纸上谈庸——金庸小说的文艺技巧

小黑黑天

      笔者将金庸小说定位为极为优秀的商业小说。而在楼主心目中，商业小说除了故事情节之外，最能体现品味和层次的就是文艺技巧，可以说文艺技巧无形中提升了商业小说的价值，甚至是其价值核心。
　　笔者和大家一样，读金庸小说十数年，在看倦了故事情节和人物情感之后，眼光开始投放在金庸十几部主要小说的文艺技巧上，最终将具有共性的、最常用的十几种技巧总结了出来，打算跟大家共同探讨分析。
　　与此同时，笔者还觉得不同形式的文艺作品中，很多技巧其实是相通的，主要包括电影、小说、相声、小品等形式。
　　所以在帖子中，笔者也会讨论小说之外的文艺形式中所体现出来的这些技巧，以扩大讨论的内容。

小黑黑天

第一章、讲故事
讲故事是叙事技巧的一种。
笔者对金庸小说中的文艺技巧有意识地进行总结就始于讲故事这一技巧。
所谓“讲故事”并不是指金庸写小说时的叙事技巧，而是指小说当中的人物讲述故事，这些故事一般来说年代都较为久远。
不过有些时候，书中采用的是“回忆”或是“信件”等变异方式来讲述过去的事情。
但这些变异形式所起到的作用跟“讲故事”也没有本质上的区别，所以也一并归属于同一种技巧。
金庸的每一部武侠小说中基本上都运用过讲故事的技巧，而且常常不止一次。
比如老顽童给郭靖讲《九阴真经》的来历；丁典给狄云讲连城诀的来历；石清给石破天讲赏善罚恶二使和侠客岛的来历；方证冲虚给令孤冲讲葵花宝典的来历；温仪讲自己和金蛇郎君之间的感情经历；杏子林里众人讲述雁门关一役；谢逊给张无忌讲明教历史和紫衫龙王的故事等等。
这种借由剧中角色讲述既往故事的安排有很多意义和作用，可以制造出多种文艺效果。
一、作用效果
1、讲故事属于非正常顺序的叙事方式，如果处理得当，一般都会比平铺直叙的线性叙事更吸引读者，更具备文艺风范。
这是讲故事技巧最基本的效果。
阅读审美旨趣达到一定程度的读者一般来说都会觉得纯粹的线性平直叙事多多少少有平庸之嫌，而讲故事的方式正是一种非线性的叙事手法。
其实很多商业小说的作者在创作中都惯用这种技巧，只是金庸运用得更为成熟，将效果发挥到了最大化。
2、听故事本身就是人的一种内在心理诉求，是人的原始欲望之一。
“讲故事，忆当年”其实是一种非常普遍的情怀。
小说的初始形态也原本就是故事，在此基础上才慢慢演变成为有意识地文学创作。
所以在小说当中又刻意安排人物讲故事就更能最大程度上满足读者的这种潜在诉求。
更何况很多读者看商业小说的目的本来也只是为了看一个精彩的故事而已。
《一千零一夜》在这方面就很典型，故事嵌套着故事，层层延展。
但原书也只是想通过这种形式来串联一系列小故事，所以还算不上是一种文艺技巧，只能算是一种设计结构。
3、小说中的人物讲述故事可以形成明显的层次差异，即所谓“剧中剧”的嵌套结构，可以建构立体感。
如果所讲的故事是年代入远的旧事，还可以通过“时间坐标指向”的牵引效应来制造纵深感，进而对读者产生吸引力而强化代入感。
4、如果故事年代久远还可以制造时空落差感，而将反差较大的时空和人事拼接在一起可以让读者回肠荡气，感慨叹息。
所谓“当年桃花红，枯枝空余香”，又或是“沧海变桑田，如今忆当年”。
其实，金庸小说的情节原本就有很大的时空落差，就算全书实际的时空落差不大，其情节的跌荡起伏也仍然可以制造出“落差感”。
而讲故事这种“戏中戏”的叙事技巧就更能够在此基础上制造出更大的时空落差。
而且其所需的“叙事成本”是很低的，只要借人物之口说出往事既可，既不影响主线情节的发展和秩序，又不用在实际情节中另行加入人物。
5、金庸善于运用“虚引”的手法，即不将信息交待完全，从而利用读者的“求全”心理吸引其“追读”。
因此其小说早期表面情节所提供的信息常有所缺失、不清晰或者不连贯。
这自然会引发读者产生一种内在的诉求，想要把这些缺失的信息填充完整。
而讲故事这种技巧刚好可以在一个恰当的位置上，通过书中人物讲故事这种方式将缺失信息呈现给读者。
让人读后暗道“原来如此”，心中充满了豁然开朗的充实感和满足感，这些都属于良性阅读体验。
说白了这其实就是一种悬念手法，只是金庸运用得不那么刻意露骨，不特别着痕迹。
金庸常轻描淡写地在无形中激惹出读者的阅读动力，此即“举重若轻”。
（按：“虚引”理论是一种范式而并非一种具体的技巧，其效果在众多技巧当中都有体现，本章后面将对“虚引”理论进行详细介绍。）
此外，书中所讲的故事虽然交待了一部分信息，却往往同时又提出了新的问题，制造了新的悬念。
这就是所谓的“环环相扣，明暗相生”，因此可以继续吸引读者追读，是非常高明的手法。
而如果深入分析，这其中又另有一番道理。
那些缺失的信息虽然本身有“虚引”的作用，但是拖延太久而累积渐深之时却也会产生一些不良效果，正所谓“积不可久”。
（对于一个复杂的系统而言，同一种原发始动的行为常常会同时或先后导致两组相反的效应，笔者称为“同源反效”。
随着我们对不同事物认识的增多和加深，我们会发现这种同源反效的规律是非常普遍的。）
换句话说，同一个“悬念焦点”所带来的正面效果总有“消耗殆尽”的时候，而此时其负面效应或许早就已经暗中生成了。
虽然按希区柯克的理论，那颗炸弹在会议结束之前不能爆炸。
但在长篇小说当中，同一个“悬念焦点”如果过于持久而又没有戏剧性的变化作支撑或替代，这其实是很容易造成阅读疲劳感的。
更重要的是还会让人觉得作者是在戏耍读者，卖弄技巧，华而不实，缺乏诚意，写作功力不足等等，这些都是“同源反效”理论中的那组负面效应。
所以我们在创作时要有及时更换“悬念焦点”的积极意识才行，对这些负面效果不能不防。
而讲故事这种技巧只要选择的位置比较恰当，刚好可以防止出现这种情况。
通过让书中人物讲故事，既可以宣告前一个“悬念焦点”的正面作用趋于完结，又可以通过新生成的悬念自然而然地更换“悬念焦点”。
此即“承上”且“启下”，有点类似于驿站或是继电站。
如果用传统武术的术语来打比方，这其实就相当于情节中“换劲儿”的关键位置。
所谓“前势已去，后势当继；前力已失，后力当起。”
而讲故事这种技巧在“文势”变化层面上的本质作用，主要就是在无形中完成前后两个“悬念焦点”的切换。
总之，上述这些道理可以总结为两点，一是信息的呈现递送，二是悬念焦点的转换交接。
6、通过讲故事还可以使故事内容与主体情节之间产生更为广泛的有机关联。
借由讲故事的方式可以对主体情节产生完善、拓展、释因、推动、连缀、排序、整合、增效、错构、省除、对望、关联、承转、牵引、布散等诸多良性作用。
其中完善、连缀、整合、排序、错构、关联、省除等作用倒还不算难，可以说是这种技术自带的固有属性。
尤其是完善和错构，这是最基本的必然作用。
完善最简单，即填充信息，所以也可以称为“填虚”。
而错构则是指叙事顺序的非正常化。讲故事讲的都是旧事，叙事顺序自然不正常。
排序、连缀和整合则共同起着更为重要的作用，即将所有暗线情节串联在一起形成较为完整的故事，笔者称为“穿挑暗线”。
而讲故事又属于用最短最集中的篇幅交待最多最核心的信息，形式非常精简。
但读者又不会挑剔这种看似取巧的做法，因为讲故事的形式特点本就如此。
所以称为省除，即省略消除的意思。
当然，省除这种作用在讲故事这种技巧当中是附带出来的客观结果，表面上看并不具备主动性。
不过其他几方面的作用却不是那么容易就能体现出来的，需要富于技术性的操作才可能充分完成。
因此不同水平的作者运用这种技巧时，最终的效果差别是很大的。
而这也正是讲故事这种技巧所能起到的诸多作用中最有发挥空间的部分，最值得我们研究。
笔者接下来以每本书为例进行详细讲解。

