味。其中，《侠义风月传》又叫《好逑传》，被称为第二才子书。
　　以上所讲，都是武侠叙事传统发展到清代的情况。清代以后，武侠叙事传统延着前面提到的内容继续发展。比如平江不肖生的《江湖奇侠传》，写的就是绿林的社会，包括江湖道上的人怎样打擂台，以及其他一些江湖上的奇文逸事。而还珠楼主的《蜀山剑侠传》延续的则是剑侠小说的传统。还有写才子佳人小说的鸳鸯蝴蝶派作家中很多人写过武侠小说，比如张恨水，他们都把武侠叙事与才子佳人小说做了结合。另外，我们可以发现，港台的新武侠当中，大部分都可以归为爱情小说。有人把《射雕英雄传》《神雕侠侣》就称为情书，因为这都是借着武侠的结构来讲情感的主题。其中男女恋爱、感情方面的比重都很大，这是受才子佳人小说的影响。这些因素都存在于港台武侠文学中。

刘国重

　要补充的是，有一类小说，即公案小说，到了清朝已与侠客论述相结合，比如《三侠五义》《七侠五义》。这一类小说以包公破案为主轴，另外一条线索就是南侠展昭、北侠欧阳春等江湖人物的斗智斗力，这两条线扭合在一起。在清代，这样的小说很多，比如《彭公案》《施公案》等等，都是讲绿林跟官府之前的关系，这在后来都有很大发展。
　　我们一般都以为司马翎、古龙作品中的侦探、推理是新的东西，他们自身推理的特色固然是新的，但其实，它们有没有旧的渊源呢？确实是有的，这就是公案小说。因为公案小说本身就是破案，比如南侠展昭在包公旁边就是协助破案，还有师爷，他们要去想，要出主意，这些元素都被巧妙地关联到后来的武侠文学作品中去。
　　以上是金庸、梁羽生、司马翎之前的情况，那么在他们之后的变化又是怎样的呢？整个港台新武侠的创作就是实现了前面所讲到的所有元素的结合，只不过每个人的处理各有巧妙之处，比如金庸、梁羽生跟司马翎和古龙的最大不同就是，前者吸收了很多史传叙事的传统，基本上是把武侠叙事镶嵌到历史框架当中，这种叙事是仿真的。相类似的，比如《说唐演义》，其框架基本上是大唐开国，讲历史的，但里面的秦琼、尉迟恭、程咬金的故事都有草莽意味，都是编的、穿插进去的。相对比而言，在司马翎、古龙的叙事里面，史传叙事部分是不重要的。司马翎小说中，通常没有明确的时代背景，只有少数的作品例外，比如《饮马黄河》，里面的主角朱宗潜是明朝宗室。明代藩王往往是“宗”字这一排行。但这样的历史背景不像金庸小说那样把历史背景和武侠叙事水乳交融地结合在一起，并且对情节起到带动的作用。司马翎小说的历史背景并不是那样重要的。到了古龙那里，他的小说则完全“去历史化”，把历史框架的部分完全丢掉了。这就是每个人的取法不同了。
　　金庸、梁羽生除了借历史框架进行武侠叙事，并结合才子佳人小说进行创作以外，当然也融合绿林世界的描写。在绿林故事中，他们又吸收了二三十年代白羽《十二金钱镖》、朱贞木《七杀碑》、郑正因《鹰爪王》这些技击小说的特点。这些技击小说中的武打招式是实在的，比如《鹰爪王》，确实有个门派叫鹰爪门。《鹰爪王》当中就讲怎样搏击，怎样打斗，一招一式，都有详细的描写。这些类似的描写在金庸的小说中很多，在司马翎的小说里面也很多，有很多具体搏斗的场面，怎样腾挪、怎样进攻，而古龙小说里面就没有这些具体的招式了。这又是不同的发展。
　　另外，他们彼此之间肯定是有借鉴的。以金庸和司马翎来说。当初，金庸小说不允许进入台湾，但是改头换面还是可以进来的。同时，台湾大量的武侠小说也在香港很多报纸连载。前面讲到倪匡给司马翎小说代笔就是一例，而代笔的一个前提事实就是司马翎小说也在香港连载。所以可以肯定的是，在香港也可以看到司马翎的小说。
