本帖最后由 刘国重 于 2019-9-26 17:32 编辑
因痛感于大众愚昧（变相版的国民素质差不适合民主），第三世界国家高层精英青睐开明专制+技术官僚+快速工业化模式，凯末尔、纳赛尔、巴列维乃至蒋介石都实行过一定程度的专家治国。
“第三世界”的知识分子迷信“科技是第一生产力”， 急功近利地追求现代化，酷似科技领域的辉格史观。五四运动的“赛先生”是焦虑和乐观融合的产物，西化派痛感于中国落后，把科学当作一剂灵丹妙药，自信满满地认定科学能够医治国情，如果不见效果，西化派又恼羞成怒，怪罪民众愚昧，不肯听话吃药。晚清民国知识分子怀有科技焦虑，夸大民众的蒙昧程度，仿佛是本国才有的毛病。他们片面强调民众无知的一面，夸大传统文化的阻碍，凸显出自身的高明，这也是第三世界其他国家西化派的惯常做法。
最显著的例子莫过于义和团拆铁路，经过西化派的反复批判，义和团成为封建愚昧的代名词。实际上拆铁路的最大原因是经济动力，原本从事水陆运输的船民、纤夫，失去了工作，谋生困难。新建起来的铁路车站岗位优先招收教民，反过来加剧平民对洋人、洋教的仇恨。
第三世界的知识分子因为科技焦虑感，往往变得激进，从文化上寻根，认为中国、印度、阿拉伯文明骨子里缺少科学精神，只有西方文明（尤其是新教国家）才能诞生现代科学。尼尔·弗格森等学者一味鼓吹盎格鲁-萨克逊文明的先进性，把新教、民主与科学困在一起，绑定出售。但如果有耐心寻找，那么从英国也能找到不少贬低科学的言论，而且说话的人不是什么底层愚夫愚妇，都是些有文化、有教养的体面人。
蒲柏写了商业互吹牛顿最有名的诗句：自然和自然的法则在黑暗中隐藏;上帝说,“让牛顿去吧!”于是一切都被照亮。其实他还写过吐槽牛顿的句子：“人类理性最有益的目标是人性，而不是天文学”，“比起计算行星之间的距离和它们旋转的次数，校正真实的人性和善恶的标准更为重要”。诗人威廉·布莱克说：我相信500个艾萨克·牛顿爵士的灵魂，才抵得上一个莎士比亚或者弥尔顿。对比下晚清守旧派的名言“根本之图，在人心不在技艺。以忠信为甲胄，礼仪为干橹”，两者有多大的区别呢？
对比之下，才能体会到盎格鲁-萨克逊宪政的高明之处。大家常开玩笑说“美国普通老百姓教育水平很差”“红脖子愚昧无知，到现在还相信上帝造人”，美帝不提高民众的科学素养 ，以后肯定被咱这种一心一意点科技树的甩下去。
美国政治家能克制住教化黔首的冲动，这是大智慧。鼓吹专家治国的论调在中国互联网一直很有市场，在很长时间里，科技强国是中国左右派能达成的极少数共识之一，近两年因为环保、全球变暖等问题，连这个共识也破裂了。对专家治国的分析，是我原本想在文章最后一段写的。当然了，如果这么写，我爽了，媒体平台就倒霉了……
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王康主张以传统文化为基础的现代化。儒家思想上乘远古时代的宗教礼仪文化，由周孔发展为一套体系性的思想，历来是中华文化的正统。在清末鸦片战争的枪炮下，中国人突然丧失对自己固有文化的自信，甚至再无勇气加以继承和发展。王康说，儒家遭到自由主义和激进主义的双重夹击，已经陷入经岌岌可危的境地。自由主义的后面，有整个西方的自由主义传统提供学理支持，在国内它也有非常强大的支持者；激进主义源于马列主义，得到了强大左翼力量的支撑，直到今天左翼仍在名义上保持国家的意识形态。自由主义和激进主义都反传统，但奇怪的是，它们猛烈抨击的似乎只有儒家，道家、佛家、农家、兵家、名家、阴阳家、法家等传统文化分支则几乎从未遭到大规模批判。儒家作为一种文化保守主义，它是完全孤独的。现代化已经是中国无可选择的必然历程，中西文化在中国的现代化中究竟应该扮演何等角色？在王康看来，孔子创立的儒家学说，是在上帝缺席的情况下，没有西方基督教和俄国东正教的背景下，创立的关于人的命运、人的本性、人的目的的一种东方式的非常高明的哲学。儒家代表着中华民族最根本的特性。