小黑黑天

二、金书中讲故事的技巧
1、《射雕英雄传》
笔者对讲故事这种技巧第一次开始留意就始于周伯通给郭靖讲《九阴真经》的来历以及五绝之间的江湖旧事这段内容。
金庸小说中人物所讲述的故事往往是主体故事的起因，或是非常关键的一环。
这些故事对于解开之前情节当中的一些谜团和悬念，对于梳理各种复杂的人事关系，对于延展后续情节的空间等方面都起着重要的作用。
而周伯通给郭靖讲故事这段便最为典型。
周伯通的故事主要有四大方面的作用。
一是明确了《九阴真经》的传奇来历和重要价值，为武林夺宝模式巩固了基础，增加了效果，此即增效。
武林夺宝模式是武侠小说常用的旧套路，虽然遭到很多人的批判，认为这是烂大街的俗套，但其实其商业性是非常强的，弃而不用未免浪费。
笔者觉得桥段模式并没有什么新旧之分，一味地创新也未必会有好的结果，最后还得看作者的写作功力。
不同的作者手法不同，功力有别，最终的效果才会大不一样。所以只要运用得当，一样可以产生新的效果。
而且常见的戏剧内核其实也不外几十种，早就被人写遍了，也就是说天下无梗不俗，无梗不旧，重点还是要在写作功力和技巧上多下功夫。
二是理清了前面情节涉及到的事件和人物的关系，展示了当年的江湖恩怨和更为广阔的武林背景。
此即完善、拓展、排序、连缀、整合。
所涉内容包括华山论剑的典故，全真教和欧阳锋之间的冲突，黄药师骗周伯通《九阴真经》，黄蓉母亲因生产病故，黄药师逐众徒出岛，周伯通被困山洞等等。
而最重要的则是黑风双煞盗《九阴真经》叛师出岛的旧事，因为这是前面众多情节的原因，由此才引出了一系列的故事，交待这个内容即释因。
可以看出，这些内容都跟《九阴真经》有直接关系，可以说是一本《九阴真经》引发的若干血案。
这种设计使得《九阴真经》不仅具有“工具”（麦高芬）性质和价值，更重要的是还和情节与人物之间存在着广泛多向的密切关系，此即关联和布散。
这是一种非常高明的情节设计形式，可以增加情节的整体性，而各部情节其实本也就是从同一个本源衍生发展出来的。
三是提升了后序情节中核心人物的层次，同时也为后面情节的开展提供了背景基础，也预示着后序情节将更加精彩。
之前的情节矛盾在江南七怪、全真七子、梅超风、欧阳克以及彭连虎这些层次的人之间开展。
而自此以后，主要矛盾则开始在五绝的层次上开展，可以形象地称为“进阶”，此即承转。
其实黄日华版的电视剧也是按这种层次差别进行分界的，前面是铁血丹心，接下来是东邪西毒。
这样处理是金庸一贯的手法，先低后高，高手常在中后期出场或进行重要活动，情节就可以越来越热闹。
而整本小说的故事图景到了此处基本上都明朗了，不再有什么特别隐含的扣子了。
叙事空间已经打开，大致的故事边界和人物关系格局也基本定型，剩下来的就只是在这个基础上的发展了。
这就相当于在阅读感上形成了一个有外围的平台。后序的故事情节虽然越来越精彩，但基本都是在这个平台的基础上“表演”的。
笔者将这种效果称为“构台张灯”。
构台张灯这种效果让笔者一下子想到了二十世纪福克斯公司出品的电影的片头。
那些由低处打向高处的探照灯光，那充满节奏感的鼓点，那镜头中央金黄色的立体方块字，都无形中带给观众一种“好戏即将上演”的暗示，有吸引和聚拢注意力的效果。
将两者之间互相比较，在效果上可以发现很多相似的地方，颇为有趣。
因此从位置上看，这段内容具有承上启下的作用，也算是整本小说的“腰眼”了。
四是初步勾勒了重要人物的形象，像黄药师的多智、偏激、自负，王重阳做人的极高境界，欧阳锋的狠毒。
而最高明的则是对于周伯通形象的刻画。
虽然在他本人所讲的故事里并没有针对他自己的形象给予过多的笔墨，但是他讲故事的方式、语言、神情却无不透露着他本人的形象信息。
尤其是以周伯通的视角叙事时，更能通过他的思维方式和心理活动直接呈现出他的价值观和世界观，显得生动且可信。
这些内容将周伯通的形象活灵活现地展现了出来，相当丰满且完整。
但其过程却又无形无相，毫无痕迹，自然生成。读罢了他的故事，其形象便已经跃然于纸上了。
而这么处理既讲了故事，又在无形中同步地设计了人物形象，所以还属于“一笔多用”的技巧，后文有详述。
当然，金庸小说的故事非常复杂，一般来说，如果小说的整体格局不是很小的话，那么仅仅讲了一处故事显然不足以穿挑全部暗线。
《射雕英雄传》便主要靠讲了三处故事来穿挑起全书的暗线，并勾勒了全书情节的大致边界。
除了周伯通这一处，前面还有在赵王府中梅超风回忆往事，后面还有一灯讲的当年旧事。
整本书的暗线和一二线角色的关系基本上都在这三个故事的框架之中了。
只是从承载内容上看，前后两段故事比中间周伯通那段少了一些，但意义、作用和效果是大致相同的。
梅超风回忆的主要是她和陈玄风盗《九阴真经》和叛逃师门的事。
后面周伯通讲的故事里也提及了这些内容，不过因为视角问题，这段内容的细节和情绪显然不如梅超风本人的回忆更丰富、细腻。
而一灯所讲的故事则补充了一灯、瑛姑、周伯通、裘千仞等一干人物和主线情节之间的关联。
（这个故事由“渔樵耕读”中的“书生”代讲了一部分。）
更妙的是，这三段故事所穿挑的暗线情节，其曲折精彩的程度其实并不次于以郭靖黄蓉两人为主的明线情节。
而且这明暗两部分之间还可以互相参映，读者从明看暗和从暗看明之时，因为角度不同所以会各有一番味道。
笔者称这种效果为“挑帘对望”，即前面所说的“对望”，很值得我们在创作小说时模仿学习，不过难度很大。
当然，《射雕英雄传》当中还有很多其他讲故事的桥段。
比如朱聪讲汗血宝马的来历，完颜洪烈讲《武穆遗书》的来历，穆念慈讲自己和杨康在铁掌帮中发生的事，洪七公讲自己从皇宫里出来之后的遭遇等。
但这些故事大都和全文情节的暗线主干没有什么关系，只起到了局限的释因作用，而且故事发生的时间往往比较近，所以意义比较单薄，算不上讲故事的技巧，大都只属于普通的倒叙，故从略。
此外，黄蓉猜测欧阳锋和杨康在桃花岛上设局杀江南五怪的过程其实也相当于讲故事。
只不过其情况比较特殊，讲故事的人本身并不是亲身经历者，而且还是“破案”的模式。
但这一段却非常精彩，充满悬念，环环相扣，可以说是引人入胜，后文有述。

