[转帖] 试论“李道宗联”

边城玫女

——兼谈：正是对联成全了骈文和律诗

　　深山窈窕，水流花发泄天机，未许野人问渡； 　　远树苍凉，云起鹤翔含妙理，唯偕骚客搜奇。

　　这副“李道宗联”被发现，是中国楹联界一大新闻，是“湖北卷”成功的硕果之一。它的出现，正如有的文物出土时，把既定的中国历史某一方面的“时间段”向上推早好多年一样，“李道宗联”的面世，把载于古籍中的关于中国对联的发端，向上推早了三百多年，从而动摇了诸如“唐宋文化（格律诗词）为对联的产生创造了基本条件”之类的定论。笔者幼年起从父（乡村塾师）学习撰联，有关对联的一些“定论”早在六十年前就烙印于心。今天，面对“李道宗联”的冲击，迫使我重温故纸，再求新知，以期突破对事物旧有状态的一般观念，尽量求得更能反映事物本来面目的新观念。 　　一、从形式上看，“李道宗联”其体合其时

　　各种文体，都有它的产生、发展和消亡的变化过程，而这种变化过程又是与时代紧密关联的。我称之为“两行诗”的对联，也是如此。二○○三年第二期《中华诗词》发表拙作《论律诗中间两联》，提出“对仗，是自然界普遍存在的对称规律在人类头脑中形成骈偶思维的产物，它特别表现在汉语言文字的对仗上面”。这只是讲对仗的起源，而不是讲对联的产生。对联属于文学范畴，是语言艺术，要从语言文字学的角度去探索它究竟产生以及成熟于何时。

　　我认为，对联体制从产生到成熟于何时，要看作者们所经过的这四个阶段的心理历程：一是有意识地运用对仗句；二是自觉地把对仗原则由意义推广到声音方面；三是在声律上进行革命性的变化——四声二元化；四是提出了“音步”的设想。上述“四个阶段”分述如下：

　　（一）从什么时候开始，作者有意识地运用对仗句呢？是在建安时期，比李道宗早四百多年。不过，那时候的对仗句，只是意义的排偶。

　　（二）从什么时候开始，作者自觉地把对仗原则由意义推广到声音方面呢？是在两晋南朝时期，诗人们由意义的排偶推演出声音的对仗，比李道宗早两三百年。不过，当时声音的对仗，在作者的意识中还不够十分清醒。

　　（三）从什么时候开始，作者们把认识到的平上去入的声律进行革命性的变化，即四声二元化呢？是在永明时期，比李道宗早一百多年。从此，作者们清醒地运用平仄相对，在声音上有明显的对偶感。不过，上下联一句之中，声调还未能达到抑扬顿挫之美感。

　　（四）从什么时候开始，作者们进一步注意到能使句中音调发生抑扬顿挫之美的音节，即根据联句本身的音数规定音步呢？那是在李道宗诞生之前九十年间的事，那时沈约就提出了“十字之中，颠倒相配”的创见。后来的节顿便依联句本身的音步而抑扬，逐渐形成“一句之中，平仄交替”的规则。

　　至此，对联的体制已告成熟，只是当时不叫“对联”。正如骈文的名称虽说出现在唐代，但作为一种文体，其源头却可以追溯到比唐代早八百多年的西汉一样；又如现代定名为“小品文”的文体，早在一千五百年前就出现了（当时有袁淑等人所谓“谐隐”派，专以幽默见长，并具有讽刺的现实意义）一样，对联作为一种文体，在李道宗出生之前就已经成熟了。（对联体制成熟与否，并非以是否贴挂出来为标志）

　　于是对联便成全了骈文和律诗，当然也成全了八股文。所谓“成全”，乃是使事情圆满无缺。在汉赋向骈文方向发展的过程中，由于作者着意引进对联而得以成全；同样，当起源于南北朝而定型于初唐的律诗，亦因在形成过程中引进中间两联，遂为我国最高诗体规范。有关“成全”，略述如下。

　　文赋的作者们发现对联字句整齐，音韵铿锵，对仗工切，蕴涵丰富，既长于抒情，又可大量使用典故，真是妙不可言，美不胜收。于是他们便将对联大量引入骈文之中，如庾信的《哀江南赋序》中的“舟楫路穷，星汉非乘槎可上；风飙道阻，蓬莱无能到之期。”更有甚者，有的骈文几乎全是用一副副对联组成，如《滕王阁序》中诸如“无路请缨，等中军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风”的对联形式比比皆是。

　　到了隋朝，要实行科举制度，主考官们发现对联的功能非同小可，便引入八股文中。正如国学大师陈寅恪《与刘叔雅论国文试题书》中所指出的：（甲）对子可以测验应试者能否分别虚实字及其应用；（乙）对子可以测验应试者能否分别平仄声，此节最关重要；（丙）对子可以测验读书之多少及语藏之丰富；（丁）对子可以测验思想条理，凡上等之对子，必具正反合三阶段。凡能对上对子者，其人之思想必通贯而条理，故可藉以选拔高才之士。