　　金庸本人曾说，他经常在旅途乘坐的飞机上看白羽的作品，还珠的作品，还有司马翎的作品。那么，金庸到底从司马翎哪里学到哪些内容？这个问题不太好明确讲出来。但有几点也不是无稽可求的。比如说，《笑傲江湖》中的“葵花宝典”就很像司马翎《纤手驭龙》中的“五行神拿”，而《笑傲江湖》成书时间是很晚的，要到1967年。我们知道，“葵花宝典”是一门邪门功夫，因为“欲练神功，必先自宫”。这种武功与练法与“五行神拿”颇为相似。“五行神拿”是《纤手驭龙》中的二号男主角朴日升在后来显示出来的武功，这种武功练习以后，是要绝后的，否则自己会死掉。与“葵花宝典”不同的是，一个在练功之后绝育，一个是练功之前绝育，虽然绝育的时间不同，但基本原理是一样的。金庸想出“葵花宝典”这样一个故事，要比司马翎晚很多年。另外，这个二号男主角朴日升的气度、武功、才华和出身都很不一般，他与一号男主角裴淳这两个人物的形态很有《天龙八部》中段誉和慕容复的原型的意味。
　　还有就是金庸《天龙八部》里面“六脉神剑”等武功也是可以隐约在司马翎的《纤手驭龙》里看到影子。我们可以看到《纤手驭龙》里面的主角裴淳主要有两种武功，一个是“天罡九式”，发出的是雄浑的掌力，这个与“降龙十八掌”是很类似。另一个是“天机指”，有七种指法，使用起来的样态，让人很容易想到“一阳指”。另外，裴淳到后来又得到一部秘籍，叫“无形剑”，无形剑也是指法，用指发出剑气，让人很容易想到“六脉神剑”。诸如此类的小的地方是很多的，我相信金庸很可能是学了司马翎。
　　那么司马翎有没有学金庸呢？我估计恐怕也有。比如司马翎《剑海鹰扬》中的从西域来的疏勒国师的样子很像《天龙八部》中的鸠摩智，而《剑海鹰扬》中的端木芙或者《纤手驭龙》中的辛黑姑，都是通晓五行八卦、奇门遁甲，聪明得不得了，很像黄蓉加王语嫣。
　　这些有趣的对比还有很多。
　　以金庸、司马翎为主的港台新武侠在继承传统的同时，也发展出了新的叙事模式。这些模式包括：
　　一、放弃了传统章回体结构。对于金庸和梁羽生来说，放弃章回体，是一个缓慢的过程。梁羽生在章回的题目上花了很大心思，对仗非常工巧，显露自己诗词上的功力。金庸小说的的回目基本上不像梁羽生的那样精工，因为金庸在这方面上的锻炼是不够的，当然他后来对回目又进行了改动。后来，金庸慢慢地放弃了章回体的结构，变成了标题式的结构。而司马翎几乎从一开始就放弃了说部式的章回体结构，采取标题性的结构，这样跟现代小说的关系就更紧密。
　　二、说书体结构的改变。早期的武侠小说基本上都是全知观点的说书体，金庸、司马翎这一代人还没有放弃那种全知式的说书体模式，很多地方还保留了说书人那样全知全能、掌握所有情节的叙事者的痕迹。但是他们在创作的时候，借由分章、分段，在某些地方，显示了里面当事人自己的主观感受。比如，一部作品中的一章在整体上是全知式的叙事，但是，借由分段，可以在这一段中表明这个当事人在想什么。这个时候，叙事的角度和叙事者就已改变，而叙事者的改变就是一种新的叙事手法，包括后来意识流叙事方法的使用。这些方法在武侠小说的叙事中，使用得越来越多，于是跟现代小说就没有太大的不同了。
　　三、发展出一些完全新型的叙事模式。
　　比如武林争霸，这种模式在传统的武侠小说中是没有的，你看《水浒传》，看公案小说，是看不到武林争霸的。早期的争霸是从官府跟绿林之间的对立开始的，后来变成抽象化的正邪之间的对立，比如剑侠小说中的神魔相争，或者是正派人物跟邪派人物的对抗。到了港台新武侠的时候，就出现了一统江湖，武林盟主，九大门派，六大门派等等，这里的很多门派都是作者掰出来的，而且越来越多，最后就要一统江湖。这种武林争霸的形态是1950年代、1960年代新发展出来的。