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2、《笑傲江湖》
《笑傲江湖》中也运用了很多讲故事的技巧，其中最核心的一处是方证、冲虚二人给令狐冲讲的故事。
这段故事涉及到《葵花宝典》的由来及去向，“辟邪剑法”与《葵花宝典》之间的关系，华山气剑二宗相斗的因由，威福镖局的来历。
同时还稍带讲了当年武林的正邪恩怨，现今武林的格局与走向，对岳不群意图的猜测，“辟邪剑法”与《葵花宝典》的价值等内容。
这些内容也主要起着完善、连缀、整合、关联、释因、推动、增效、承转等诸多方面的作用，具体不再细说。
虽然跟《射雕英雄传》中周伯通讲故事那段相比，这一段位置比较靠后，但是承上启下的作用以及构台张灯的效果仍然很明显。
因为后序情节一共安排了五场重头戏作为故事的收尾，用以解决前面建构出来的武林政治格局中的若干核心重大问题。
一是日月神教内部任我行和东方不败之间的斗争，二是左冷禅五岳并派最后为岳不群作嫁，三是林平之向余沧海报仇，四是岳不群设计在华山山洞里消灭五岳派众人，五是正邪两股势力之间准备决一死战。
这五场戏场场精彩，尤其是前四场。所以其情节篇幅和前面相比虽然不算太长，但是胜在够份量。
此外，和《射雕英雄传》一样，《笑傲江湖》篇幅长大，仅有一段“故事”还不足以穿挑所有的暗线。
所以除了方冲二人讲的这段最关键最核心的故事，还另有三处讲故事的桥段。
一是之前岳不群讲华山剑宗与气宗之争，一是任我行、向问天向令狐冲讲东方不败和日月神教的旧事，一是后面林平之向岳灵珊讲自宫练剑的段落。
这四段故事前后串联在一起，基本上穿挑起了整部小说的暗线。
不过这三段故事与方冲二人所讲的故事相比较，其内容是有些局限性的。
一者局限于华山，一者局限于日月神教，一者局限于福威镖局、辟邪剑法和对岳不群的讽刺。
但恰恰是这些比较局限的故事却专门从不同方面“强化”了方冲二人所讲故事的内容，视角更为直接，针对性更强，情感上更为细腻，细节更为丰富。
这种情况和《射雕英雄传》中梅超风的回忆对周伯通所讲故事部分内容的“强化”在意义上是一样的。
这三段较为局限的故事中，任向二人讲故事那处技巧运用得较为平白，没有太多的文艺效果。
但岳不群和林平之讲故事的两处技巧中却另包含很多其他特殊的效果，大都是前面没有提及过的。
岳不群所说的故事真假掺半，真的部分主要在于历史事件的大致框架，假的部分则是事件的细节以及对于事理的认识。
但恰恰就是这种真假掺半的处理方式，却反而增加了阅读快感，体现了作者几近化境的技巧运用能力。
因为那些假的内容虽然假，但至少暂时解决了读者心中的一些疑问。
就像令狐冲听到师傅“教诲”之后内心的“舒畅”感受一样，这就可以使情节能够向下发展。
但等读到后文时，随着真相一步步揭开，岳不群的本性一步步暴露，读者便对之前假的部分产生了质疑，从而不知不觉地开始对前面那段同样的内容进行重新审视、解读和感受。
于是无形中便增加了情节结构的立体感和阅读的层次感，也增加了阅读动力，并使阅读体验变得丰富。
一般来说，商业小说前面的情节读完了也就过去了，顶多处理成前后呼应，或是铺垫，好一些的可以构成高质量的草蛇灰线效果。
但是经过金庸处理之后，前面同样一段内容却能不断地引来回顾。
越是读到后面就越想回顾前文，而频繁回顾之中，每一次回顾就有一次不同的感受。
而林平之讲自宫练剑和讽刺岳不群一处也设计得非常高妙。
金庸故意让林平之这个身心大受损伤，性情偏激暴躁的人作为讲故事的主体。
自宫练剑这件事本就非常敏感，但林平之最后又亲口自承其事，这就更能增加震撼效果。
而林平之讽刺岳不群那部分内容则形成了一种强烈的“透张”效果。
所谓透张大致是指久远时空的情节张力充分呈现在讲故事的时空当中的一种效果。
林平之讲故事时，外面有任盈盈偷听，于是就形成了三个时空层面。
里层是故事中岳不群和宁中则夫妻二人争吵的既往层面，中层是林平林给岳灵珊讲故事的现实层面，表层是任盈盈偷听的第三方层面。
岳宁夫妻二人争吵时的情节，尤其是林平之冒险去够袈裟的行为都充满了张力，而这种张力可以穿透时空限制在林岳二人的层面上投射出效果来，最终任盈盈也能感受到这种张力。
透张的本质是纵深感的一种变相表现，效果非常强烈，但创作难度却极大，后文有述。
有关这处技巧还有很多其他方面的技巧内涵，比如“从容”技巧中的“抻法”，但与本节无关，后文另有详述。
通过这两段技巧运用的对比，我们可以发现有一个共同点，即岳不群和林平之两人的心态都不中正。
前者在于伪假，后者在于偏激。
但金庸恰恰就能于偏中求正，并将这两段讲故事的技巧运用得极为佳妙。
《射雕英雄传》和《笑傲江湖》都用了不只一处“讲故事”的技巧，这种将暗线分成几段给出的处理手法，笔者称为“体段式”。
一般分成三段或四段，少了就显得不充分，多了就显得细碎。但一般以其中的一段为主，其余的则是补充或辅助。
对于长篇小说而言，这种体段式的处理有很多作用效果，最基本的意义就在于“分流承重”。
因为金庸所设计的长篇小说的暗线内容很多，仅凭一段故事一般是不能完全承载的，所以要多安排几段。
其次，体段式的处理可以通过明暗双线之间的多次交替，令情节的发展起伏有度，断续有致，疏密有节，这样就能建构出一个明显的节奏来。
这种文势节奏可以潜在地同化读者阅读心理方面的节奏，加深读者对小说的亲和程度。
但一般要达到三次以上才可能形成比较明显的节律。
第三，从阅读美学角度来看，间距较为均匀地分成三到四段更有利于让读者在心理上感受到情节发展节奏的稳定性，会产生一种四平八稳的“托举”效果，尤其是分成三段的时候，这种效果更为明显。
“三”这个数字很微妙。
在人的心理感受方面，“一”代表事物的发始和本体；“二”代表事物的发展和差异变化，往往表现为对偶或对立，尤其是“对立”这种模式，是矛盾的基础；“三”以上的数字则代表事物变化的梯度性和多样性，其中“三”是生成这两种属性的最小数字。
当然，具体分成几段并不确定，不能太刻板。
毕竟不同的小说其篇幅长短、情节复杂程度、明暗线的比例关系等方面各有不同，所以“讲故事”技巧运用的次数也不确定。
比如在《倚天屠龙记》当中就用了十余处之多，但是在《连城诀》中却只有两处，余不一一列举，后文有述。
此外，《笑傲江湖》中另有一处讲故事的技巧情况比较特殊，即仪琳在衡山上讲述令狐冲为了救她和田伯光斗智斗力的那段内容。
这一处非常精彩，形成了诸多良性的阅读效果。
但其目的却主要是为了树立令狐冲的形象，并为后文令狐冲的出场作准备，和主体故事情节之间没什么密切关系，时间也不久远，没有穿挑暗线，作用比较局限。
所以仪琳这一处虽然可以归为讲故事的技巧，却不属于“体段式”的成份。
不过其中精彩之处却只多不少，比如制造了明显的“透张”效果。
令狐冲救仪琳的过程本就张力十足，而仪琳在讲故事的时候又常回到现实时空的情境中，这就将故事中的张力氛围牵引到了衡山大会的时空层面，因此形成了明显的透张效果。
这处故事同时还涉及到了很多其他技巧或效果，比如在树立令狐冲形象的同时也树立了仪琳的形象，属于“一笔多用”，而且效果生成的过程无形无相，不着痕迹。
因为仪琳讲故事时虽然没有过多地直接描写她自己，但她的语言、语气、表情、动作、反应、情绪、情感、心理、观念等方面，却都无不起着树立其形象的作用，在讲故事的过程中展露无遗。
这和前面所说的周伯通讲故事时无形中也树立了他自己形象的情况是一样的，是一种极为高明的手段。
所以说不能将“穿挑暗线”当成“讲故事”技巧的最高价值，除此之外一定还有很多方面值得我们研究挖掘。
总之这一处还有很多精彩内容，后文会有专门的具体讲述。
相类似的，前面陆大有刚出场时所讲的有关令狐冲的故事所起的作用也是一样的。
只为树立人物形象，和主体情节却没什么关系；只有较简单的画面感，却没有较完备的事件诸要素。
而劳德诺讲的偷看青城派练剑的故事只简单提供了一些信息，价值不大。
不过在结构上却比较出彩，因为其故事中又嵌套着岳不群当年讲给劳德诺的另一个故事，形成了较丰富的层次感，还初步给出了岳不群的形象。
只是嵌套的内容篇幅较短，所嵌套的故事情境感也不强，叙事较为单薄。