如果中国的现代化是自由主义的，那就是全盘西化；如果是激进主义的，那就是全盘苏化。西化也好，苏化也好，中国都将丧失中国人的本性、中国人的特质，也使人类在现代化过程中失去了一种非常重要的文化命脉。诚然，只有自由民主才让中国人有尊严，中国才能真正变得富强和高尚。但是自由和民主对于中国更是一种中介，一个过程，而不是全部终极价值所在。儒家文化和西方现代文明不可能存在根本价值的对抗，它应该成为整个中华民族的精神家园。在2012年《新年寄语信孚人》中，王康更明确地说，中国若欲以文明教化跻身世界，则必须重拾孔子重教修文的大统，以此接通西方科学理性与人文理想之学院精神，同时摒弃苏式意识形态。
为了解开中国百年来历史演进之谜，王康把目光转向俄国。辛亥革命以后，俄国是对中国影响最为剧烈的国家。无论意识形态，还是社会制度，中国都奉苏联为师。即使经过30多年的改革开放，中国社会深层结构上的东西仍旧来自苏联。苏俄的专制主义给中国人留下了深刻的印象。在很多中国人心中，苏俄就是一个唯物主义的、专制的国家，王康则告诉了我们一个精神性的、神圣的俄国。王康说，俄国是一个非常奇特的国家。一方面，俄罗斯遭受蒙元的专制统治240余年，使专制主义成为俄罗斯一个非常强大传统。另一方面，俄罗斯在公元988年接受了基督教，尤其君士坦丁堡陷落后，俄罗斯成为基督教世界的希望，被看作人类和基督教的黄金时代，从此，俄罗斯的民族性格中就有了一种解救全人类的弥赛亚精神。陀思妥耶夫斯基说，俄罗斯人从来不是为自己而生活的，俄罗斯人是为了思想，为了欧洲和全世界而存在的。俄罗斯的伟大早已被西方学者所洞察。1844年法国思想家托克维尔预言：美利坚民族和俄罗斯民族将走上不同的道路，但好像受到天意的指派一样，它们最终将分别主宰人类的一半。
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与传统决裂，是一种错觉
原创： 保守主义评论 保守主义评论 今天
本文作者｜万吉庆
18世纪的法国启蒙哲人曾经以为：一个国家若要进步，须和自己的传统决裂，然后按照理想的蓝图重建新世界。
在进步主义思潮大行其道之际，这种“进步”理念不知俘获了多少人的头脑。事实上，自1789年法国革命以来，许多革命（尤其是社会革命）都有这种思想的影子。
不过，我们知道，传统的形成并非一朝一夕之功。一个国家真能轻松地和自己的传统决裂？法国革命后，高扬理性的革命政府曾系统打压天主教会，然而，不出几年，为了顺应民意，遭禁的公开礼拜制度又重新恢复。熟悉历史的朋友知道，类似情形在许多后革命国家都有重演。
昨天重读《乌合之众》，笔者发现勒庞对传统的解读颇令人称道。他说：“人们能够轻易给传统造成的变化，仅仅是一些名称和外在形式而已。”换句话说，那种疾风骤雨般的破坏，只能改变传统的外在形式，却不能触动它的内核。勒庞也强调，一些传统习俗，时过境迁之后也会成为社会进步的桎梏，然而，对于这种传统，暴力改造却并非明智之举。
一个民族使自己的习俗变得过于牢固，它便不会再发生变化，……变得没有改进能力。在这种情况下，暴力革命也没多少用处，因为由此造成的结果，或是打碎的锁链被重新拼接在一起，让整个过去原封不动地再现，或是对被打碎的事物撒手不管，衰败很快被无政府状态所取代。
勒庞：《乌合之众》，中央编译出版社，2014年版，p.58
历史上常见的王朝更迭似乎可以为之作注。这些革命看似翻天覆地，然而，却并未修正传统的游戏规则。这就引出了问题所在：对待传统，特别是有碍进步的传统，应采取何种态度。勒庞建议：“在稳定和求变之间保持平衡。”也就是说，在继承传统的同时，为其注入新内涵。借助时间的力量，渐进地改良传统。显然，这一过程注定是长时段的。
对一个民族来说，理想的状态是保留过去的制度，只用不易察觉的方式一点一滴地改进它们。这个理想不易实现。使它变成现实的几乎只有古罗马人和近代英国人。
勒庞：《乌合之众》，中央编译出版社，2014年版，p.58