　　另一个新的叙事模式，就是复仇。复仇本来是侠客文学中很重要的部分，但它是隐而不张的。比如，一则唐人传奇故事讲道，有一个商人的妻子，一天晚上，突然不见了，商人很着急。天快亮的时候，妻子才回来，并且带着一个布囊。商人就问她到哪里去了，妻子回答说：“其实啊，我是个侠客。我之所以嫁给你，是因为我访查到我的仇人就住在附近，一直找不到机会下手，今天终于找到机会了，这就是我仇人的头，拿出来给你看！”商人吓得半死，妻子说：“现在我的行藏暴露了，不能久留，我现在就来跟你告别，要走了。”商人大吃一惊，妻子怎么突然就变成了杀人的侠客了？简直是晴天霹雳。不久，妻子又回来了，商人问其故，妻子说：“孩子还在里面，我进去喂奶，然后就走。”妻子从里面出来，走了以后，商人还是六神无主、愁眉不展，一想：“她为什么要回来呢？为什么要去看小孩呢？”跑进去一看，小孩已经死了。因为侠客的伦理叫做“断所爱”，就是说，我要杀你的时候，要断你之所爱；我自己要避免怀念，避免走了以后想我的小孩，于是自己就断自己之所爱。
　　这个故事里面是有复仇的，但是复仇不是它的主题。然而，在司马翎、古龙小说中，以复仇为主题的情形是非常多的。这种复仇的模式在台湾、香港，很长一段时间都是非常常见的。
还有一种模式，就是一件事情，用几种不同的方式叙述出来，也就是《罗生门》的方法。比如张艺谋电影《英雄》就是一件事情有不同叙事者。而最典型的就是金庸《雪山飞狐》《飞狐外传》，二者都是写胡斐的故事，这两个故事有些地方是一样的，有些地方是不一样的，这种创作方法叫做“一事双写”。“一事双写”在司马翎和古龙的作品中都是局部的运用，而不是像金庸这样完全变成两部小说。我们可以发现，司马翎和古龙的小说中，经常是一件事情有不同的叙述者，这样就构成一个谜案，然后去侦破，寻找真相。
　　另外，还有一种模式叫开放结局式。最典型的就是金庸《雪山飞狐》，胡斐那最后一刀到底劈下去没有？这是一种开放式结局，让读者自己去想。这也是一种新的叙事模式的创造。
　　除此之外，港台新武侠跟1949年以前的传统小说有很大的不同，1949年以前的武侠文学吸收了很多外国文学的写作方式，比如大仲马的《侠隐记》（即《三个火枪手》）；日本的剑豪小说，如《宫本武藏》，黄易和古龙都受《宫本武藏》很大的影响。再有就是“福尔摩斯”带来的侦探元素。侦探小说本来就是清朝末年通俗小说里面的最大宗，我们不要以为到了港台新武侠才大量吸收了这些侦探元素，觉得它是新的元素，它有一个早的源头，就是清朝的公案小说，还有一个近的源头，就是民国初年被大量翻译而且被夹杂在现代文学因素里面的这些传统侦探小说。这是武侠叙事模式的转变，它利用了很多侦探小说的写法，是武侠小说与侦探文学相融合的新的文体。
　　四、叙事模式的改变也就带来结构的改变。当时港台新武侠的结构都比较松散，但是如果跟1949年之前的小说相比又显得紧凑得多。比如民国时期的《蜀山剑侠传》，整体上，到最后都没有写完，因为作者东拉西扯，根本不知道扯到哪里去了。一笔岔开去，写完全另外一个故事，另外一个主角。这种情况在1949年以前是比较常见的。与此相比，1950年代以后的武侠小说都有一个有机的结构，正因为有一个有机的结构，引进推理的元素才是可能的，这些小说的结构比之前的都要好。
　　五、因为结构的优化，以金庸、司马翎小说为代表的港台新武侠小说就都具有现代小说的情节的张力。这里的情节与我们平常所说的情节不是一回事，平常所说的情节是指故事，也就是一段故事一段故事相衔接，这叫情节。但是，现代小说所讲的情节的观念是从亚里士多德所说的情节的观念来的，它是指是对行动的模仿。怎样理解呢？比如我现在吃饭、喝水，这叫不叫行动呢？这都不是，而是说，行动要通过行动来表现主人公的性格，它是指一个具有道德含义的伦理上的抉择。比如，我说某个人是一个具有正义感的人，那什么叫做一个有正义感的人呢？只有通过一件事情来看他怎样作他的道德选择，这样才能知道他有没有正义感。那么小说怎样来写正义感呢？过去，作品的主角都是扁平式的人物，比如说他天生侠义，有侠骨，长身玉立，样子好，看起来就是一个正人君子，从小说一开始就知道了。但是，现代小说不是这样写的，而是把人物塑造成立体的人物，而非贴标签。我们知道，传统的戏曲一开始都有一个定场诗，交待这个人物的出身、背景、个性，会做什么事，另外，每个人都有脸谱，大家一看就知道他是忠是奸。传统小说的叙事方式就是这种类型的。现在小说就不是了，它要通过人物行动来看他在一个事件中，作什么样的抉择，通过这种抉择，才能说明这个人是否有正义感，他是正是邪。这在金庸、司马翎的小说中，体现得非常明显。它通常会提出一个伦理上的困局，或者这个人在不断的江湖历练中，他通过很多伦理上的选择，最终成为一个有正义感的人，或者成为一个有侠骨柔情的人。