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3、《倚天屠龙记》
这本书暗线的内容太多了，而且颇为曲折复杂，矛盾也非常丰富，其精彩程度甚至超过了明线情节，所以书中“讲故事”的技巧运用了有十余处之多。
包括觉远回忆当年火工头陀造返少林的旧事；纪晓芙讲被金花婆婆所伤的事；胡青牛讲当年与鲜于通的恩怨；胡青牛讲自己和王难姑的故事；纪晓芙向灭绝讲自己失身于杨逍的事；阳顶天的遗信讲自己和夫人之间的感情；杨逍讲小昭的来历；灭绝师太讲刀剑来历；谢逊在地牢壁上留画指明周芷若是真凶；史红石说史火龙受伤经过等等。
但上述这些“故事”大都比较细碎局限，其中有很多和主线情节关系不大，有机性不强。
而有些故事的发生时间又不久远，效果又比较单薄。
比如胡青牛讲自己和王难姑的旧事的段落和整体情节的关联程度就不是很大，只解释了胡青牛发誓不给明教之外的人治病的主要原因。
而且王难姑出场非常短暂，不久就领了便当，所以感觉金庸写王难姑好像就是在凑足这一章的戏份。
因为即使没有王难姑的存在，也完全可以编出其他的合理理由让胡青牛不给张无忌治病，似乎没必要非加这么一个人物不可。
由此看来，王难姑所起到的最重要的作用好像就是专门给张无忌送毒经装备来的。
而且她的出场只给局部情节增加了一些短暂的悬念，这就有一种“为了悬念而悬念”的故弄玄虚的味道。
至于胡青牛讲自己跟鲜于通之间恩怨的那段故事也只在独当六派时派上了用场。
当然，与鲜于通有关的内容对于“正非正，邪非邪”的主题进行了具体的表达，这还是非常重要的。
再比如灭绝师太讲一刀一剑来历和兵器之中秘密的事虽然和主线情节关联紧密，而且是非常关键的点，但是情境感不强，而且人事关系方面的内容比较单薄。
余不一一举例。
总之，上述这些讲故事的技巧并不属于“体段式”，但它们对于主体情节还是能起到或多或少的补充和点缀的作用的。
相较而言，和主体情节关系较密切、承载内容较多的是另外三处，这三大段故事几乎穿挑起了所有的暗线，形成了“三体段”的模式。
第一处是谢逊讲自己和成昆的恩怨以及自己杀害武林同道的旧事。
第二处是成昆讲自己和明教以及谢逊之间的恩怨情由。
第三处是谢逊在舟中讲紫衫龙王和明教的当年旧事。
看得出来，与前两本小说稍有不同的是，《倚天屠龙记》里这三段故事所承载的内容含量大致齐平，基本上不分主次。
当然，这并没有什么太大的意义。
《倚天屠龙记》中这三段体的作用也有很多，但主要有三大方面比较有价值。
一是释因。
因为这些暗线故事中的诸多矛盾往往是明线故事的前因，所以这些故事最直接最主要的作用就是解释。
这一点在谢逊和成昆身上体现得最为明显，而且这两个人的当年旧事本质上其实也是同一件事的不同侧面。
二是关联。
该书暗线中的诸多矛盾在时间上大都有一定的延续性，往往之前未能解决，之后还在继续发挥作用。
这就使小说明暗两线情节的关联性变得很强，整体性自然也随之增强。
三是对望。
小说暗线情节的精彩程度不亚于明线情节，两部分大致“势均力敌”。
而两者的关联性和整体性又很强，所以彼此之间便可以形成强烈的互相参照的效果，即“挑帘对望”。
其余自然还有完善、连缀、排序、整合、错构、省除、关联等基本作用，但价值都不太大，从略。
仔细归纳起来会发现，《倚天屠龙记》的暗线细碎而繁多，这种格局其实是有风险的。
处理得好会形成“挑帘对望”的良性格局，故事结构立体，内容丰富。
处理得不好则会因为关注的焦点繁多且分散，而使故事的根基缺乏平稳性和统一性，从而形成不良的阅读体验。
但我们在阅读《倚天屠龙记》时大多数读者却不会产生这样的感觉，这全倚赖金庸所使用的技巧。
（其实金书中有很多值得诟病的地方，比如烂俗的情节套路、低幼或偏激的人物动机、内容与结构关系的不协调、巧合的刻意设计、情节的前后矛盾等。
但是金庸却常会通过一些技巧对此进行修补、矫正、调节，最后反而可以做到回避不良的本质，且形成良性的商业阅读体验或效果。
这种情况就是“偏中求正”、“败中救胜”，虽然在本质上有损文艺价值，但是显性效果却极佳。对此，笔者也不知应该如何评价、定位。）
即刻意增加这些暗线之间关联的有机性。
虽然这么处理之后，其每种双向关系未必都很深刻、很直接，但一定或多或少有些关系。
或为因果关系，或为顺承关系，或为组织关系，甚至仅仅一般相关（这种相关莫不如说是“伪有机关联”）。
这就可以使读者阅读时在潜意识里直接判定这些暗线之间具有统一化的一体性。
因为人的这种非理性的直观判断行为往往比较省力，所以很容易导致严密逻辑的缺如，对逻辑问题的监督能力也会大大降低，这就给小说设计上所存在的问题提供了较大的逃避空间。
像谢逊滥杀武林人士所引发的矛盾是小说最根本的矛盾，承载了最多的价值和意义，这个矛盾是由成昆引发的，直接且深刻。
但成昆的这种做法纯粹是一种“技术性”手段，是阴谋、计划，只是对谢逊的利用，两人之间并不存在真正意义上的矛盾，成昆和阳顶天之间的情仇才是事件的真正动因。
所以在逻辑上，谢逊和成昆之间的矛盾其实基于一种很弱的关联，如果金庸的设计仅限于此，有机性是很差的。
但是金庸却将谢逊设计为明教中人，又身居四王要位。
又将重情重义的张无忌设计为谢逊的义子，且与成昆之间形成不可调和的敌对关系。
这些复杂的人物关系和深厚的情感因素的参与，就使原本很弱的关联“显得”强大起来。
尤其是张无忌亲耳听到成昆的奸计时，读者也会因为代入感而对成昆产生强烈的情感投射，这就更加强了原本很弱的关联性。
经过这番处理，读者在泛泛阅读时其“第一意识”会被深厚的情感、精彩的情节和引人的悬念强烈吸引，一般也就不太会关注逻辑上的问题了。
除此之外，小说其他暗线之间也被设计了不同程度的有机关联。
比如黛绮丝和胡青牛的故事原本具有相当的独立性，但这两人之间有仇怨，且都和明教有关。
严格来说，这两重关系设计得都略显生硬造作，虽然与黛绮丝和胡青牛的为人性情相符。
但这两重关系是先后分步揭示的，这种设计有增强关联效果的作用。
（同等量值的基础本质在分步给出时，可以在阅读体验方面产生增益效果，这是一种很好的技巧，即“不要一次性把糖都交给小孩子”。）
再比如纪晓芙和杨逍之间的情孽故事就将殷梨亭、杨不悔、灭绝师太等人密切关联了起来。
如果没有这两人的关系做基础，峨嵋派和明教之间的对立就只剩下普通的江湖正邪敌对关系，情节的文艺价值会削弱很多。
而杨不悔和殷梨亭之间的关联性就更是无从谈起，两人的婚嫁也不会成为小说中震撼人心的重要组成部分。
再比如屠龙刀和倚天剑则更是将武当、天鹰教、峨嵋、明教、元朝廷中的众多人物关联了起来。
虽然这些关联的程度强弱不等，而且其中的强关联也主要关乎人事，与兵器本身其实关系不大。
但因为“神兵利器”是武侠小说中的麦高芬，所以按武侠小说读者的一般习惯，他们会觉得关联紧密。
总之，经过以上的设计处理，这些细碎且分散的暗线便会给人“有着千丝万缕联系”的阅读体验。

