纸上谈庸——金庸小说的文艺技巧

小黑黑天

附：虚引。
虚引即通过不完善的内容来牵引受众的主动性，主要表现为激惹追读动力。
虚引是一种覆盖面非常宽泛的效应，其具体表现形式和应用投射几乎是无穷的，在不同的技巧中有不同的体现，所以虚引其实是一种范式而并非一种具体的技巧。
笔者所总结的金书中的诸多文艺技巧，其实很多都属于虚引的范畴，或是广泛具有虚引的效应。
虚引的效应主要有三方面的体现。
最主要的就是激惹追读动力。
此外，不完善的内容可以诱使读者对其进行补充、完善、修饰、渲染、美化，从而引发良性的联想和想象。
不完善的内容有时还可以引发怅然、感慨、沧桑感这一类具有“落空”属性的情绪情感，这可以使某些富于文艺情怀的读者对作品反复回味。
而联想想象和反复回味都是一种主动性的体现，是读者意识对作品的主动投射，所以都属于虚引的效果。
不完善的内容之所以能激起读者的主动性，是因为人普遍存在着“求全”心理意识。
“虚引”效果就是建立在“求全”心理的基础上产生的，它们是同一个本质的两面。
所谓“求全”即追求全面。
人们总是倾向于将自认为有残缺的事物补充完整，程度上追求极致，属性上追求完美，最典型的就是收集行为。
这是一种普遍的心理现象，也可以反映为一种审美旨趣，表达为一种创作手法。
传说徐文长给一家点心店题匾，写了个“点心店”，但是“心”字少了一点，于是引来了很多顾客，大家都对这块匾指指点点。
可是老板觉得不妥，又找人把“心”字写全了，结果客流量却立刻降低了。
这个小故事体现的就是人们“求全”的心理，而只有“虚”才能“引”发“求全”意识，这个道理在小说等文艺作品的创作中也一样适用。
所以说商业小说的情节不能太完整，内容不能太饱满，人物不能太完美，只有这样才能激发读者的主动性，同时提升作品的层次水准，这是虚引理论共通的处理原则，在各种具体的应用中都适用。
因此只有虚引才是小说创作的上乘手段，所谓“过实则凝滞而不畅”，就像华容道一样，总要有个缺口游戏才能进行下去。
风云里有一句矫情的话，“凡事太尽，缘分势必早尽”，说的也是同样的意思，要为后文留下发展空间才行，要为文本之外留下想象空间才行。
这跟周伯通所引用的《道德经》里的道理是一样的，“蜒植以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”
当然，虚的程度太过也不可以，信息过于不完善会导致文本失去支撑，使读者丧失阅读动力。
所以说虚实之间应该有一个恰当的比例关系，当然，在不同的技巧当中会有不同的标准和体现。
总之，虚引是所有文艺作品都必不可少的技法，无论是绘画、音乐、小说、诗歌还是电影。
“隔墙送过秋千影”，虚位以待、因虚致实、以虚驭实才是创作商业小说的上乘手法。

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第二章、从容
从容是叙事技巧，是一种品味和风范。
大作家写长篇小说时一般都会很从容，一切娓娓道来，但缓而不懈，外松内紧，张力十足，形断意连，有条不紊，收发自如。
所以说从容并非单纯的缓慢，更不是拖沓冗长。
一、原因
很多作者的叙事风范是从容的，主要有三个原因。
1、作者心里已经有了较为明确的章法，对于自己要写什么已经有了较为充分的准备，至少明确了基本的框架和大纲。
凡是有这种心理状态的人多不浮躁，故写作起来一般都会从容不迫。
此即“意在拳先则拳路从容”的道理。
很多年轻作者经常有创作冲动，一旦动念就急于写作表达，但是往往又才华不继，导致文本后续无力。
2、因为作者生活阅历丰富，内心体验有深度，所以对同一种表面现象要表达的内涵比较多。
即同一信息单元的尺寸比较大。
同时，在一个由复合单元信息所组成的系统当中，每一份信息之间的边界要比较清楚，这个系统的结构才会呈现出来。
这两个特点就决定了作者在安排处理这些信息时，必须精心设计其顺序和格局，如同排兵布阵，于是宏观的行文结构就必定是从容和缓的。
3、传统戏剧格局的安排，一般都会把重头戏放在靠后的位置上，以免显得头重脚轻，这也符合正统的审美。
所以前面的情节往往是在给后面进行铺垫，以分步渐进的方式推出后面的高潮，于是这个过程自然就是一种从容的表达。
当然，这种处理无论是在宏观大尺度的格局上，还是局部情节的结构上，都可以应用。
对于长篇小说这种形式而言，其实还是在各个局部情节结构的处理方面用得较多。
而像电影这种时间较短的形式，很多导演则喜欢在宏观格局上这么安排。
当然，从容并非唯一的格局模式，在各种文艺作品当中还有很多优秀的叙事模式，都可以表达出非常好的效果。
传统的叙事风格可能更符合大众的品味，但是在艺术内涵方面其实常常会束缚住创造力与审美的包容性，毕竟美是多元化的。