　　男女谈恋爱也是这样。男女谈恋爱不是为了起到缓冲情节发展中刚烈肃杀的气氛的作用，而是借着谈恋爱，来显示当事人的个性。个性要通过行动来表现的。这是现代小说的写法，这种写法在司马翎小说中是非常明显的。到了古龙，就更进一步，他提出了另外一个伦理上的困局，这个困局就是“人在江湖，身不由己”。上面提到道德抉择，你可以抉择，这种抉择只有是自由抉择的时候才有意义，可是古龙要进一步来说，你的抉择是不自由的，你不可能作自由抉择，这才叫做“人在江湖，身不由己”。这种“人在江湖，身不由己”的伦理上的困境在司马翎小说中，基本是没有的。
　　司马翎的小说不是古龙的那种“浪子型”的。他的小说中的主角道德感都是很端正的，都是靠气势取胜的。这种气势来源于浩然之气，所谓至大至刚，集义所生，沛然莫之能御。比如司马翎作品中的“血战刀法”、“天罡九式”等等武功都是属于这种形态的。男主角显示的通常是正大刚直之气，但同时，又不是笨人，是在很多的道德淬炼之中，使得自己在本来就被认为具有正义感的基础上，更显出侠义精神来。主角的武功厉害得不得了，就是因为与其内在的刚直之气、浩然正气相结合了。所以，武功搏击的时候，靠的是这种气，而不是技术。
　　我们知道古龙是学司马翎的，但很多地方是倒着学的。比如司马翎对于女性是特别重视的，女性重要，女性好，但是到了古龙，作品里的女性通常是坏的，邪恶的，大部分都是蛇蝎美人，或者是怪怪的。然后就是前面提到的伦理情境的抉择，这时你是被限制住的，你的选择是没有意义的，因为你不能作自由的抉择。这种意味在古龙的小说中特别强。
　　每个人处理伦理关系的方法是不一样的，处理方法不同就导致小说的主题不只是在讲争霸，不只是在讲表面的故事，它还有另外一个主题存在，这种情况在传统的武侠小说中是没有的。
　　以司马翎为一个圆轴去看港台新武侠，我们会发现，近代武侠在叙事模式、思想内容、人物塑造方面越来越接近于现在小说，以至于到最后，从金庸、梁羽生到司马翎，再到古龙、黄易，他们的语感都越来越现代化，这是因为他们的思想都是现代人的思想，而不是古人的思想。总之，武侠小说就是这样在加入西方式的争霸、正邪对立、二元对抗，再加上伦理上的道德的抉择，以及西方女性主义的模式和哲学，再加上语言感觉方面的变化以后，慢慢地完成了走向现代化的历程。（全文完）
　　（此文源自2008年5月10日龚鹏程老师在北师大武侠奇幻社纪念司马翎系列活动期间的讲座实录）
主讲人：龚鹏程（台湾“中华武侠文学学会”创会会长、北京师范大学特聘教授、司马翎作品《帝疆争雄记》导读人）
时间：2008年5月10日（周六） 20：00～21：00
地点：北京师范大学 教二楼101室
背景：2008年是司马翎“重现江湖”年。这位被认为在博学和文笔方面与金庸不相上下的武侠宗师在故去近20年后，终于为大陆武侠迷重新注意，在新老武侠作家“同台竞技”的今天，给武侠阅读带来了宗师级的斗智与气势的奇绝场面。继去年11月底在杭州武侠论坛上首次亮相之后，司马翎作品开始席卷首都高校的阅读市场，这股风潮首先从北京师范大学武侠奇幻社与北京市侠少联盟于今年4月底至5月初期间共同举办的一系列纪念司马翎的活动开始，这些活动以司马翎作品《帝疆争雄记》导读人、台湾“中华武侠文学学会”创会会长、北京师范大学特聘教授龚鹏程老师的讲座为“压轴大戏”，亦是高潮。重新出版的司马翎作品有望给需要武侠种类多样化的阅读市场带来全新的视角和充实的内容。