实际上，柏克在《法国革命反思录》中也发出过类似告诫：“保存的性情，外加改善的能力，就是我对一个政治家的要求。” 不了解保守主义的朋友，请记住这句话。按照学者彼得·韦雷克的说法，这句话完美地诠释了保守主义。可见，政治家的双重职能便是“在保存的同时改革。”
当然，这种政治家技艺，在任何时代都是稀缺品。
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没有哪个国家
能逃脱掉“柏克定律”
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文：先知书店
2019年1月12日，是英国著名保守主义思想家——埃德蒙·柏克诞辰290周年。谨以此文，致敬这位先知。
都说中国人历来讲求中庸之道，从这个角度看，倘向西方思想界学习，一生追求政治平衡的柏克，本应是最大热门。
吊诡的是，在中国大热的西方学者榜单中，卢梭、伏尔泰、孟德斯鸠、亚当·斯密、黑格尔、马克思等必然上榜，还会有各种生僻的名字，但可以肯定，多数情况下我们看不到柏克。
然而，在思想史的谱系中，无论知名度还是重要性，柏克是一位连盲人都无法忽视的存在。现实何以让人如此匪夷所思？
一个民族最大的遗憾并不是无知，而是封闭通往真知的大门。比较以柏克为精神标杆的国家（如英美），和那些轻视柏克的国家，其迥然不同的国运，足以证明柏克的重要性。
邪恶之所以得逞
是因为善良之人无所作为
﹎
提起美国独立战争，我们会想起大陆军总司令华盛顿。大陆军的确是以少胜多击败了英军，但事实上，在战争的决胜天平上，英国王室的妥协值得一提，而柏克于此功莫大焉。
独立战争的起点，一般以波士顿倾茶事件为标志，作为辉格党的文胆、党内实际主宰者，柏克从一开始就站在北美一边，为捍卫殖民地人民利益不遗余力。
没有哪个国家能逃脱掉“柏克定律”
波士顿倾茶事件，标志着美国独立战争的爆发。（点击图片即可了解柏克支持独立战争的深层原因）
当英国陷入鏖战泥淖时，柏克发表著名演讲《与美国和解》，强有力影响了多数议员，让他们决定“放美洲一条生路”。随后，他又写下《致布里斯托首长的信》，此二者在终结战争方面，扮演了相当重要的角色。
对美国独立运动的声援，尽展柏克的自由主义思想。
“邪恶之所以得逞，是因善良之人无所作为。”自由是柏克进行一切政治思考的前提。作为英国议会一员，按“阶级分析”论也属统治阶级，完全应该反对美国革命，因为那是要“颠覆”自己的。
然而即使冒着被冠以“英奸”的危险，他也要为北美张目，可见，柏克对自由的追求，是出于对人类命运的关怀，而没有掉入狭隘的爱国主义、民族主义的泥潭中。在自由与专制之间，柏克坚定地站在了自由一边。
这样一位极端热爱自由的好汉，怎么会被人称为“保守主义者”？甚至，最后还成了“保守主义宗师”？
谁让柏克那么热爱自由，却又偏偏在有生之年，遇到了那场震惊世界的法国大革命呢。
用暴力制造凝聚力
必然造成暴力的滥用
﹎
法国大革命到底有多震撼？
将国王送上断头台的“壮举”，让欧洲各地出现骚动，以稳定著称的英国也不例外，出现了一个风云人物——革命派牧师普莱斯，夜以继日地煽动英国人干两件事：支持法国革命和自己也搞革命。
1789年11月4日，普莱斯的布道辞《论爱国》发表，为法国革命唱起最强劲的赞歌。
就在全英国除了国王一人瑟瑟发抖、其他人似乎都在观望乃至期待天翻地覆慨而慷时，一件让人迷惑不解的事情突然发生了：柏克竟然站了出来，与乔治三世站到了同一条战壕。
当全世界都在为大革命的“伟大成果”欢呼时，柏克冲着全世界吼道：“法兰西是在用犯罪换取贫穷！法兰西不是为了她自身的利益而牺牲美德，她放弃了利益是为了可以出卖美德！”
堪称自由派旗帜的柏克，居然将大革命视为洪水猛兽？没错，柏克毫不掩饰对大革命的愤怒，但凡英语中能找到的下流话，在四百页篇幅中滚滚而出，很多人以为柏克疯了。