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二、作用
有意识地运用从容技巧可以制造出丰富的效果。
1、应用从容技巧最起码可以产生“表达充分”的效果，可以将作者的意图充分展开并呈现给读者。
如果同时能携带其他的技巧则更属上乘，而实际上也只有从容的节奏才有足够的空间附丽其他技巧。
这种作用效果非常基础，非常简单，在金书中到处都是，无需举例，不再赘述。
2、从容叙事可以建设出一个基础深厚的广阔平台，为后面情节的发展提供更牢固的根基和更广阔的空间。
叙事的直接功能主要就是给出人、事、物的属性和彼此之间的关系，尤其以人事为主。
而人事非常复杂，可以分出很多层次，各层次之间自然存在着关系结构，有结构就有底层和高层之分，有关系就有基础和发挥之别。
从容叙事可以提供扎实和充分的早期信息，后面的情节可以在这个基础上进行更为复杂化的演绎，创造出更具戏剧性的情节和效果。
而如果没有前面的基础，后文的复杂化就无从谈起，有如无本之木，无水之源，强行直接复杂化一定会造成阅读的混乱感。
有人形容金庸的小说情节如同烧一锅开水，越到后面越热闹。
人事关系虽然复杂，却不显纷乱芜杂；结构紧凑，各单元信息之间边界却仍然比较清晰。
这些都是从容叙事的结果。
前文提到过“构台张灯”，其实跟从容的这种作用很相似。
道理很简单，根深才能叶茂，站稳脚跟才能铺展后路，在根浅逼仄的平台上是无法上演后面的好戏的。
这里要说明一下，笔者所提到的各种技巧，其实彼此之间都有重叠的内涵和意义。
之所以分开来讲，各立名目，也只是方便介绍其偏向属性而已。
笔者虽然对这些技巧分而述之，但在创作的时候，其实这些技巧大都是合而用之的，你中有我，我中有你，难以分清各种技巧之间的边界。
后文还要提到一种“先定后烩”的技巧，跟从容也有一定的关系，此处从略。
金书中通过从容叙事为后文建立深广平台的手法到处都是，因为这已经成为了金庸创作时的基础风格，后文笔者会举几处特别典型的例子，此处不再赘述。
在其他的文艺形式中其实也广泛地运用了从容的技巧，并起到了这种“构台”的作用。
比如好的相声就讲究铺平垫稳，三翻四抖，这才能站稳脚跟，建立牢靠的基础。
等到发展下文时，很多包袱就都能在前文中找到对应点，以回顾弹跳、返折勾连的方式不断充分利用早期信息建设新的结构，无形中就增加了整体结构的有机性和庞大感。
当然，并非说从容就是唯一好的形式，有些文艺形式的处理手法就没有体现出从容，但仍然有良好的效果。
相声演员苗阜评价自己的风格特点时，就说自己以表演的方式开场，进入情境是非常快的，而且很容易“拿”住观众。
类似的，像一些受时间限制的节目，比如小品，因为布局空间有限，也需要快速切入，这样才能在最短的时间之内将观众带入情境，避免拖沓。
很多小品开场的时候就常以一段押韵的开场白直接将小品主题、角色属性和大致的戏剧冲突矛盾以最快的速度带入，并向观众渲染情绪以引导情境。
黄宏和巩汉林的小品就非常典型。
何庆魁给赵本山写的一些小品就有这样的特点，以《卖拐》最为典型，在赵本山和高秀敏将开场白说完之后，虽然正式情节还没有展开，但小品的主旨、基调、角色特点就已经全部给出了。
后面的情节完全在这个基础上展开，很多包袱可以被观众以最快的速度理解，并产生现场效果。
甚至这个所谓的基础就已经在一定程度上提示了尚未出场的范伟的角色特点，以及情节发展的可能走向和结果。
有一些二人转的表演风格也切入得很快，甚至不惜以出丑卖乖，或使用相对低俗的桥段，或者直接用荤段子进入状态，渲染气氛。
电影007系列中的很多作品，在片名和主题曲出现之前大都有一段激烈打斗的桥段，也是同样的手法。
其实，这种快速切入的方式类似于“起兴”的手法，其目的是立即吸引受众的注意力，交代基础信息，建立整体格调，并引发下文。
但我们可以看得出来，这种方式的缺点是不够稳健，没有给受众留下足够的消化时间。
所以为了减少理解上的难度，创作者们往往会将这些起兴的桥段设计得非常直接、浅白、易懂，于是就常常导致肤浅和刻意。
当然， 从文艺多元化的角度来看，叙事方式肯定不应该局限于唯一的模式。
而且辩证地看，每一种模式在有着自身优点的同时，其实也都有着缺点，这些都是无法完全回避的固有属性。
所以无论是快速切入还是从容切入或是其他模式，其实都有其可取之处。
但如果功力不足，无力驾驭，也常可以放大之两种方式各自的缺点。
不过因为从容的处理方式可以使得结构平稳，发展稳健，而且比较符合一般大众的审美，所以相对而言是成熟的创作们最常采用的方式。
文艺表达的体裁形式和运用的技巧都是随着时代的变化而变化的，不过因为人心的变化不大，人情世理的规律在本质上变化也不大，所以能够在这方面处理得好的作品，更能经受住时间的考验。
其实，笔者是想说说网络小说。
因为网络平台自身及其运营方式的特点，以及受众群在审美旨趣方面偏低的水准，网络小说常常不会采用从容的叙事方式。
网络小说写手为了争取市场，通常采用的都是快切入的方式直接进入主题。
主角登场非常早，很多信息集中堆砌给出，导致单元信息边界不清，层次结构严重不稳，尤其是后面的情节又常常无力为继。
其实无论是从文学角度还是从最简单的阅读体验角度来看，这种处理方式都会减损小说的质量。
甚至可以说，大多数写手也根本没有用心处理过，其作品的质量也无所谓被减损，因为根本就没有质量可言。
为了避免无谓的口水仗，关于网络小说笔者不打算多说。
不过笔者要强调的是，很多读者仅想获得文字表面所提供的最肤浅的信息其实就是为了“过瘾”。
但所有心理层面上的“过瘾”都是在心理势能降落的过程中才能体现出来的。
所以在阅读审美方面如果彻底抛弃了对于技巧、手法、内涵等内容的赏析（哪怕是潜意识层面的观感），抛开了这种心理势能的建立，那么你会越来越难以“过瘾”，你会越来越空虚。