小黑黑天

4、《书剑恩仇录》
一般来说，如果小说的篇幅不是很长，主线不是很曲折，那么讲故事技巧的运用可能会少于三次，像后文要介绍的连城诀就是这样。
不过也有例外，比如《书剑恩仇录》。
《书剑恩仇录》的叙事方式较为平白，技巧不多，格局不大，主线单一，且基本上以明线为主，所谓“于浮波之上起落”。
但其中讲的故事却有四处，且前后勾连，属于四段式的格局，可见金庸在初次创作时就有这种意识了。
但因为这本小说的故事比较简单，所以这四个故事其实只是对同一条主线的分步给出，四个故事共同凑出了一个事实背景，即乾隆的身世。
第一处是骆冰讲文泰来受伤的经过；第二处是文泰来讲述于万亭带他进皇宫的秘事；第三处是袁世霄对陈家洛讲的故事和陈家洛看到的母亲的信；第四处则是陈家洛闯少林之后看到的那封信。
前文已经提及过，信的形式也属于讲故事的技巧。而骆冰所讲的故事虽然时间并不久远，但是和主线情节关联紧密。
所以前后一共是四处。
这四个故事也广泛起着完善、推动、连缀、排序、整合、错构、省除、关联、承转、牵引等作用。
其实中以牵引和推动的效果最为明显，因为每讲一个故事就同时给出了若干任务，起着明显的推动情节发展的作用。
其余作用产生的效果平平，从略不述。
此外，这四个故事之间又形成了一种阶梯式的关系，逐步递进地揭示了答案谜底。
第一处讲故事时，事件属性尚且不明，但也由此增加了神秘感；第二处谜底初现，但一切还尚不明朗；第三处是进一步印证，不过袁世霄言语不清，让读者不能畅快；第四步才是彻底明确。
这种形式虽然简单了一些，但是最大的优点在于能够“引人入胜”。
除了上述这些作用效果，金庸在运用讲故事的技巧时还有其他方面的设计，制造了丰富的效果。主要有三个方面。
第一，四处故事中有两处是信件的形式，而信件这种形式可以制造出客观与情境相融合的特殊效果。
信件是白纸黑字，内容虽然是人写的，但是作为证据却极具客观色彩。
而里面所讲的当年的情形却又让人读来有如身临其境，生动鲜活，情感充沛真挚。
这两种完全不同的信息风格交融并至，显然更能通过反差让读者产生震撼感。
况且读者借着陈家洛的眼去看信，借他的心去想象当年的紧张和激情，那种纵深感也自然更强烈。
第二，金庸对陈家洛看信时的环境也设计得非常用心。
在袁世霄那里，陈家洛看信时旁边却是袁世霄在那唠唠叨叨，答非所问，甚至可以说是在插科打诨。
袁世霄那有些混乱的思维和言语跟那封内容比较明确严肃的信混杂在一起形成了明显的反差。
但却制造了一种相反相成的阅读效果，最终反而能增加读者对信件内容真实性的认同。
这种刻意安排的混乱与干扰还可以和陈家洛的心情形成反差，让读者可以更真实地感受到陈家洛那焦急但面对师父又无可奈何的心情，从而增强读者的代入感。
在南少林那里，金庸又借用环境制造了陈家洛看信时的聚拢感，从而产生一种强烈的舞台效果。
黑暗之中只有一点闪烁不定的灯火，灯光照在发黄的纸上，四周却昏暗不明，重大往事就在这种氛围中一点点被揭示出来。
这样的文字让读者如同身临其境，增强了读者的良性阅读体验。
第三，金庸刻意加重了戏核的份量。
全书的戏核是乾隆的身世，不过有关一个人身世这种扣子是很落俗套的。
但核心人物既然是君王血统，又和民间流传的野史相符，同时又涉及陈家洛义父和母亲的男女情事，这就无形中增加了戏核的份量，加大了戏剧性、趣味性和可读性。
我们都知道，一个平民的身世之谜可能不太会惹什么人关注，但是政治名人的身世之谜却绝对是最好的新闻点。
我们也知道，野史和花边新闻这一类东西才最能吸引人们的注意力。
所以金庸这么处理其实颇有些讨巧。
《书剑恩仇录》中讲故事的技巧大致如上所述，但其实书中还有其他讲故事技巧的运用，比如在玉峰之中羊皮卷上玛米尔的故事。
不过这个故事和全书主线几乎没有一点关系，只有局部的功用。
一是表现少数民族儿女的勇敢和坚毅，用来和回清之战相对应；二是相当于“任务攻略”，帮着陈家洛等人找到秘道。
因此其意义非常有限，与体段式也无关，故从略。

小黑黑天

5、《侠客行》
侠客行篇幅不太长，但讲故事的桥段却也不少，前后算来一共五处。
一是雪山派讲石中玉行凶，二是石清跟石破天讲侠客岛，三是在长乐帮总舵揭露真相，四是在凌霄城封万里讲白自在发疯雪山派内乱的真相，五是在侠客岛上二位岛主说出真相。
不过第四个故事跟小说的主线情节关系不是很大，比较局限，时间也不久远，所以暂不归为讲故事的技巧，但即使是这样也还剩四个故事。
由此看来，讲故事数目的多少似乎跟小说的篇幅长短没有必然的关系，更大程度上和暗线内容的多少有关。
此外还要看作者如何对这些暗线的内容进行组织划分，划分得比较细碎，故事数目就多一些，相反就少一些。
所以讲故事的数目受很多因素的影响，并不固定。
在剩下的四个故事中，第一和第三两个故事关系紧密，前者提出问题，后者解决问题。
第二和第五个故事关系紧密，也是前者提出问题，而后者解决问题。
这种模式简洁精练，步骤清晰，在金庸其他小说中很少见到，值得模仿。
不过大家可以发现，双生子误会这条主线跟侠客岛疑云这条主线之间其实并不存在什么关联。
而且从主题意义角度来看，整本小说还是以双生子这条线为主的，因为包含的情感、心理、观念、矛盾等因素非常丰富且集中。
所以雪山派、谢烟客、黑白双剑、梅芳姑、长乐帮、丁氏祖孙等内容都是附着在这条主线上的。
而侠客岛这条线其实也一样，也是附属性质的，和“双生子”的主题相比，属于“次”而不是“主”。
不过整部小说的大背景都笼罩在侠客岛请喝腊八粥的紧张氛围当中，侠客岛的武功和势力也有着绝对的碾压优势。
小说最后也是以侠客岛事件作为小说收尾情节的，而且事件结束之后张力感顿然消失。
上述种种情况都增加了侠客岛这条线的“权重”份量，所以无形中就提升了其地位，以致整本小说看起来像是双线并行，其实笔者觉得还是单线。
《侠客行》这本小说创作时间比较靠后，按理说技巧应用更该更纯熟，但是笔者却觉得有很多问题。
以讲故事技巧为例，第三和第五个故事在其各自主线上给出的位置都比较靠后。
这就让人觉得承上有余，启下却不足，顾前不顾后，显得颇为被动，又有些后继无力。
尤其是侠客岛这个最大的悬念放在了小说快要终结的位置上，因此在悬念被解出之后小说的张力顿失。
其实在悬疑类小说当中，很多作者都会这样做。他们主要是为了充分利用有限的悬疑因素带来的阅读动力从而最大限度地支撑篇幅，也就是前文所谓的“虚引”。
《侠客行》中还有其他方面的缺点，作为金庸中晚期的作品很让人感觉颇为意外，后文另有详述。
不过笔者知道有些人看到这里一定会大起反感，因为在他们心目当中《侠客行》的地位是很高的。
其实这些人推崇《侠客行》很大程度上并不是从文学性角度出发的。
这些人大都从佛学、人性等角度对《侠客行》进行阐释，视角显得高大上。
如此去看待《侠客行》，小说中的很多元素便都成为了象征性的载体。
但这种认知角度其实总觉有些牵强偏颇，视角偏狭极端，反而会使小说更显得生硬造作。
其实这些人之所以推崇《侠客行》，笔者猜测根本原因主要是两点：一是石破天的武功得来全靠巧合，二是这本书中最高境界的武功威力很大。
可见，说到底还是商业娱乐性质的因素在起根本作用，这些推崇的人只是看着过瘾而已。
但他们却一脸正经地从文学角度讨论《侠客行》写得有多好，其实就是想为本书刷上一层光圈，从而使自己脑后也显得有了一个光圈。
这就像男女之间闹分手的时候说的话：
“我跟你性格不合。她似乎更能懂我。”
“你跟她性格就合啦？你有什么内涵可以让她读懂的？拉倒吧！你就是看她长得漂亮！”