[ 本帖最后由 刘国重 于 2009-10-4 16:52 编辑 ]

金古庸龙

原来在过去侠客并不是什么好头衔~~O(∩_∩)O
司马翎么不太了解，看过根据他的作品拍的电视剧《金剑雕翎》
说也奇怪，以前想读武侠读不到，现在关于武侠的电子书随便下载，
却没耐性读了。

刘国重

以下是复旦大学杰出教授、中国文学史专家、武侠小说研究学者章培恒教授的一篇集中论述司马翎的文章，最早见于2007年11月23日至25日杭州“中国武侠小说学术研讨会”上，当时章教授因身体状况不允许未能出席他作为发起人之一的这次会议（另两位发起人是浙江大学人文学院名誉院长金庸先生和浙江大学人文学院常务副院长廖可斌教授），章教授提交了这篇论文（一直未在媒体发表），现中国文化部主管的《中国文化报》已在其副刊·读书版面作为书评刊载了此文（有删节），样报随后会寄来。感谢《中国文化报》编辑老师的热心支持。

  

从司马翎到古龙
——试谈台湾武侠小说的新旧转型
  

发布时间：2008-03-04 09:32 来源：www.ccdy.cn中国文化报 作者：章培恒  

   

   武侠小说通常分为旧派与新派。新派武侠小说在旧派已有成就的基础上把武侠小说推到了一个新的高度，从而形成了广大的读者群，并在读者中获得了高度评价。一方面是由于作者个人的贡献，另一方面是新文化的浸润。如果不失新文化的促进作用，也就不可能有新派武侠小说，就后者而言，新派武侠小说的出现具有历史必然性。

  

   新派武侠小说最早产生在香港，其次是台湾，最后是大陆。大陆之出现由本土作者所写的新派武侠小说，是在改革开放之后，也就是现代文化在大陆有了长足发展的时期。这里想就台湾武侠小说从旧派到新派的演进过程稍稍描述一下，并以司马翎及其与古龙的关系作为研究对象。

  

   司马翎本名吴思明，生于1933年，广东汕头人。少年时期受到较的文化教育。1947年随家人移居香港，开始接触还珠楼主、白羽、王度庐、朱贞木、郑证因等人的武侠小说，对还珠楼主的《蜀山剑侠传》等书尤为喜爱。1957年至台湾入政治大学政治系，次年发表武侠小说《关洛风云录》，一举成名，因而他休学一年，集中时间和精力创作武侠小说，及至《剑气千幻录》（1959）和《剑神传》（1960，《关洛风云录》续篇）分别在台港报上连载，遂获得了更大名声。大学毕业后，虽担任过《民族晚报》记者、《新生报》编辑等职，但其主要精力仍用于写武侠小说，发表了很多作品，成就也更为卓著，在当时台湾受到热烈欢迎。在香港也很受重视。但他在1971年后，主要从事商业经营；晚年偶有所作，也已不能与其以前的作品媲。1989年逝世于故乡汕头。

  

   司马翎武侠小说的创作历程，大致可分为三个阶段，从中可以看到其艺术成就是怎样不断提高的。其第一阶段始于《关洛风云录》的创作。这也是他在旧派武侠小说的基础上跨出新的脚步的时期。

  