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3、从容可以将既定文本素材中的某些效果进行最大化的表达。
亦即在构台之后为了充分表达某种效果而进行的一种渲染式地表演。
比如《天龙八部》中，段誉和木婉清中了阴阳合和散，情欲勃发，但又限于伦理而不能苟和。
这是个意淫的俗梗，但是很好用。
金庸以这个矛盾为根基背景，从容叙事，不急于交待两人的结局，制造了一定的悬念意味。
同时又安排了段氏设法救人的另一条主线，双线并行使得整段情节的张力感十足。
这种处理就将意淫梗带来的效果进行了最大化的表达，同时也增加了救人情节激烈紧张的程度。
不过金书中像这种俗梗其实并不太多，《倚天屠龙记》和《连城诀》中各有一处桥段还算比较典型。
《倚天屠龙记》里张无忌和赵敏一起被关在机关里，丈许之地，幽暗之中，孤男寡女相处，又打又闹，又哭又笑。
虽然是斗智斗力，但其间颇有类似打情骂俏、心神荡漾、若即若离的暧昧情调，最后又升级为搔足底大保健。
这也是个典型的俗梗，因为中国传统文化当中向来把女人的脚视为性器官的替代品，这在《金瓶梅》、《水浒》里都能看到。
而搔脚底的行为，痛苦之中显然又饱含暧昧，痛苦便向朝着暧昧转化，这倒也是符合女性心理的现象。
金庸为了增大、延长这种意淫的效果，极尽暧昧之能事，将两人的表情、语言、心理、行为，以及情态的变化都描写得细致入微。
同时又以明教众高层集体中毒的紧急事件作为背景，这就使情节更具张力。
不过这一段只有三千多字，篇幅比较短小，但是跟阴阳合和散的桥段比起来，似乎更具滋味。
而《连城诀》里则是水笙被血刀老祖抓住做人质，但其清白随时可能受到玷污，幸亏有狄云从中周旋，而“落花流水”又紧追不舍，其清白这才得以保全。
这个俗梗意淫的程度比前两个弱得多了，但性质是一样的。
整个过程中有两方面非常有价值，一是狄云多次被误会增加了戏剧性可读性，二是后面“追兵”的追赶又形成了充分的压迫感和张力。
不过这些内容都是实体情节，算不上刻意的从容，并不是单纯为了增加这个意淫俗梗的效果，只是客观上起到了这样的作用而已。
这一点其实是要比前两个例子层次更高一些的，即一笔多用，只是整体效果却不如前两个例子强烈。
4、从容叙事本就可以放大固有的效果，而要想进一步增强这种效果，还有一种“以明看暗”的格局可以利用。
所谓“以明看暗”即读者是全知视角，知道答案和真相，笔者称为“明”。
但是书中人物当时却尚且属于未知或部分知晓的状态，笔者称为“盲”。
在“以明看暗”的格局中，读者急于推进情节，而作者却在从容叙事，这种欲破不破的对顶状态自然可以制造出更强烈的张力。
而这种张力可以将情节中固有的效果渲染放大，有时是喜剧效果，有时是恐怖效果，有时是伤感效果，不一而足。
而很多时候其实属性是不太清晰的，仅是泛泛的紧张、刺激、焦急。
这种处理手法还另有一个好处，即可以充分利用材料中仅有的少数关键点。
很多时候一段情节的戏剧看点可能只有一两处，如果平直处理，这一两处关键点所能制造的戏剧效果自然不会太强烈太丰富。
但若是在“以明看暗”的基础上采用从容叙述的处理手法却可以充分利用有限的关键点，最大限度地增加它们的价值，从而制造出更多的戏剧效果。
金书中这种在构台之后进行演绎，亦即在“以明看暗”格局基础上从容叙述的桥段有很多，兹举几例并对相关原理进行具体阐述。
比如《鹿鼎记》中，韦小宝和康熙从打架到相识的情节占了一定的篇幅。
不过在初次阅读时读者还猜不出来那个男孩就是康熙，属于“盲”。
而韦小宝和康熙彼此之间也不了解对方的底细，尤其是韦小宝，此即“双盲”。
但是在接下来的情节中，韦小宝躲在上书房的屏风后面听康熙和鳌拜对话时，就已经初步提示了皇帝的声音和小玄子很像。
有经验的读者结合前面两人打架的情节，自然能够猜到之前跟韦小宝打架的男孩十有八九就是康熙。
因此读者此时转为“明”，整体格局也正式转变为“以明看暗”。
此时，读者急于想看到书中的康熙露出真实身份，但是金庸却仍然在从容地描写康熙跟鳌拜激烈对话的情节，其间还不断穿插韦小宝的心理活动。
这种从容的“缓”和读者心态的“急”之间构成了一种对顶的关系。
作者故意通过从容的方式延缓了答案揭晓的时间，轻度压抑读者争急欲张的阅读心理。
所以等到最后答案终于揭晓时，读者便会产生一种豁然开朗、压力顿失的良性体验，同时还能激发继续阅读的动力。
这就是在“以明看暗”格局的基础上运用从容技巧会增加张力效果的原理。
另有一处。
《射雕英雄传》中郭靖在王府盗药时掉进了地洞，当他摸到几处骷髅头的时候，很多读者就已经猜到了梅超风在洞。
等到梅超风出现时就更坚定了这种判断，不过金庸并没有急于给出梅超风的身份，而梅郭二人彼此之间也不知道对方的身份。
此时便构成了“以明看暗”的格局，读者处于既怕郭靖会受到伤害，又急于想看到更激烈的戏剧冲突的纠结心态中。
而金庸却从容地描写这段过程，将张力渲染到最大化。
另有一处。
《射雕英雄传》里七怪来大漠找郭靖，正遇到郭靖、托雷和都史他们打架。
这一处是明显的“以明看暗”格局。
此时读者心里都很着急，急于让双方相认，但是金庸却故意从容地写韩小莹等人劝架的过程。