小黑黑天

6、《连城诀》
这本书因为篇幅不大，结构较小，主线单一，所以其中讲故事的技巧只用了两次。
第一处是丁典死前在废园里给狄云讲的故事，第二处则是言达平被狄云救了之后讲的故事。
但言达平所提供的信息在丁典的故事里其实大部分都已经被提及了，比如师兄弟三人弑师叛逆、勾心斗角、心机深重等信息，以及抢夺、丢失“连城剑谱”的始末，三人之间互相跟踪的情况等等。
只是言达平作为当事人，这次说得更为具体、详细、充分，视角更为直接主观，情绪反应也更加真实细腻，算是对丁典所讲故事的补充和强化。
这一点和前面《射雕英雄传》、《笑傲江湖》里的情况是一样的。
所以《连城诀》里讲故事技巧的运用仍然以丁典讲的那一处为主，言达平所讲的为辅。
丁典讲的故事承上而启下，承载了大量的重要信息，解释了众多事件的因由，同时也引发了很多新的疑问。
从这一点来看其实也算是“腰眼”，但一定会有人认为其位置过早。
其实这是个误会，因为后面宝象、血刀老祖和雪谷一段占据了相当长的篇幅，前后一共四个章节。
而这一段和《侠客行》中雪山派内乱的情节一样，只是小说的支线。
虽然血刀门来中原也是想夺“连城诀”的，但其行为毕竟跟主线没扯上太大的关系。
因此若是将这些篇幅都去掉，丁典讲故事的位置其实大致是在中间的。
当然，血刀门虽然是支线，但金庸在此之前已经进行了铺垫，即血刀门五个弟子和丁典在狱中打斗的情节，这就最大程度上减轻了支线的脱离感。
此外，一开始戚长发和万震山在房中争吵本质上其实也属于“讲故事”的技巧，不过因为篇幅太短，提供的信息也太少，所以略而不计。

小黑黑天

7、《飞狐外传》
出于对《雪山飞狐》故事的应和，《飞狐外传》的情节设计不可避免地有些束手束脚，刻意性也较强，这是没办法的事。
因此《飞狐外传》篇幅虽短，但讲故事的技巧运用得也不少。
比如苗人凤回忆自己和南兰相遇的往事，吕小妹讲陈禹行凶的事，酒楼上两个商人讲血印石剖腹对质，程灵素讲自己师门内部的复杂恩怨关系，袁紫衣讲自己身世等。
但是除了袁紫衣所讲的故事其余那些显然大都和主线情节之间没有什么关联性，完全是局部的作用。
当然，也并非毫不出彩。
以苗人凤的回忆为例，他回忆的现实场所是气氛紧张的商家堡前厅，他的回忆却夹在这种紧张的氛围当中，起到了间插疏离、转移焦点的作用。
而他所回忆的故事本身也有另一种紧张感，其间又几次适当地跳回到现实的紧张氛围当中。
这就让读者能够在两种不同的紧张剧情中回来地跳入跳出，另有一番特殊的感受。
而吕小妹讲的故事虽然断续不清，但是事件本就非常惨烈，这是反差效应。
此外，吕小妹虽然人小年幼，从她嘴里说出来的故事信息或许不全不准，但这反而更能增加可信感，这也是一种反差效应。
而血印石一段则是借两个世侩油滑商人的嘴来讲述一件人间惨案，形成了一种强烈的对比，可以给读者留下更为深刻的印象和感受。
程灵素讲的故事技巧平平，不过内容倒是诡异奇崛，颇为惨烈。
剩下来袁紫衣所讲的故事则和主线情节关系非常密切。
因为整本小说虽然旁支很多，但是大致的主线还是建立在胡斐追杀凤天南而袁紫衣从中“作梗”的矛盾基础上的。
所以袁紫衣一直没能跟胡斐坦白自己的身世这一点在保持情节张力和设置悬念方面便非常关键，而当她讲了自己的身世之后，一切局面才彻底明朗。
但是袁紫衣的故事本身起的作用除了“释因”却并无太多别的作用，也没什么花式效果，效果平平。

小黑黑天

8、《碧血剑》
《碧血剑》里讲故事的技巧也用了多处，但从本质上看更偏于刻画人物形象，这和《笑傲江湖》里仪琳讲故事的意义是一样的。
金庸在《碧血剑》中首次采用了这种手法，很值得学习。
书中所讲的故事主要来源于温仪、温南扬和何红药三个人，较完整地构成了夏雪宜的形象。
首次讲夏雪宜的故事时，金庸故意让温仪和温南扬这两个立场和视角完全不同的人同时讲述，这么处理可以带来很多良性效果。
第一种效果最简单，不同的立场和视角可以让人物形象更显立体丰满。
第二，立场差异会造成人物形象在定位定性方面的不确定性，而这种不确定性却反而能刺激读者进一步深入了解夏雪宜为人的欲望，增加形象的魅力。
第三，立场冲突可以强化戏剧效果，而这种效果会投射到夏雪宜的形象上，对其产生非逻辑性的强化渲染，从而增加人物的魅力。
这种情况在生活中很常见，一个人如果能够引起激烈争议就常会让大众觉得这个人充满魅力，而且似乎确实出类拔粹。
虽然这个推论并不具备严密的逻辑性，证据更是不充分，可是这种现象却非常广泛。
究其根本，还是因为人的心理规律当中本就有相当一部分是非逻辑性的。
当然，金庸采用这种方式之所以会有强烈的效果，最根本的原因还是基于夏雪宜真实的邪魅性格和才智能力。
不得不承认，高大上的男人形象，中正平厚的男人形象，其实常常反而不讨女人喜欢。
对于女人而言，英俊邪魅的男性形象反而具有强大的原始吸引力。
在女性的潜意识深处，存在着这样一种欲望，就是喜欢被这种类型的异性侵犯。
女人矜持又有欲望，所以想通过被动的形式被优秀的异性以无视正统秩序的方式侵犯，这样就可以获得自己想要的一切，事后却又不必担负主观责任。
后面何红药讲的故事主要是补充了夏雪宜的事迹，手法平平。
但这段故事由何红药这样的疯婆子说出来，却形成了极大的反差，通过这种反差可以增加叙述效果。
可见，故事由那些性格不太中正平和的人说出来效果更好，这一点大家可以尝试着模仿一下。
书中其余如焦公礼和木桑所讲的故事就没有什么太大的意义和价值了，从略。

小黑黑天

9、《雪山飞狐》
《雪山飞狐》几乎有一半的篇幅是由不同的人讲述同一个故事原型不同版本的方式来填充的。
该书中运用讲故事技巧的作用效果和前面几本小说不大相同。
首先明显不是体段式，其实也算不上穿挑暗线，因为明线情节本就不丰富，书中所谓的暗线其实恰恰是情节主体。
《雪山飞狐》中讲故事技巧的文艺价值主要包括如下几个方面。
第一，每一个版本的故事都能和叙事者的身份与立场相关联。
因此不同版本的故事自然就附加了不同的人情事理、欲望动机，渲染强化了“众生相”。
这就使得这些故事不再是简单的叙事，从而提升了小说的品味。
其实这正是所谓的“罗生门”式叙事手法的主要价值所在，但已经被讨论得太多了，笔者不打算重复，从略。
第二，这些讲故事的技巧还通过不同人物的讲述塑造了胡一刀和苗人凤的人物形象。
这种手法在《碧血剑》里初次应用，在《雪山飞狐》里达到了极致。
苗人凤和胡一刀两人的形象，在两人大战之前蓄势，大战之中丰满，大战之后渲染余韵。
尤其是胡一刀的形象，更是塑造描绘的重点。
在整个过程中，无一处不在塑造人物形象，无一处松散失序。
即使是胡一刀死了之后，其余人物的行为也在为胡一刀的形象增加份量。
第三，人普遍存在一种心理规律，即常常倾向于重复寻找可以带来快感的相同或类似的模式。
而《雪山飞狐》这种类似接力叙事的处理手法，恰恰就迎合、利用了这种阅读心理。
在读者从第一个版本的故事中体验到了阅读快感之后，随着第二个叙事者提出的质疑，读者自然期盼着看到更多不同版的故事，于是无形中增加了阅读动力。
第四，这种处理方法可以形成一种比纵深感还要强烈的阅读体验，笔者称之为“透张”。
前文简单提及过透张的效果。
所谓“透”是指逆向穿透，“张”是指张力。
透张即是指在两层以上结构设置的情节中，偏里层的情节张力可以透散到偏表层的氛围中的一种强烈效果。
当然，读者的阅读心理才是情节张力最终的投映层面。
透张和纵深感差不多，差别是透张这种技巧可以将往事的情境拉回到现实中，将存在不同时空的情境强行拉近对比，从而产生更强烈的阅读效果。
但想达到这种效果却极具难度，这是一种由多项基础技巧组合而成的复合技巧，需要强大的写作功力来支撑。
在技术层面上，要想制造透张效果，有两方面最关键。
一是每个层面都要比较清晰稳定，这是最起码的前提，道理很容易理解。
二是适当用一些手段将往事拉回到现实情境，这样才能形成不同氛围之间的交错。
比如仪琳讲故事时就常被定逸打断，又加入了衡山上众人的反应，这就是牵拉张力氛围最常用的一种手段。
所以像《飞狐外传》中苗人凤回忆的那段就只能称为纵深感，虽然中途也将思绪拉回到了现实中，但两种时空氛围的交错程度不够，所以还算不上透张。
在金书中能够产生纵深感的地方很多，大都体现在讲故事的技巧当中，但笔者觉得能够达到透张程度的只有寥寥数处。
《雪山飞狐》是一处；杏子林里是一处；笑傲江湖中仪琳讲述令狐冲从田伯光手里救她脱险是一处；林平之讲岳不群和宁中则争吵是一处；《鹿鼎记》里海大富跟假太后夜中低语私斗是一处。
《笑傲江湖》中的两处技巧前文已经介绍过了，另两处将在后文介绍。

