[转贴]武侠电影里的三面埋伏——从李小龙到徐克到李安张艺谋

尔雅

转自：齐鲁晚报
??武侠电影的三面埋伏

赵晓峰


《十面埋伏》把中国武侠电影的发展又推向了一个新的高潮，谈
到这一轮武侠电影热最早可以追溯到李安的《卧虎藏龙》获奥斯卡奖
起，从那以后，张艺谋的《英雄》，何平的《天地英雄》，一直到今
天的《十面埋伏》，以及年内还要推出的陈凯歌的《无极》，中国武
侠电影在世纪之交呈现出一派异彩纷呈的景象——
　　张艺谋曾说：“武侠是中国导演可以选择的为数不多的中国电影
所独有的题材门类。”那么作为这样一个大的电影类型，武侠电影在
中国电影发展史上又是如何发展演进的呢？

　　埋伏一：李小龙拳拳到肉的真实

　　其实，如果从《火烧红莲寺》算起，武侠电影的历史可以追溯到
上个世纪20年代，但真正使武侠电影发扬光大，具备全球影响，那还
要算上个世纪七十年代的香港武侠电影。提到这个时期的香港武侠电
影就不能不提到一个人，这就是李小龙，李小龙对于武侠电影而言是
一个开始，也是一个绝响。虽然后来的电影武坛群星闪耀，但绝不会
再有第二个集哲人、武者、画师、明星于一身的特立独行卓尔不群的
李小龙了。1971年的《唐山大兄》随后的《精武门》《猛龙过江》《
龙争虎斗》以及随后因李小龙去世而未能完成的《死亡游戏》，33岁
英年早逝的李小龙没能为后人留下更多的作品，但就是这少得可怜的
四部半作品却开创了武侠电影的一个时代，一个以真刀真枪、拳拳到
肉的真人搏击取代虚假、牵强的花拳秀腿的时代，他在荧屏上用他的
武功和表演向世界展现了中国人的技艺、斗志和哲学。也就是从那时
候起，中国武侠电影蜚声海外。
　　李小龙去世后从他手中接过武侠电影大旗的是大名鼎鼎的成龙，
这个曾经为李小龙做替身的无名小卒，因为一部《醉拳》而名声鹊起，
有人形容他是“会功夫的卓别林＂，成龙能用自行车、竹竿、窗子、
梯子这些再简单不过的道具把一群对手搞得人仰马翻，笑料百出，你
不能不佩服，那几乎是只有卓别林才能做到的事，但是成龙也做到了
——虽然成龙是学生，但他是个优秀的学生。二十多年来，成龙在银
幕上一直在扮演一个如你我一般的普通人，而且总是那么倒霉总是那
么傻里傻气，总而言之一句话，就是把别人的欢乐建立在自己的痛苦
之上，多么高尚。更为难能可贵的是，时至今日，成龙已过半百之年
仍坚持在荧屏之上为我们诠释他的“功夫喜剧”，让人感叹这位香港
影坛大哥的敬业。

　　埋伏二：徐克钢丝绳上武侠传奇

　　进入上世纪80年代，当成龙大哥仍然笑傲影坛之时，武侠电影却
悄然发生着转变，这就是新武侠电影的兴起。以《东邪西毒》《新龙
门客栈》《鹿鼎记》《笑傲江湖》等一批电影为代表，开始了以徐克
为代表的新武侠电影的浪潮，使中国武侠电影达到了一个出神入化的
视觉境界。新武侠电影吸收了各阶段武侠电影的特点，可谓中国武侠
电影集大成的登峰造极阶段。新武侠电影吸收了早期武侠电影里中国
传统的叙事方式和视觉美学特征，采用了李小龙时期的明星制和民族
主义主题，重新使用了花拳绣腿时期武术的动作分镜头蒙太奇剪接，
武打的基本动作吸收了如《少林寺》那样的学院派武打电影时期的专
业视觉风格。这一时期最惊人的创造是使用了钢丝绳吊人技术，开创
了侠客“飞行”的视觉语言，从而使武侠电影完全摆脱了“真实武打”
或“仿真实武打”的视觉模式，使武侠电影的视觉语言演变为一种风
格化的神话语汇，武侠电影也真正进入“成人的童话”的时代。
　　但是新武侠电影也有致命的缺点，那就是过分强调动作，而忽视
了武侠电影深层主题意义的挖掘，这使新武侠电影在取得票房胜利的
同时，却在各种评奖中败得一塌糊涂，就是在这个时期，武侠电影被
简单地认同为功夫片或者是动作片，新武侠电影在迈入国际主流商业
电影的同时也逐渐消磨了武侠电影所独有的文化个性，从而也为其最
终失去观众埋下了伏笔。

　　埋伏三：李安张艺谋武侠精神的探讨

　　新武侠电影的失误之处，也就是后武侠电影发展的契机。进入上
世纪90年代中后期，因为观众腻烦了新武侠电影的打打杀杀，所以武
侠电影一度沉寂，一直到李安的《卧虎藏龙》横空出世，武侠电影才
迎来了自身发展的新高潮。李安的武侠电影迥然相异于徐克的武侠风
格，动作不再是电影的中心，一向拍摄文艺片的李安重新继承了传统
武侠电影的美学理想，他追求的是视觉画面具有中国传统的诗意，同
时，李安开始尝试在通俗文学故事的讲述中，使对话、画面氛围和音
乐渗透出一种道家和儒家的哲学精神，希望以一种最具中国文化特色
和本质的东西填充武侠电影原本空虚的躯壳，从而使之焕发新的生机。
而此后，张艺谋、何平等华语电影界顶尖导演的跟进使后武侠电影在
世纪之交形成了一股潮流。
　　时至今日，当我们高谈阔论《十面埋伏》《英雄》时，我们必须
把这些电影放到后武侠电影的整个潮流中来审视，这样我们才能发现，
《埋伏》与《英雄》都反映了后武侠电影对深层意义内涵的追求这一
基本趋势，毕竟武侠不等同于打斗，正如著名武侠小说作家梁羽生所
言：“武侠，侠是灵魂，武是躯壳，侠是目的，武是达到目的的手段”
。“侠义”作为一种在中国社会具有深厚历史积淀的文化现象才是武
侠电影应该进行深入挖掘阐释的核心所在，没有了这个核心和灵魂，
武侠电影就丧失了其生命力的根本。从这个意义上讲，张艺谋在《英
雄》和《埋伏》中对“侠之义”和“侠之情”的阐发，不管到位与否，
这种尝试还是值得我们赞许的。
　　电影百年占据荧屏中心的始终是西方人的梦想，但随着中国日益
融入世界，中国的电影人需要一种东西让世界看到中国，而武侠电影
正是这样一种具备世界化潜质的中国文化特色，这也是武侠电影在世
纪之交重新崛起的重要原因之一。

边城浪子

我感觉，张艺谋的武侠和香港的武侠体现了大陆和香港文化的差异。
香港的武侠，实际上并不是纯粹的动作片，很多比较精的武侠片，虽然并没有明确的说，但通过主角的行为和思想，还是灌注了“侠义”的精神。这种精神贯穿全剧，却往往用热血沸腾的打斗或者滑稽搞笑的动作，轻松的表现出来。
张艺谋为代表的大陆武侠，一般都比较沉重，故事情节比较简单，内容不够精彩刺激，往往喜欢片末的时候很凝重的揭示主题。而且，总是喜欢把武侠上升到政治高度。
大陆的武侠电影确实在进步，但娱乐、商业、政治的混合矛盾制约了它的发展。也许，年轻一代思想束缚越来越少的导演，才能给我们奉献真正优秀的大陆武侠电影