后来眼看郭靖和托雷都要走了，双方再也无法相认，但托雷随口喊了一声郭靖的名字，这才引起了七怪的注意，局面因此而打破。
因此可以说整个过程还是充满张力的。
而且托雷喊郭靖用的应该是蒙古语的译音，发音想必和汉话“郭靖”的发音有所不同，这就更会让读者觉得“有点悬”。
另有一处。
《射雕英雄传》中郭靖从归云庄时便一直怀揣着《九阴真经》的人皮，但是却一直不自知，直到后来被周伯通发现才挑明真相。
这个过程也是典型的“以明看暗”。
读者早就知道《九阴真经》是非常重要的武林秘籍，一直想让郭靖发现《九阴真经》的真相从而引出学成绝世武功的商业化情节，但郭靖却一直傻乎乎的不知道。
于是读者的诉求和郭靖的“从容”之间就形成了对顶格局，从而增加了张力。
另有一处。
《倚天屠龙记》中殷离和阿蛛是同一个人物，但真相揭晓的位置却比较靠后。
不过阿蛛跟张无忌第一次哭诉时，其实就已经给了一些提示性的信息。
聪明的读者可以猜出来这个丑陋的村女就是当年的“阿离”，而张无忌和殷离彼此之间尚且不知。
随着情节的发展，提示性信息越来越多，对于已经猜到真相的读者而言就形成了“以明看暗”的格局。
而在后文张无忌“由盲变明”之前却又从容地穿插了好几段武戏和感情戏。
这就可以使读者带着急于“破局”的心态诉求去体验从容叙事过程中制造的张力感。
当然，殷离真实身份由暗到明的过程本身的张力其实也不是很大。
这段情节的主要作用还是在于六大派围攻光明顶之前的铺垫和蓄势。
金庸小说里这种模式手法非常多，不再一一列举。
而很有意思的是，很多原本属于未知的读者视角会在二次阅读时转变为全知。
这就相当于提前进入了“以明看暗”的格局，于是张力的渲染范围自然也随之扩大了。
在其他文艺形式中，也有类似的例子。
京剧《三岔口》就很典型，舞台上的角色在“黑暗”中交错，彼此间不知道对方的存在，此即双盲。而观众却是全知视角，这就是典型的“以明看暗”。
而舞台上的两个演员却在“黑暗”中摸索、动作了很长时间，好几次差点发生碰撞却又没碰到。
这种奋力鼓张却又不破局的持续性表演状态，即相当于小说叙事中的从容手法，可以制造出很强烈的观看体验。
另有一处。
郭德纲讲单口《枪毙任老道》时有一处情节，即老赦捡到了车里留下的装人头的包袱。
其实只要是听过前面内容的听众都知道包袱里肯定是人头，可是老赫却不知道，此即以明看暗。
而郭德纲却故意不点破，将老赦拿着人头回家和老婆孩子对话的过程以非常从容的方式叙述出来。
即所谓“明书暗讲，明事暗道”，“张而不盈，满而不溢”。
于是顺势便在过程中抖了很多包袱出来，从而制造了更为丰富的喜剧效果。
这种处理方法类似于“刨着使活”。
这一段仅有一个关键的戏核就是反复捡到人头，但是采用了这种处理方法之后，这个戏核的价值便被发挥到了最大，被充分地加以了利用。
另有一处。
郭德纲讲单口《秦琼广平府认亲》时有一段情节。
秦琼救了一个人叫上官迪，上官迪因为仰慕秦琼所以常假冒秦琼，不但如此，还和秦琼一家都扯上了关系。
这个过程从秦琼的爷爷开始，连同秦琼的父亲和秦琼本人一共是三阶。
其实从第二阶开始，听众基本上就猜出这个包袱的结构来了，这个人一定最后连秦琼也一起假冒了，此时观众处于全知视角。
而情节中的秦琼却还没有想到这一点，上官迪也不知道秦琼是谁，此即“双盲”。
于是形成了“以明看暗”的格局。
但郭德纲却没有点破，而是一直从容平缓地叙述，还刻意表现得认真严肃，绷着表情端着架子。
于是观众急于“破局”的心态和从容平缓的“文势”之间形成了对顶关系，因此张力倍增。
而听众则在这种充满张力的氛围中充分体会到了被渲染得越来越强烈的喜剧效果。
等到最后上官迪冒充秦琼本人时，秦琼仍然以深思状自言自语道：“我是谁呀？”一下子将喜剧效果推向了最终的高潮。
这就是从容叙述叠加在“以明看暗”格局上时所带来的强烈效果。
此外，和老赦捡人头的情节一样，这一段的戏核也只有一个，就是反复冒充，作为文本素材其量值显然很小。
但这种处理手法却将有限的素材充分地进行了发挥，最大限度地纳入了尽可能多的包袱，使其价值达到最大化。
因此只要创作者或表演者的功力允许，从容技巧就可以使同等量的文本素材显得更丰满，更有张力。
另有一处。
《沉默的羔羊》里，汉尼拔越狱之前先给出了一个特写镜头，他在屏风后面将开手拷的工具从嘴里吐出来并藏在了手指缝里。
观众看到了这个镜头，此即“明”，而那两个看守警察却不知道，此即“盲”，于是形成了“以明看暗”的格局。
但后面的情节进展却非常从容，对话、扶稳化学喷雾剂、拷手铐、开门、桌上全是图画、弯腰将盘子放在地上、卷好画纸等等，这些细节都充分给出。
（当然，这些细节并非全都没有意义，并非只是为了缓慢“叙述”而刻意堆积的。
桌上全是图画导致警察无法放盘子这处细节就暗示了这是汉尼拔想给自己争取开手铐的时间而提前故意设计的。）
但观众却都知道变态吃人恶魔行将出手，虽然尚未“破局”，恐怖的氛围却已经非常强烈，张力十足。
以上种种都能体现在“以明看暗”基础之上采用从容叙述手法的优势作用。
像这样的情况在小说、影视剧、相声等文艺形式当中所在多有，不再一一举例。