小黑黑天

10、《天龙八部》
《天龙八部》主线比较散，主人公不唯一，暗线比例较大，似乎体段式的讲故事技巧应该多有应用。
但是金庸却对暗线中的很多内容进行了“留白”，并没有直接用“故事”呈送出来，很大程度上需要读者自行脑补。
所以书中很多讲故事的桥段其实并没有对暗线着起着充分穿挑的作用。
全书符合讲故事技巧的地方很多，诸如崔百泉和黄眉僧讲往事；杏子林里讲述雁门关一役的旧事；康敏讲自己小时候的故事；无崖子、苏星河和薛慕华讲逍遥派旧事；乌老大等人讲与天山童姥有关的事；天山童姥讲同门恩怨；少林寺大战时萧远山讲往事；段延庆回忆往事等等。
但是很显然，康敏讲故事的桥段和情节没什么直接关系，只跟人物形象有关。
崔百泉和黄眉僧讲的虽然是当年跟慕容博交手的事，但金庸的根本目的主要是初步给出慕容博的存在感和神奇色彩，跟情节的关系不是很大。
无崖子、苏星河、薛慕华、天山童姥四人所讲的故事倒是将逍遥派的暗线穿挑得比较完整，不过技法平平，没有精彩之处。
而乌老大和段延庆这两处更只是现说现用，效果非常局限。
相比之下，只有杏子林和少林寺这两处故事才和情节主线关系密切，而且前者是提出问题，后者是解决问题，互相对应。
不过少林寺之战里萧远山等人所讲的一系列故事只能说是势在必行，因为前面积累的悬念和矛盾太多了，如果情节再拖下去就会显得非常被动。
所以这处故事只能说位置选得好，在这样的大环境里呈现出来也非常震撼，但其实并不是很有技术含量。
其主要作用是释因，承上有余却启下不足，没有明显的虚引作用。
所以故事全部讲完之后，张力感顿减。这一点跟《侠客行》里对于“讲故事”技巧的不当处理有相似之处。
而杏子林里这处才将讲故事这种技巧运用得最好，技术含量最丰富，效果最强烈，值得深入分析。
在情节上，这一段故事既是萧峰人生命运的巨大转折点，又是整部小说大部分情节的最重要起因，也是后续情节发展的关键起点。
这段情节就像突发巨浪一样将原有的江湖秩序瞬间打乱，也使读者丧失了通过心理惯性预测情节发展的能力，无形中具备了悬念效应。
而且整段故事并非由一人一嘴讲出，而是关乎数人，在利益关系上也表现出复杂的格局。
每出场一个人物，事件的张力便增加一分，关系便复杂一分，情节也更向前推动一分。
同时金庸又插入赵钱孙和谭婆的旧情事以及赵钱孙的搅乱来松缓气氛，形成松紧交替的节奏。
而文戏和武戏，争辩与打斗，质疑与求证的交替过程安也排得合理有序，看起来跌荡起伏。
金庸又将这一切放置在武林第一大帮叛乱事件的背景中，这就无形中增加了戏核的份量，增强了戏剧效果。
同时金庸还一笔多用，在这一段中描绘了不同人物的性格面貌、办事能力、利益关系、情感矛盾等内容，使得情节更为立体，内容更为丰富，而且写来从容不迫，既互相关联，却又非牵扯不清，可见功力之深。

小黑黑天

11、《鹿鼎记》
《鹿鼎记》里讲的故事倒也不算少，但算得上讲故事技巧的地方其实并不多，全书明线多暗线少。
因为这本书的初衷就是借韦小宝的视角展现当时的世态百相，所以明线才是最主要的部分。
另外这跟韦小宝的形象可能多少也有些关系。
韦小宝机灵古怪，运气又好，这种积极主动的属性特点不可避免地会激惹出非常丰富热闹的明线情节，因此暗线反而没有表达的空间和必要。
而书中那少数几处讲故事的技巧也都比较独立，并非体段式的结构，这可能也是有些人认为《鹿鼎记》的故事主线比较散漫的原因之一。
书中属于讲故事技巧且值得一提的只有三处。
一是海大富跟假太后讲宫中旧事；二是陈圆圆唱曲讲述往事；三是陈圆圆在李自成和吴三桂打斗时回忆当年闯王、李自成和自己三人之间的纠葛。
不过陈圆圆唱曲这段只是形式上花哨一些，主要是以对牛弹琴的形式讲自己的身世经历，同时韦小宝因为听不懂便在那插科打诨，不断造成“跳戏”。
一者悲凄，一者滑稽，形成了反差效果。
而陈圆圆回忆那段跟梅超风的回忆是一样的，主观视角下情感比较直接细腻真实，但技巧上也没有别的新意了。
最后只有海大富和假太后那段才最有研究价值。
上节提及过，海大富和假太后对话这段主要形成的是透张效果，手法娴熟精妙，值得反复品味。
在这段内容中，当年宫中旧事是底层，海大富和假太后是中层，韦小宝偷听是表层。
底层的情节以宫廷斗争为主，又涉及到了清宫迷案和暗杀，因此本就张力十足。
而这种张力透射到中层时又叠加了海大富与假太后之间形成的张力。
因为海大富和假太后在一开始虽然没有撕破面皮，但这两人显然杀机都很盛，所以张力十足，可以两相叠加。
虽然格局规模比较小，但一来色彩诡异，氛围压抑；二来像《书剑恩仇录》一样增加了戏核的份量，将顺治出家当成戏核更具有吸引力。
所以这两层处于压抑中的张力有如困兽般欲破笼而出，透张效果极强。
但等这两层张力交织在一起向韦小宝这个层面透射时，却被韦小宝因为一知半解而胡思乱想的如同插科打诨般的心理活动给搅散了。
不过虽然韦小宝的心理活动和那种紧张的氛围形成了强烈的反差，但却相反相成，制造了奇妙的阅读效果。
韦小宝的心理活动还可以疏解紧张的气氛，从而形成松紧交替的节奏。
而这一段的行文又从容不迫，文势的松紧快慢和双方语气态势的进退都交替有节，吊足了读者的胃口，对于节奏的操纵以及尺寸的拿捏都几近化境。
这种技巧笔者称为“抻法”，是“从容”技巧的一种亚型，后文有详述。
这一段又是明暗并立的格局，海大富和假太后在明处，韦小宝则在暗处。
而海大富其实是知道韦小宝在暗中偷听的，这就相当于韦小宝的属性是暗中带明，先暗后明，富于变化。
因此，这种格局较仪琳讲故事时的全明格局更为立体复杂，戏剧效果自然也就更强烈。
但其明暗视角的切换却非常自然流畅，可见金庸写作功力之纯熟。
总之，在上述这些格局、节奏、氛围、反差当中，一场生死大战行将开始，一个大秘密也将逐渐揭开，戏剧效果极为强烈。
此外，韦小宝对两人对话的似懂非懂还可以产生一种效应，即诱导读者主动参与。
因为人普遍具有这样一种心理，凡是自己主动思考参与得出的结论，一般都会印象深刻，代入感强，情绪反应强烈，且有固执的认同感。
所以在这段情节里，韦小宝虽然不懂，读者却慢慢地悟出了两人对话中的信息。
这就可以激活读者的虚荣心理、满足感和参与意识，增强追读动力，加深对这段情节的印象。
而最重要的是对自己推导的结论产生强烈的认同倾向，并通过非逻辑的方式将这种“认同感”投射到对小说水准的评价上去。
所以在创作时要善于将一些内容隐藏起来，放弃表面信息的完备度和清晰度，用文字背后的内容抓住读者，广义上看，这也是一种“虚引”。
总之，《鹿鼎记》里的这段文字，其整体的文艺效果极高，技巧含量极为丰富，手法炉火纯青，可以说是金庸小说中难得的上佳桥段。