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强烈反对大革命的保守主义学者埃德蒙·柏克（点击图片，一键收藏柏克作品）
撇去情绪性语言，我们看看柏克是如何抨击大革命的：
1.柏克认为，传统对秩序与自由至关重要，而大革命毁掉了旧制度与旧秩序，那么社会凝聚职能只好由军队和暴力来执行，而用暴力来制造凝聚力，必然要造成暴力的滥用！
2.柏克认为，宗教是社会基础，攻击宗教的人自然是社会的敌人，而攻击宗教的法国大革命也必然是罪恶的革命。
柏克说道：“你们的独裁者是用恐怖手段来统治的，他们知道，谁畏惧上帝，谁就对别的东西无所畏惧。于是，他们就把那种唯一能够产生真正勇气的畏惧，从你们的头脑中斩草除根。”
3.柏克认为，法国大革命追求卢梭式人民主权，试图构建人间天堂，它追求一种纯粹的民主制，必然导向“多数人的暴政”，多数会对少数施加最残酷的压迫，这种压迫会扩大到更多人身上，比王权统治残暴得多。
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大革命时期残酷杀戮现场。（点击图片，读懂法国大革命）
4.柏克认为，大革命精神导师卢梭的天赋人权是一种愚蠢的抽象权利，世上只存在具体的人赋人权，“那些形而上学的权利进入日常生活，就像光线穿过介质，必会发生折射。”
柏克指出，抽象理论无法得到经验的证明，而人类的政治实践变幻莫测，用抽象理论去指导具体的实践，极有可能导致理性的误用。
如上，正是保守主义的基本要素：传统、宽容、审慎、经验，但它们所围绕的皆为自由。今天我们说柏克保守，正是在说他时刻在保守着英国的自由传统，“我们把自由权看作祖先给我们传下来的，并将由我们传给后代的遗产。”
可笑的是，同样是为了自由，甚至是为了更深刻地阐释自由的真谛，对大革命的抨击，让柏克从自由派变成时人眼中的“爱国王贼”。
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感喟的是，基于上述要素的开创性贡献，柏克在身后成为保守主义创始人，《法国大革命反思录》也成为保守主义最经典范本，更是保守主义诞生的标志，被公认为“抵抗法兰西疫病的良药”。
真正明白何谓自由
才懂得保守为何意
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“反常”的表现、严厉的措辞，导致很多战友与柏克决裂，这其中包括后来的美国第三任总统杰斐逊和“美国体制之父”潘恩，更使他的评论者不知所措，更有甚者，将他视为人格卑劣、思想杂乱的政治投机者。
一切误解，皆因柏克异于常人的智慧和洞察力。柏克因对大革命的预言而在革命初期被嘲讽，然而正是这些预言，最后反馈给柏克至高无上的声誉，也让欧美诸国纷纷扑向柏克思想，汲取最有价值的营养。
为世人所称道的柏克预言，第一，是法国社会秩序的崩溃。柏克认为，大革命所宣扬的“自由、平等、博爱”，是以破坏传统秩序与社会价值为前提的，必将造成疯狂的革命激进主义，而这种激进主义会不断以革命的形式反噬革命本身。
法国大革命的过程严丝合缝地证明了这一点：巴黎广场的断头台忙得脚打后脑勺，不断有反对派被推上去，然后是推他的人再被推上去，革命恐怖循环往复。
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曾经的革命领袖罗伯斯庇尔也被推上了断头台。
第二，是预言拿破仑专政的出现，则让柏克被惊为天人：“某一讨人喜欢的将军，精于安抚兵卒之术，掌有统兵作战之真诀，将会把所有人的目光聚集在自己身上，军队将会基于其人格魅力而服从他的调遣......最终那个人就成了你们的主子，你们整个共和国的主子。”
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拿破仑称帝