小黑黑天

3、从容可以将既定文本素材中的某些效果进行最大化的表达。
亦即在构台之后为了充分表达某种效果而进行的一种渲染式地表演。
比如《天龙八部》中，段誉和木婉清中了阴阳合和散，情欲勃发，但又限于伦理而不能苟和。
这是个意淫的俗梗，但是很好用。
金庸以这个矛盾为根基背景，从容叙事，不急于交待两人的结局，制造了一定的悬念意味。
同时又安排了段氏设法救人的另一条主线，双线并行使得整段情节的张力感十足。
这种处理就将意淫梗带来的效果进行了最大化的表达，同时也增加了救人情节激烈紧张的程度。
不过金书中像这种俗梗其实并不太多，《倚天屠龙记》和《连城诀》中各有一处桥段还算比较典型。
《倚天屠龙记》里张无忌和赵敏一起被关在机关里，丈许之地，幽暗之中，孤男寡女相处，又打又闹，又哭又笑。
虽然是斗智斗力，但其间颇有类似打情骂俏、心神荡漾、若即若离的暧昧情调，最后又升级为搔足底大保健。
这也是个典型的俗梗，因为中国传统文化当中向来把女人的脚视为性器官的替代品，这在《金瓶梅》、《水浒》里都能看到。
而搔脚底的行为，痛苦之中显然又饱含暧昧，痛苦便向朝着暧昧转化，这倒也是符合女性心理的现象。
金庸为了增大、延长这种意淫的效果，极尽暧昧之能事，将两人的表情、语言、心理、行为，以及情态的变化都描写得细致入微。
同时又以明教众高层集体中毒的紧急事件作为背景，这就使情节更具张力。
不过这一段只有三千多字，篇幅比较短小，但是跟阴阳合和散的桥段比起来，似乎更具滋味。
而《连城诀》里则是水笙被血刀老祖抓住做人质，但其清白随时可能受到玷污，幸亏有狄云从中周旋，而“落花流水”又紧追不舍，其清白这才得以保全。
这个俗梗意淫的程度比前两个弱得多了，但性质是一样的。
整个过程中有两方面非常有价值，一是狄云多次被误会增加了戏剧性可读性，二是后面“追兵”的追赶又形成了充分的压迫感和张力。
不过这些内容都是实体情节，算不上刻意的从容，并不是单纯为了增加这个意淫俗梗的效果，只是客观上起到了这样的作用而已。
这一点其实是要比前两个例子层次更高一些的，即一笔多用，只是整体效果却不如前两个例子强烈。
4、从容叙事本就可以放大固有的效果，而要想进一步增强这种效果，还有一种“以明看暗”的格局可以利用。
所谓“以明看暗”即读者是全知视角，知道答案和真相，笔者称为“明”。
但是书中人物当时却尚且属于未知或部分知晓的状态，笔者称为“盲”。
在“以明看暗”的格局中，读者急于推进情节，而作者却在从容叙事，这种欲破不破的对顶状态自然可以制造出更强烈的张力。
而这种张力可以将情节中固有的效果渲染放大，有时是喜剧效果，有时是恐怖效果，有时是伤感效果，不一而足。
而很多时候其实属性是不太清晰的，仅是泛泛的紧张、刺激、焦急。
这种处理手法还另有一个好处，即可以充分利用材料中仅有的少数关键点。
很多时候一段情节的戏剧看点可能只有一两处，如果平直处理，这一两处关键点所能制造的戏剧效果自然不会太强烈太丰富。
但若是在“以明看暗”的基础上采用从容叙述的处理手法却可以充分利用有限的关键点，最大限度地增加它们的价值，从而制造出更多的戏剧效果。
金书中这种在构台之后进行演绎，亦即在“以明看暗”格局基础上从容叙述的桥段有很多，兹举几例并对相关原理进行具体阐述。
比如《鹿鼎记》中，韦小宝和康熙从打架到相识的情节占了一定的篇幅。
不过在初次阅读时读者还猜不出来那个男孩就是康熙，属于“盲”。
而韦小宝和康熙彼此之间也不了解对方的底细，尤其是韦小宝，此即“双盲”。
但是在接下来的情节中，韦小宝躲在上书房的屏风后面听康熙和鳌拜对话时，就已经初步提示了皇帝的声音和小玄子很像。
有经验的读者结合前面两人打架的情节，自然能够猜到之前跟韦小宝打架的男孩十有八九就是康熙。
因此读者此时转为“明”，整体格局也正式转变为“以明看暗”。
此时，读者急于想看到书中的康熙露出真实身份，但是金庸却仍然在从容地描写康熙跟鳌拜激烈对话的情节，其间还不断穿插韦小宝的心理活动。
这种从容的“缓”和读者心态的“急”之间构成了一种对顶的关系。
作者故意通过从容的方式延缓了答案揭晓的时间，轻度压抑读者争急欲张的阅读心理。
所以等到最后答案终于揭晓时，读者便会产生一种豁然开朗、压力顿失的良性体验，同时还能激发继续阅读的动力。
这就是在“以明看暗”格局的基础上运用从容技巧会增加张力效果的原理。
另有一处。
《射雕英雄传》中郭靖在王府盗药时掉进了地洞，当他摸到几处骷髅头的时候，很多读者就已经猜到了梅超风在洞。
等到梅超风出现时就更坚定了这种判断，不过金庸并没有急于给出梅超风的身份，而梅郭二人彼此之间也不知道对方的身份。
此时便构成了“以明看暗”的格局，读者处于既怕郭靖会受到伤害，又急于想看到更激烈的戏剧冲突的纠结心态中。
而金庸却从容地描写这段过程，将张力渲染到最大化。
另有一处。
《射雕英雄传》里七怪来大漠找郭靖，正遇到郭靖、托雷和都史他们打架。
这一处是明显的“以明看暗”格局。
此时读者心里都很着急，急于让双方相认，但是金庸却故意从容地写韩小莹等人劝架的过程。