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12、《神雕侠侣》
书里几乎没有运用这种讲故事的技巧。
丘处机跟郭靖讲林朝英的事，小龙女跟杨过讲当年师父受伤的事以及看当年的信件，这都是讲故事，但都不富于技巧性。
不过前者的作用倒是不小，给整部小说建构了一个大的格局始端。
只不过为了给小龙女一个出身来历，便生硬地插入一个林朝英，如果参照《射雕英雄传》来考虑，这么做多少还是有硬造之嫌，但这也是没办法的事。
风陵渡口一段的处理主要是对杨过的人物形象进行侧面烘托，制造传奇色彩。
从另一个角度来看，这也是人物出场前的一种准备，和仪琳讲故事的意义一样。
至于裘千尺讲的那段故事，其意义则是非常局限了，从略。
之所以本书会出现这种较少运用讲故事技巧的情况，想来也跟杨过偏激的性格有关。
他这种积极主动的性格本就可以使情节转折频繁，激惹出大量的明线情节来，暗线情节就没有辅展的空间了。
小结：
金书中讲故事的技巧大致总结如上。
大体来看，金庸对这种技巧的运用肯定是后期比早期要成熟，这一点从《天龙八部》、《笑傲江湖》和《鹿鼎记》里就能看出来。
讲故事这种技巧本体比较单薄，但是却可以装载很多其他的技巧类型，从而制造出更多花式的阅读效果和体验。
此外，能归属为这种技巧是有一条件的，并非书中人物随口讲了一个故事就算，那样未免太浅薄了，一定要有较丰富的技术含量在背后支撑才行。

小黑黑天

三、小说与其他文艺形式在讲故事技巧方面的比较
小说和其他文艺形式比较，在讲故事这种技巧的运用方面有很大的差别。
小说更适合运用讲故事的技巧，一些音频作品也一样，比如评书。
而影像或表演类作品却不太适合，比如电影、相声、小品和话剧。
分析起来，可能还是因为这些文艺形式在叙事方面的特点各有不同。
小说一般来说有两个特点。
一是信息的延滞性，即一般要积累足够的文字量才能在读者的头脑中建构出较为完整的图景和意义。
因为需要读者去想象构图，将字面信息转化成完整的意象和图景，换句话说，文字的完整效果是需要二次加工才能充分体现出来的。
二是线性叙事，也就是说一般要按一定的先后顺序来分别表达信息，在较短的叙述篇幅内只能主要表达一个焦点的意义，所以难以同时表达双线以上的信息，否则容易混乱。
而文字表达的延滞性恰恰就是造成线性叙事的根本原因。
像评书这种纯语言类作品也有类似的特点，所谓“说书的一张嘴，表不了两家的事”，“花开两朵，各表一枝”。
而表演或影像类的作品，在提交信息方面却很直接、快速、丰富，所以表达信息非常高效且接近同步。
因此可以在较短的时间内直接给出最为充分的、意义足够完备的整合信息。
而且对观众而言，这些信息的表面意义不需要费力转化也可以进行最基本的解读。
将文字类作品和影像类作品的叙事特点进行比较，可以看出文字类作品似乎存在着劣势。
但辩证地看，仅就讲故事这种技巧而言，文字类作品的劣势其实反而是一种优势。
因为恰恰就是由于延滞性和线性，小说在叙事时反而可以大大方方地将当前无需表达的信息暂时搁置不理，而只从容地呈现当前信息。
在这种优势之下，小说中的人物就可以从容地讲故事，旁听者的信息缺失也不怎么影响阅读效果。
当然，如果能适当地提一句两句，让旁听者也参与其中，自然更好。
但对于影像类作品而言，其叙事的优势反而成为劣势。
以舞台表演为例，在同一幕当中，理论上每一个人物都应有表演表现，最好不处于闲置状态。
所以讲故事这种技巧就难以应用了，容易造成旁听者处于舞台之上，却又没有太多的表演，成为冗余存在。
郭德纲说群口相声一般来说不超过三个人，否则容易乱，就是这个道理。
几个相声演员同时站在台上，就得在短时间内先后将有意义的信息以一种特定的节奏递呈给下面的观众，所以理论上任何一个人都不应该长时间没有表演内容。
在这种要求之下，就难以运用讲故事的技巧。
像《扒马褂》这种传统相声，其文本情节中的吹牛和圆谎这两种行为就类似于讲故事。
这就导致逗哏和腻缝的演员其实都交替有三大段时间是没有充分表演的。
这种表演上的空白窗，即所谓的“闲置”状态，显然是一种不良的舞台效果。
可是这两个演员在闲置期却又不能给出太过充分的表演，否则容易造成观众焦点的分散。
这其实是这个相声在剧本层面上天生的“缺陷”，也可以反映出笔者所说的道理，即舞台表演不适合运用类似讲故事的技巧，尤其是故事比较长的时候。
《武训徒》和《红花绿叶》这样的作品也有类似的情况，但好在时间比较短。
更何况舞台剧和影视剧是以表演为主的，长篇大段地让演员叙述显然不符合这个主旨。
所以像《雪山飞狐》里，众人在玉笔山庄上讲故事的桥段就很难用话剧或影视剧的方式表现，因为讲故事只靠嘴，表演的空间受到了极大的限制。
总不能让一群人就那么在台上讲故事吧。
但是用文字的方式来表达就没问题，因为在小说中，所有的文字在本质上都在进行“文字表演”。
在电影当中，限于观影量，笔者到目前为止也没有找到运用讲故事技巧的优秀例子。
道理是一样的，电影在运用讲故事技巧方面的发挥空间不大，很难产生更为优良的效果。
如果勉强运用反而有拖沓之嫌，而如果采用直接将故事内容转换成情节，那似乎又较为平直无趣，算不上什么有价值的技巧。
这可能是电影中导演很少采用讲故事技巧，或者即使采用了也难以产生良好效果的原因之一。
所以说，优势和劣势是相对而言的。
恰恰因为小说在递呈信息方面有“缺陷”，才需要更多的技巧来进行补足，而受众就可以通过对这些技巧的解读体验出较为高级的审美愉悦来。
当然，电影中的角色讲故事的例子也并非没有。
电影《绿茶》的开头，赵薇便有大段的叙述，但好在配合了镜头的丰富变化，而且故事内容涉及到给死人化装，这才没有显得枯燥单调。
《当梦想照进现实》里，韩童生和徐静蕾也以语言表演为主，但是好在对白精彩，弥补了表演不足的缺陷。
《法国中尉的女人》中，梅丽尔·斯特里普扮演的萨拉就曾在树林里给男主查尔斯讲自己和那个法国中尉的故事。
在这处情节中，导演并没有俗套地插入直接表演过去故事的画面，镜头基本上只对着梅姨的脸。她用精湛的演技支撑了这一段情节几乎全部的内容。
但电影要想制造这种效果，对于演员演技的要求显然非常高，这就产生了极大的限制。
不过电影这种文艺形式所能吸纳承载的信息形式种类却最多，而且可以通过蒙太奇手法将这些信息以不同的组合方式呈送给观众。
也就是说，影视作品相较其他文艺形式而言，最大的优势就是处理信息的手法花式几乎是无限的。
关于小说和电影等各种文艺形式之间在技巧方面的比较，笔者在后面会有更多介绍。