柏克辞世两年后，拿破仑就任第一执政官，不久便登基称帝，“毁灭性的破坏终将导致一种新的专制主义强权出现，唯有它才能维持社会免于全面的混乱和崩溃”，对拿破仑称帝的非凡预见，成为“史上最罕见的准确预言”。
美法革命确有许多相似之处，都是民主革命，都声称追求自由，但却有着本质性的差别：前者是现实主义革命，后者是乌托邦革命。
美国革命者认为，公民的自由比民主、平等更重要，自由对政府来说也是更容易实现的目标；另外，即使强调“平等”也只是机会平等，而不是结果平等。
而在法国革命中，对平等、自由和正义的追求，完全是靠断头台来实现的。
柏克的智慧，就这样体现在一系列对常规认知的颠覆上。比如谈到自由的来源，他说：“自由是我们的继承物，是人类与生俱来的权利。”这与卢梭的“生而自由”绝不类同，柏克强调的是继承性，卢梭则表明一种抽象的人权。
当所有人都在争论哪种权力更好时，柏克说：“与权力的形式相比，对权力的限制更为重要。”
关于民主，他说：“我憎恨专制，尤其憎恨多数人的专制，多数人的专制不过是扩大了的专制。”他认为，由于整日忙于生计，不可能有闲暇从事智力的训练，“如果蜡烛匠等类人被允许个别或集体上台统治，国家就会遭受压迫。”
关于审慎，他说：“审慎在所有事务中都堪称美德，在政治领域则是首要美德。”
关于秩序，他说：“自由不仅与秩序和美德共存，而且与秩序和美德共亡。”
当代的美国保守主义思想家柯克指出，“伟大的自由主义者都受到过柏克精神的浸染”。
柏克的努力，不仅避免了英国宪制的法国化（激进化），今天的人们也多从美法两场革命的结果中，切实感知到了两百年前一位先知的巨大智慧，并汲取到了足够警醒当下的教训：
在保守（自由）主义的理念护佑下，独立后的美国，200多年来一直是在扎扎实实为民众创造自由和美好的生活；
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美国制宪会议（点击图片，了解美国立宪的精神源头）
相反，法国的政治社会秩序，历经革命与复辟的多次拉锯，直到1958年戴高乐的第五共和国才算尘埃落定。
今天，在越来越多的西方民主国家，保守主义已成为最重要的社会思潮，“小政府、大市场”的经济架构、反集权的组织架构，越来越得到普遍的认可与应用。
保守主义在中国的曲折历程
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回到本文的篇头，为何在中国我们看不到柏克？或者说，与其他主义相比，几乎看不到保守主义的影子？
第一，在中国的语境中，“保守”是个贬义词，“抱残守缺，不知进取”，提到“保守”，很多人的脑海里，第一时间也许会浮起辜鸿铭梳着小辫儿的头像。
第二，即使是那些有能力抛开旧有语义及陈腐历史观的人，在他们的认知中，像英美那样结构已然相对稳固、运转顺畅的社会，或有很多东西值得保守，但一个旧事物中的优良者所存不多，有什么值得“保守”的？
保守主义学者刘军宁先生和冯克利先生，对此给予了回答：
针对第一条，保守主义里的“保守”是动词，它所保守的是“自由”，而非霉菌残渣；而保守主义自诞生之日起，在西方便有着广泛的社会基础，并没有特定的阶层归属。
厌恶频繁变化是人的天性，大变革可以为英雄带来快感，但多数人并不希望自己的生活成为政客施展革新大业的舞台。可见，保守主义所要维护的，不是任何特定的利益，而是一种稳定的社会秩序模式。
针对第二条，中国的自由传统虽然自古以来就很稀缺，但并不等于国人在历史上争取自由的印记很少。自由不是来自于西方，而是来自人性，而人性是不变的，我们现在爱自由，我们的祖先也一定爱自由。
何况，世界上没有一个国家的自由传统仅仅来自本国，三四百年之前还没有美国，哪里来的“固有的”美国自由传统？
我们还要加上第三条： 1911年清王朝覆灭，中国第一次彻底打开国门，真正“开眼看世界”时，能接触的，几乎都是令西方文明陷入危机的两样东西：民族主义、激进主义和乌托邦主义。