后来眼看郭靖和托雷都要走了，双方再也无法相认，但托雷随口喊了一声郭靖的名字，这才引起了七怪的注意，局面因此而打破。
因此可以说整个过程还是充满张力的。
而且托雷喊郭靖用的应该是蒙古语的译音，发音想必和汉话“郭靖”的发音有所不同，这就更会让读者觉得“有点悬”。
另有一处。
《射雕英雄传》中郭靖从归云庄时便一直怀揣着《九阴真经》的人皮，但是却一直不自知，直到后来被周伯通发现才挑明真相。
这个过程也是典型的“以明看暗”。
读者早就知道《九阴真经》是非常重要的武林秘籍，一直想让郭靖发现《九阴真经》的真相从而引出学成绝世武功的商业化情节，但郭靖却一直傻乎乎的不知道。
于是读者的诉求和郭靖的“从容”之间就形成了对顶格局，从而增加了张力。
另有一处。
《倚天屠龙记》中殷离和阿蛛是同一个人物，但真相揭晓的位置却比较靠后。
不过阿蛛跟张无忌第一次哭诉时，其实就已经给了一些提示性的信息。
聪明的读者可以猜出来这个丑陋的村女就是当年的“阿离”，而张无忌和殷离彼此之间尚且不知。
随着情节的发展，提示性信息越来越多，对于已经猜到真相的读者而言就形成了“以明看暗”的格局。
而在后文张无忌“由盲变明”之前却又从容地穿插了好几段武戏和感情戏。
这就可以使读者带着急于“破局”的心态诉求去体验从容叙事过程中制造的张力感。
当然，殷离真实身份由暗到明的过程本身的张力其实也不是很大。
这段情节的主要作用还是在于六大派围攻光明顶之前的铺垫和蓄势。
金庸小说里这种模式手法非常多，不再一一列举。
而很有意思的是，很多原本属于未知的读者视角会在二次阅读时转变为全知。
这就相当于提前进入了“以明看暗”的格局，于是张力的渲染范围自然也随之扩大了。
在其他文艺形式中，也有类似的例子。
京剧《三岔口》就很典型，舞台上的角色在“黑暗”中交错，彼此间不知道对方的存在，此即双盲。而观众却是全知视角，这就是典型的“以明看暗”。
而舞台上的两个演员却在“黑暗”中摸索、动作了很长时间，好几次差点发生碰撞却又没碰到。
这种奋力鼓张却又不破局的持续性表演状态，即相当于小说叙事中的从容手法，可以制造出很强烈的观看体验。
另有一处。
郭德纲讲单口《枪毙任老道》时有一处情节，即老赦捡到了车里留下的装人头的包袱。
其实只要是听过前面内容的听众都知道包袱里肯定是人头，可是老赫却不知道，此即以明看暗。
而郭德纲却故意不点破，将老赦拿着人头回家和老婆孩子对话的过程以非常从容的方式叙述出来。
即所谓“明书暗讲，明事暗道”，“张而不盈，满而不溢”。
于是顺势便在过程中抖了很多包袱出来，从而制造了更为丰富的喜剧效果。
这种处理方法类似于“刨着使活”。
这一段仅有一个关键的戏核就是反复捡到人头，但是采用了这种处理方法之后，这个戏核的价值便被发挥到了最大，被充分地加以了利用。
另有一处。
郭德纲讲单口《秦琼广平府认亲》时有一段情节。
秦琼救了一个人叫上官迪，上官迪因为仰慕秦琼所以常假冒秦琼，不但如此，还和秦琼一家都扯上了关系。
这个过程从秦琼的爷爷开始，连同秦琼的父亲和秦琼本人一共是三阶。
其实从第二阶开始，听众基本上就猜出这个包袱的结构来了，这个人一定最后连秦琼也一起假冒了，此时观众处于全知视角。
而情节中的秦琼却还没有想到这一点，上官迪也不知道秦琼是谁，此即“双盲”。
于是形成了“以明看暗”的格局。
但郭德纲却没有点破，而是一直从容平缓地叙述，还刻意表现得认真严肃，绷着表情端着架子。
于是观众急于“破局”的心态和从容平缓的“文势”之间形成了对顶关系，因此张力倍增。
而听众则在这种充满张力的氛围中充分体会到了被渲染得越来越强烈的喜剧效果。
等到最后上官迪冒充秦琼本人时，秦琼仍然以深思状自言自语道：“我是谁呀？”一下子将喜剧效果推向了最终的高潮。
这就是从容叙述叠加在“以明看暗”格局上时所带来的强烈效果。
此外，和老赦捡人头的情节一样，这一段的戏核也只有一个，就是反复冒充，作为文本素材其量值显然很小。
但这种处理手法却将有限的素材充分地进行了发挥，最大限度地纳入了尽可能多的包袱，使其价值达到最大化。
因此只要创作者或表演者的功力允许，从容技巧就可以使同等量的文本素材显得更丰满，更有张力。
另有一处。
《沉默的羔羊》里，汉尼拔越狱之前先给出了一个特写镜头，他在屏风后面将开手拷的工具从嘴里吐出来并藏在了手指缝里。
观众看到了这个镜头，此即“明”，而那两个看守警察却不知道，此即“盲”，于是形成了“以明看暗”的格局。
但后面的情节进展却非常从容，对话、扶稳化学喷雾剂、拷手铐、开门、桌上全是图画、弯腰将盘子放在地上、卷好画纸等等，这些细节都充分给出。
（当然，这些细节并非全都没有意义，并非只是为了缓慢“叙述”而刻意堆积的。
桌上全是图画导致警察无法放盘子这处细节就暗示了这是汉尼拔想给自己争取开手铐的时间而提前故意设计的。）
但观众却都知道变态吃人恶魔行将出手，虽然尚未“破局”，恐怖的氛围却已经非常强烈，张力十足。
以上种种都能体现在“以明看暗”基础之上采用从容叙述手法的优势作用。
像这样的情况在小说、影视剧、相声等文艺形式当中所在多有，不再一一举例。