   他写这部小说虽在通常被目为新派武侠小说创始人的梁羽生、金庸之后，但从作品来看，似乎并没有受梁、金的影响。因为金庸的最早两部小说——《书剑恩仇录》和《碧血剑》多少有些政治内容，梁羽生的《萍踪侠影》以及赞清初反清志士的作品就是明显的例子。《关洛风云录》却全无这样的内容，其主线乃是武林门派之间的恩仇以及分属这两个门派的青年男女间的情场波折，这正是旧派武侠小说的传统题材。我对这两种题材毫无轩轾之意，只是想说明司马翎在这方面接受的乃是旧派武侠小说的传统，而非以梁、金为代表的早期新派武侠小说的影响。

  

   在写法上，《关洛风云录》所采取的也是旧派的追求情节丰富、人物众多而且描写充分展开的方法，而与梁羽生、金庸早期作品以一个主要人物为中心来安排情节有别。例如，《关洛风云录》的第一主要人物自是石轩中，但大概有一半左右篇幅所写故事（例如阴无垢与其母亲、德贝勒与珠儿的故事）是既与石轩中不相干，也与第二人物——石轩中的恋人朱玲无直接关系的。这在旧派武侠小说的平江不肖生《江湖奇侠传》、还珠楼主《蜀山剑侠传》等书中是常见的，严格说来，是一种缺陷多于长处的方法，因为会导致结构的散漫。是以金庸、梁羽生的早期作品摒弃这种方法是有道理的；司马翎继续使用，则正说明了他的作品实渊源于旧派武侠小说。不过，司马翎在后来的作品中，对这种方法作了改进，因而其作品既除去了结构散漫之弊，而又能保持清洁丰富、人物众多、且具有较多丰满形象的优点。

  

   总之，他并不是在梁羽生、金庸的早期作品影响下从事创作，而是在旧派武侠小说的熏陶下走入这一领域的。换言之，他终于成为新派武侠小说的杰出作家之一，完全是自己探索的结果，具有鲜明的个人特色。

  

   那么，《关洛风云录》的超越旧派武侠小说之处又何在呢？这就是在人物描写中对人性的复杂性的开始重现。

  

   这部小说的最主要人物石轩中是倥侗派的徒弟，他奉命下山为师门报仇，却与对头的徒弟朱玲恋爱，后来在与对头比武时落下悬崖。脱险后寄住在一乡绅家中，于是又产生了种种感情上的纠葛。这些都不脱旧武侠小说的范畴。例如，敌对双方的青年男女之间的恋爱以及情场波折，早就见于王度庐的《鹤惊昆仑》。但在石轩中身上体现出来的人物的特点却是旧派武侠小说中所没有见到过的。他受旧道德的熏陶很深，对所谓淫邪之行极为憎恶。救他的乡绅已经年老，却有两个年轻的妾；她们不安于室。于是石轩中就对她们进行惩罚；以致一瘫一哑，后者从此就礼佛修行。看到她的这种凄凉的情景，他又产生了疑问：“这个尚是花信年华的少妇，从此青灯黄卷，永绝尘缘，难道是命该如此，不应得到人间欢乐？可是我也没有做错呀！她是应该受惩罚的……”（16章）像这样的对于人性的复杂性的描绘，不但为旧派武侠小说所无，而且也是在梁羽生和金庸的早期作品中所未见的。

  

   司马翎创作的第二阶段，是从《圣剑飞霜》（1962）开始的。

  

   在这一阶段里，不但人物描写中的上述优点继续保持和发扬，在女性人物的塑造上尤有重大的突破。如《饮马黄河》（1964）中的春梦小姐和雪女、《剑海鹰扬》（1966）中的端木芙、《丹风针》（1967）中的云散花，其才能的出众、性格的鲜明不仅在旧派小说中所未见，在新派小说中也可谓别开生面。像云散花那样的丽、善良、热情而又勇敢、无所顾忌的女性，就其感情的丰富、个性的自然鲜明而论，是在其后的古龙的小说中也很难看到的。只可惜作者自己似乎对她不无偏见，因为她在两性关系中不能守身如玉，这与旧派武侠小说中的重视女性的贞操正相一致；也就意味着他还不能摆脱旧派武侠小说的影响。

  

   此外，司马翎在这一阶段的小说中还有两点值得注意。

  