很快，中国学习启蒙的对象就从崇尚“保守主义”的英美转向了崇尚“激进主义”的苏俄。
没有哪个国家能逃脱掉“柏克定律”
冯克利与刘军宁（点击图片，一键收藏两位学者作品集，含绝版书）
而柏克告诉我们，保守主义的矛头是针对激进主义，而不是自由主义，在激进主义长期占据主流的情境下，其天敌保守主义如何有可能发展壮大？
然而，说到底，中国的变革，根本上是思想观念与价值信仰的变革，这就需要我们明确一个思想根基，这个根基应该是什么？
最接近诺奖的华人经济学家杨小凯认为，这个根基那就是保守主义。
杨小凯说：我们不能再沉浸在法国大革命和苏俄红色革命的怪圈中，必须要从这种历史的循环的链条中走出来。
“必须反对职业革命家那样的极端政治，我们必须要去了解英美保守主义，去学习如何用站得住脚的经验，去建立一个公信力的国家。我们争取建立现代政治制度，但我们都应该有自己的正当职业，而不是纯粹的革命家。”杨小凯如此解释。
没有哪个国家能逃脱掉“柏克定律”
杨小凯。18岁时因言获罪，入狱十年。生前两次提名诺奖，他在20年前对中国所做的预言，如今正在应验！（点击图片，一键收藏杨小凯学术成果）
也许现在言说保守主义还信者寥寥，但柏克早就抛出过一个著名的“柏克定律”，两百多年来，没有哪个国家能摆脱它而独存：
通过暴力建立的现代政权，唯有接续上本国、本民族之自由传统，回到良序的轨道上来，方能繁殖养育，长久延续。
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金耀基：从“五四批判”到“批判五四”
金耀基 言无言处 前天
从“五四批判”到“批判五四”
© 金耀基／文
中国与西方文明的首次接触，远在16世纪时就已开始，但两大文明真正的对垒与冲突，则是150年前的事。这150年来，西方文明挟其枪炮、商业，以侵略者及蛮荒探险者的姿态横冲直撞地猛叩中华帝国的大门，欧风美雨犹如狂飚暴洪、巨浸稽天，中华帝国在转夜之间，完全无力地暴露在西方枪炮之前。亡国瓜分之危机，竟不是一场梦魇，而系残酷之事实。中国读书人向来是“先天下之忧而忧”的，他们毫不逃避国难，他们急切的开始反省和搜索自强之道，于是有同治曾、左、李、胡的“洋务运动”，有戊戌康、梁的“维新运动”的产生。这两个运动显然是失败的，但却是有历史价值的民族自杀运动。至于义和团之乱，则是中国文明中最愚昧的一幕悲剧，它毫无保留的暴露了中国文明之弱。它只是一种困兽之斗，一种死亡的挣扎。从义和团之乱起，西方人把中国人真正看做了落后野蛮的民族，把中国文化看做是带有神秘气味的崇尚迷信的初民文化。此一看法演变为一种牢不可破的成见，然此究系一大曲解。因为义和团之乱不一定是整个中国文明的罪过，它只是中国文明的最愚弱的一面，而中国的真正读书人也并没有参与。义和团之祸只是政治的主权者一念之错与哀号，一切责任应由玩火者自己负责，事实上，清朝的帝王也真正付出了亡国的代价。自义和团之乱后，中国真正濒于瓜分亡国的边缘，读书人真正感觉到国脉如缕，而发生一最深之觉醒，乃能挺身而起，冲破了历史的格局，完成了“秀才造反”的伟大勋业，孙中山先生的革命与历史上所有争天下，抢正统，换朝代的运动之意义完全不同。他是自觉的要为中国政治开一新局面，为中国文化创一新境界，而事实上，他也完成了曾、左、李、胡和康、梁以来未竟之历史事业，这亦是真正显露了中国文明中健康的一而。我们须知，中山先生之革命虽然是受了西方思潮的影响，但是他能够凭赤手空拳推翻满清，则只是因为他之革命是符合了中国人的心理，紧扣着中国文化之需要向上提撕、向外扩展之精神的要求的。中山先生之三民主义可以说是想凝汇中国文朋与西方思潮之精义的。民族主义讲民族平等、讲伦理，民权主义讲民主政治，讲民本，民生主义讲利用厚生、讲科学，无一不是西方文明中所涵，亦无一非中国文明所本有而当发展者。从孙中山先生的三民主义看，他还是站在中国文化历史之流上，大量采撷西方文化，而解决中国问题的，而他也的确解决了中国的问题，并为中国文化解除了一个不能开出民主之死结。中山先生的态度可以说是中国伟大读书人所有的一贯之态度，可是，这一态度到了五四时代，却发生了转变。