小黑黑天

5、有一些内容比较特殊或敏感而难于直接表达，运用从容手法可以产生稀释作用，从而最大程度地削减负面效果。
这种“减效”作用和上一节的“增效”作用刚好相反，但用的却都是同一种手法，可见辩证规律是广泛存在的。
一般来说，从容技巧的这种减效作用常常是通过将一个关键点分若干次表述出来的方式来完成的。
如果其间有大量人物的语言，那便常会表现为吞吞吐吐的语气，其实这也符合人之常情。
《笑傲江湖》里林平之讲自宫练剑一段便是最典型的例子。
自宫是敏感而难于直接表达的内容，容易让读者感到不适。
而通过从容迂曲的方式将之稀释之后，便可以最大程度上减轻这种不良的阅读体验，但同时又保留了这个内容令人震撼的正面效果。
在这段情节中，虽然岳灵珊心急气苦，急于想知道实情，但是林平之就是不痛快地说出来。
其间经过了几次起伏，比如“处女之身”、“我没恨你”、“你何必要明白”、“滚开，别过来”、“是我自己不好”、“不……是……的”、“终于自宫练剑”等几处言辞。
这几个起落将自宫练剑这一件事充分地拉长了，语言吞吐支吾，这就将敏感度降到了最低，而震撼效果其实还保留着。
这种从容的手法笔者称为“抻法”，抻法是从容技巧的一个亚型，具体内容后文有详述，此处从略。
从容的这种“降敏”作用虽然很明确，不过笔者目前却还没有在金书中找到别的例子。
在其他的文艺形式中也可以找到相类似的技巧。
郭德纲2013年讲《济公传》的时候，有一处颇为低俗的包袱，讲赫大个儿和七嫂子在高梁地里因为看到两驴交欢而性起野合的事。
旧年月里相声艺人在天桥附近说相声时，如果要“撒春”，一般也都会客客气气地把周围的女眷请走。
而现今在正式舞台上，这种荤口包袱当然更不方便直接拿来用，观众难以接受。
所以郭德纲便采用了分次表述、吞吞吐吐，支吾断续的方式，拖了很长时间才最终抖出这个包袱。
这样处理之后，低俗的观感便降到了最低，而搞笑效果却仍然得以保留，甚至还更有滋味。
此外，赫大个儿和七嫂子两人真正野合的情节位置比较靠后，但却已经在前面通过语气和表情对此进行了渲染，亦即将氛围提前交待给观众了。
笔者将这种“氛围走在事件之前”的技巧称为“氛围前置”，可以起到提示、铺垫、渲染等作用。
氛围前置在本质其实相当于前面提及的“构台张灯”，只是信息不太完备，概念比较模糊罢了。
一个完整独立的事件是由很多部分组合而成的，包括氛围、属性、主题、结构、内容、细节、画面、声音等等。
正常情况下这些部分一般是作为整体统一给出的，但如果其中某部分被提前交待或置后给出，那就会形成“错构”。
而这种“错构”的情况却可以生成不同类型的文艺效果。可以说，每发生一次“错构”就有一次文艺效果。
“错构”并不属于从容技巧，此处从略，后文会有详述。