　　到了唐代，虽然已经定型的近体诗采取了粘式结构而淘汰了对式结构，但诗人们对于被引入律诗中间的两副对联则是备加珍爱，运其匠心，精雕细琢，把当中的五字联或七字联翻出许多新样。更有甚者，有的诗人把诗篇扩张如骈文的篇幅，用很多副对联组成排律，蔚为壮观。笔者特别要提到的是：李道宗的堂兄——创业英主唐太宗李世民，他写了那么多对式结构的诗，其中还有完全合格的律诗，他诗中的对联艺术简直进入了化境。如《采芙蓉》中的“船移分浪细；风散动浮香。”《望雪》中的“雁湿行无次；花沾色更鲜。”《远山》中的“带岫凝全碧；障霞隐半红。”《赋得弱柳鸣秋蝉》中的“微形藏叶里，乱响出风前。”《赋得临池柳》中的流水对“还将眉里翠；来就镜中舒。”至于他《赐萧瑀》中的“疾风知劲草，板荡识诚臣。勇夫安识义，智者必怀仁”，已是传世警句。奇怪的是：“唐太宗诗”并没有引起中国文学史专家们的重视，中国文学评论专家也没有给李世民高超的对联艺术予以好评。我认为，中国的文学史专家和文论专家们，对于对联文体在发展中国格律文学方面的重大贡献没有认识，实在对不起对联，实在委屈了对联，他们应该向对联道歉！

　　末了，我由“唐太宗诗”的七字联“深悲白鹤孤舟远；独叹青山别路长”，联想到他的堂弟“李道宗联”中以“云起鹤飞含妙理”对“水流花发泄天机”，无论是其诗其联，在体制上都合其时，乃是无疑的。 　　二、从内容上看，“李道宗联”其联如其人

　　对联是文学，“文学是人学”。鲁迅说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”因此，我们首先看看李道宗这个人。

　　（一）他是皇族成员，受“永业田”

　　他是唐高祖李渊的堂侄，生于公元六○○年。他十七岁时，时任太原留守的李渊同其次子李世民密谋，起兵夺取长安，一年后就创立了唐朝。唐自开国时起，法令规定凡官员都有占田权，所占田地数量是巨大的。自最高爵位亲王起，下至男爵，都受有“永业田”。亲王受一万亩，郡王执事官受五千亩。李道宗受封为“江夏王”，所受田亩之多、庄园之大可想而知。当时江夏的灵泉山，很有可能属于他的封地。他曾在灵泉山建有“紫萼园”并隐居数年。所以我认为：“李道宗联”乃是一副以描写自然界景物为主要内容的名胜联，如同当时盛行的山水诗一样，是写春天的“深山窈窕”和秋天的“远树苍凉”。这八个字含有作者对自己田亩之多、庄园之大的夸耀。若其时其地有寺庙建筑的话，也可以用上这副对联。

　　（二）他是文臣武将，颇有才智

　　先说他在文学创作上表现的才智。他四岁时，文学家隋炀帝即位，极力提倡讲究声律和色彩而显得浮丽的“南朝文学”，这对童年时代乃至青年时代的李道宗、李世民堂兄弟俩的影响很深。从“李道宗联”和“李世民诗”中也可以看出：由于南朝文风对唐初文学有很大的拘束力，莫说是李道宗，就连创业英主唐太宗也被拘束得循规蹈矩，“表现不出像宋太祖《咏月诗》那种‘未离海底千山墨；才到中天万国明’的雄伟气概。”然而，他俩在对联艺术上则表现出了很高的智慧，非常之内行！

　　再说李道宗在国事上表现出的才智。例如，他在四十一岁时，钦命其送文成公主入吐蕃和亲，他能很好地完成重任。唐太宗为靖边而御驾亲征，攻城难克。曾经担任过“行军总管”的李道宗献上了一条妙计，并请缨率兵出阵。唐太宗似乎不曾听见，一心指挥作战，结果仍未攻。若按李道宗的妙计出兵，定会大获全胜。兵法是智慧的很高表现，李道宗的表现不凡。他在对联中强调的“天机”与“妙理”，是佛教术语，亦有道教色彩，如武昌“长春观”门墙上的八个字就强调“玄妙”。唐代同隋朝一样容许佛、道、儒并存，皇族成员李道宗当然会兼收并容佛、道、儒三者之术语的。

　　（三）他是封建官僚，社会名流

　　李道宗有政绩、有战功，先擢到刑部尚书，继迁礼部尚书，加上他的姓氏族位在唐朝居于第一等，最后封为“江夏王”。他是唐朝新起的贵族官僚，出身于士族门第而至官阀。士族门第常有功臣名人，一家男女熟悉礼教，能谈儒、佛、玄，善写诗、文、赋，以“谈笑有鸿儒；往来无白丁”为荣耀。所谓“白丁”就是山野村夫，那是士大夫和官僚羞与为伍而拒绝交往者。这种阶级烙印打在李道宗的思想深处，并在“李道宗联”内表现得非常突出，所谓“未许野人问渡”、“唯偕骚客搜奇”便是他的宣言。

　　李道宗卒于公元六五三年，活了五十三岁，他的经历（包括当“隐士”数年）以及他的学养、社会地位、思想意识，都印证了其联的内容如其人，也是无疑的。 　作者：涂怀珵　录校制作：恶人谷珠楼