   首先，结构的完整已成为作品的共同特点。一般以一个或两个主要人物为主，所有情节都围绕在这一中心而展开，因这一个或两个人物的经历和遭遇都很复杂，所以情节丰富而曲折。例如《饮马黄河》，其男主人公要解决一系列问题：谁把他师父变成狼人？谁是这个残忍的暗杀集团的首脑？许多武林高手是怎么失踪的？怎么报自己的家仇？在解决这一系列问题的过程中，他遇到种种困难，有了许多意外的朋友和敌人，也有不同类型的男女感情的纠葛，因而波谲云诡，悬念迭起。

  

   另有一点值得注意的是对推理小说的功能的吸取。在《圣剑飞霜》中，出现了一个神秘的凶徒，谋杀了少林寺方丈，嫁祸于男主人公皇甫维。经过侦破，才发现这是一位少林寺高僧。在这以后，司马翎作品中就常有此类内容，而且占有越来越重要的地位。如《饮马黄河》的侦破暗杀集团首脑、《剑海鹰扬》的侦破谋杀端木家族的凶手、《血羽檄》的侦破极乐教教主等。其中最突出的是《浩荡江湖》，整个作品由几个疑案构成，案中有案；案件侦破、罪犯受惩之日，也就是作品结束之时。这样的武侠与推理的结合，也是古龙小说的先声。

  

   司马翎创作的第三阶段，是从《檀车侠影》（1968）开始的。这是其写作技巧更为圆熟的时期，上述优点有了进一步的体现。

  

   以《檀车侠影》来说，主人公徐少龙的性格相当有特色。他具有为国为民的热忱，勇敢，机智，不畏牺牲；渴望爱情，但又能为了事业而牺牲爱情；同时也追求刺激，企图以声色的享受来缓解其危险的生活所导致的紧张感。像这样地较充分地显示了人的复杂性的人物，与其后辈古龙小说里的人物可谓一脉相承。

  

   在结构上，《檀车侠影》相当完整而集中，严格地随着徐少龙的行动而展开情节。其中虽有少数故事似乎可有可无，但都具有重要作用。例如，徐少龙有一次在饭馆里遇到一个飞扬跋扈的青年，为了掩蔽自己的身份，不得不与他周旋。那人要徐少龙到一个船上去送封信，徐少龙不得不去。他在船上碰到了两个妇女，然后就回来了。这似乎全是闲笔，但到后来，徐少龙两次得到了船上那个年长妇女的帮助。一次是内力大伤而又受到强敌逼迫之时，她帮他恢复了内力；一次是在重伤垂死之际，她把他带走了，并且声称可以把他救活。同时，作者为徐少龙安排了许多陷阱和看似难以克服的障碍，而徐少龙都运用它的机智、匪夷所思地一一解决了，因而整个作品都充满着深具吸引力的悬念，一个刚去，一个又来。

  

——载于2008年3月4日《中国文化报》副刊·读书版

  

附章培恒教授简介：

  

   章培恒，1934年生于浙江绍兴。1954年毕业于复旦大学中文系，留校工作至今。曾任中文系主任、教育部人文社会科学重点研究基地复旦大学中国古代文学研究中心主任；现任古籍整理研究所所长、中国语言文学博士后流动站站长，并任教育部社会科学委员会副主任、教育部全国高等院校古籍整理研究工作委员会副主任委员。2005年与陈思和教授等共同创建"中国文学古今演变"专业博士点，并担任该专业博士生导师。1984年由国务院人事部授予"中青年有突出贡献专家"称号。1996年获复旦大学杰出教授称号。


章教授长期从事中国古代文学研究，兼治现代文学；自上世纪90年代起致力于中国文学的古今贯通研究，主持"中国文学通史"的撰写。治学谨严，注重实证，而又视野广阔，见解富于独创性。著有《洪昇年谱》（曾获上海市第一届哲学社会科学优秀著作奖）、《献疑集》（获教育部普通高等学校首届人文社会科学研究优秀成果著作一等奖）；与骆玉明教授共同主编《中国文学史》（被视为最早突破现有文学史格局的一部里程碑式的著作）、《中国文学史新著（增订本）》等。主持编纂《新编明人年谱》，合作编纂《文史名著选译丛书》、《中国大观》等。


章教授自幼喜读武侠小说，早在1988年即撰《金庸武侠小说与姚雪垠的〈李自成〉》一文对金庸小说予以肯定和赞扬，并曾撰文从学理上就侠文化和武侠小说的古今演变进行梳理。