飞扬跋扈

此帖应加精！！！

小黑黑天

飞扬跋扈 发表于 2016-7-27 16:55
此帖应加精！！！

多谢，请问该如何申请加精？

飞扬跋扈

小黑黑天 发表于 2016-7-27 17:09
多谢，请问该如何申请加精？

估计不用申请，我们的版主看到后就会加了。

小黑黑天

三、金书中运用从容技巧的具体手法
　　金庸小说中从容手法的体现几乎俯拾皆是，具体的类型很多，同时还常和其他技巧连同使用，所以笔者很将所有从容手法的类型总结全，也很难抽离出纯粹的从容技巧作为例子。
　　不过笔者觉得也没有将一切类型都分析清楚的必要，只要能够将从容技巧作为一种观念和写作习惯，就可以创造出无数种从容的类型。
　　（所以说，各门学科之中的分类法虽然是大有必要的，但却也不必执着。
　　尤其是一些变通性非常强的学科，需要结合实际情况，具体问题具体分析，所以经常会产生新概念、新类型。）
　　下面姑且尝试举几种常见的类型加以说明。

小黑黑天

1、铺陈从容
　　这是金书中最常见的一种从容类型。
　　所谓铺陈从容就是叙事缓稳平和，情节重心的切换转接一板一眼，节奏有条不紊，是一种最简单、最原始、最基础的类型。
　　铺陈从容因为基本上没有什么特点，所以连“技巧”都算不上，只是一种风格而已。
　　但其实铺陈从容却也是最难最高级的一种手法，用得好了可以达到极高的境界，因此也可以说是其他一切从容类型的基础。
　　铺陈从容虽然表面上看是朴实无华的，没有任何明显的刻意痕迹，没有技术含量，但是其中却蕴含着无穷的发挥空间。
　　很多有形有相的技巧虽然炫目华丽，极尽变化之能事，但是到了最高层次，其实人们追求的大都是那种无形无相的境界。
　　就像金庸在《飞狐外传》里说的，每一个武学名家练到最后，都是朝向“举重若轻，使力而不见费力，发劲而不见用劲”的境界去的。
　　又像是袁紫衣所说的，武功之中越是大路平实的就越是贵重有用。
　　大路平实的武功虽然没有棱角，虽然没那么刁钻诡诈，但却内含正路常法，就像如来的手掌心，平实之中威力无限。
　　其实这些同时也都是“反者道之动”的体现，是符合东方文化观念的。

小黑黑天

　铺陈从容非常简单，掌握好节奏即可，但恰恰因为特别简单，所以其实反而不容易控制火候，要想达到精深微妙的极高境界颇不容易。
　　和其他几种从容技巧相比，铺陈从容从形式上看确实是最简单的一种手法。
　　但是笔者要在这里说一句烂大街的俗话，越是这种看似简单的技巧，其实运用起来越难，非得有极深的文学功力不可。
　　节奏稍慢，情节就会“懈怠驰纵”，读者就会丧失阅读的动力，温而不熟；但若是节奏稍快，又会失去从容的风范，违背了初衷，燥而易焦。
　　所以铺陈从容要经过长期反复地练习才能逐渐掌握合适的尺寸火候，没有取巧的余地。

小黑黑天

　铺陈从容相当于演员表演时的气场，大牌演员一进入角色，气场自然能带出来。
　　若是气场不够的演员用同样的技巧来表演，虽然表面上看似乎没什么差别，但是观影感受却天差地别。
　　气场这种东西无法量化，也无法具化，但却是确实存在的。
　　铺陈从容是金书叙事的基本风范，是一种行文气质，基本上贯穿所有金书的始终，而且常常与其他的从容技巧合并应用，所以无法具体举例详细说明。

小黑黑天

在《倚天屠龙记》中有一处倒是比较典型、单纯。
　　张无忌四女同舟时，谢逊给大家讲明教来历、欧洲历史以及山老人等故事时，谢逊讲故事的方式运用的主要就是铺陈从容的手法。
　　在这段内容中，金庸将充满异域色彩的元素放置于东方色彩的氛围之中。
　　这么做本来反差极大，但是金庸运用这种铺陈从容的手法，煞有介事地娓娓道来，心中无渣滓，笔下无痕迹，因而使得两种色彩如出一源，显得自然和谐。
　　这就在最大程度上弥和了差异性，还进一步达成了相反相成的效果。
　　像这种色彩反差极大、难以融合协调的情况，如果运用其他的手法倒是也能处理，但最终还是铺陈从容这种看似最简单的手法更为适用，此即谓万法归宗。
　　余不一一列举。

小黑黑天

在影视作品中，有一些作品也充分体现了铺陈从容的魅力，《肖申克的救赎》就是个典型的例子。
　　和昆汀的电影风格明显不同，《肖申克的救赎》里根本没有携带明显痕迹的扎眼技巧，基本没有用浮表刻意的镜头来表达导演意图。
　　（昆汀的电影高潮来临之前的一系列铺垫与拖沓，包括那些话痨，在本质上其实都并非“从容”，而是“有意为之”。
　　当然，你可以说“从容”也是“有意为之”的，不错，但两者在程度和技巧性上有着本质的不同。
　　昆汀的处理本质上是技术，是对内容进行处理的花式，是修饰行为；而真正从容的处理反映的是创作者的状态，是对内容进行处理时的气质，是统一的。）
　　但是所带来的观影效果却慢慢增温，久而弥笃，越挖掘越有味道，这就是铺陈从容的强大力量。
　　这种从容中蕴藏着一种连绵不断的张力，轻重适中的压抑感像个幽灵一样存在于观众的心里。
　　而正是基于此，影片的三处光明桥段（楼顶主角露微笑、广场众人听歌剧、海滩二友再相聚）才能起到让读者感到通透和美好的作用，影片的主旨和艺术水准才因此而得到升华。
　　《教父》1、2在叙事风格上也是典型的铺陈从容手法，张力其实不是很明显，但是内容饱满，所以值得反复回味。