五四新文化运动是一个附缘于政治上的爱国运动，它的动机是想全面的展开对中国文化的重新评估，它提出的“整理国故”的口号，是要对中国文化做一番“裁判”的工作，所以我们可以说五四这一个“批判运动”，在批判的理念指挥下，对传统文化当然可以产生一“洗涤冲刷”的作用，由于大规模自然与人为的“洗涤冲刷”，中国文化中一部份的“坏传统”的确遭到淘汰伤亡的命运。如纳妾制度的废除，体刑的废除，缠足习俗的废除等等，这当然是古老民族新生的现象，而应该高兴的。我很同意胡适之先生的看法，“它们的废除或解体，应该视为中国从它古老孤立的文明的枷锁中得到解放”。的确，在西方新思潮的冲刷激荡下，中国文化受到了全面的挑战，由于各种文化特质所受挑战的深度与幅度的不一，乃发生了相当惊人程度的文化失调。文化失调（或脱序）一词是邬格朋教授所创，他所指的文化失调是：“近代文化的各部份变迁速度不一，有的快，有的慢，因各部份是相关而互赖的，如一部份起了很快的变迁，其他有关各部份也就需要急速的调整……当文化一部份，由于某种发现和发明，先起了变化，而引起其他某些有关之文化的变迁时，有关部分的变迁则常是延缓的，这种延缓的变迁的范围依文化本身之性质而异，但可能延缓为几年，在这个时期当中，便可以说是有了失调”（此系采龙冠海先生之译文者），继文化失调而生的则是社会的解组，这些都可以解说为：在中西两种文化的冲突下，中国的文化模式被击破而离碎，中国文化模式只表现着一种急遽的解体，而未见有经过什么调适因应的过程。这是一可悲的现象。所有知识界的人士都有着历史的责任，因他们并没有对文化之调适工作作过认真的努力！最可憾者是五四新文化运动中有一撮激烈的人士，他们只看到中国文化之黑暗面，把精力悉数用到破坏文化传统上去．他们反对社会既存的结构与价值，带着一种狂热的性格，寻求新事物，如中疯狂走，结果中国文化传统的价值体系都被一一肢解，而他们所展开的“批判运动”，便变成了“否定运动”或“打倒运动”。他们原初所表现的“理性主义”，竟一转而为“虚无主义”。五四领导人胡适之先生、傅斯年先生、罗家伦先生等，中心本盼望能产生一中国的文艺复兴运动（胡先生曾用英文写“中国的文艺复兴”文）。在1933年他曾说，“缓慢的、平静的，但却绝无可疑地，中国文艺复兴将成为一件事实，再生后的产物，看起来使人怀疑是西方的东西，但是刮掉它的表皮以后，你将发现构成该事物的素材，主要乃是中国的根底。”此外，傅斯年、罗家伦，康白情等创刊之“新潮”，英文名即The Renaissance，据罗家伦先生自己说：“按照‘新潮’两字的意义，译作‘New Tide’，但是我们印在书面上的英文译名是‘The Renaissance’，是西洋史上一个重要时代的名词，就是‘文艺复兴’，是欧洲在中古黑暗时代以后，解除种种经院教条的束缚，重行研究罗马，尤其注重在希腊文化的时期。这是西方文化最早的曙光，当然我们也很勇敢地批评旧文学，旧观念，旧社会制度不合理的地方，而介绍若干近代文化中可以观摩和采取的部份，但是我们从未主张全部放弃固有的文化，因为这是不可能的事。”事实上，五四运动对于传播西方思想，使国人的思想进入一新的领域，产生一世界观的意识形态，确颇类似西方的启蒙运动，而其中一撮人对中国古典文明的一笔抹煞的虚无态度，倒反而有点像“法国大革命”。法国大革命本身是缘文艺复兴而来的，乃启蒙运动孕育而生，可以说是一理性主义之高度表现，但法国革命最后经罗伯斯披尔等恐怖主义，而一反理性主义之方向，走上虚无主义之路。民主政治亦成为暴民政治，自由平等几为更多枷锁、牢狱、流血所替代。罗兰夫人之感慨，狄更斯双城记之悲剧之描绘，都足令人震撼！所以，今天有一些人，把变质后的五四（以下所批判的皆指“变质的”五四）看做是中国的文艺复兴，这不仅表露了他对五四运动之历史意义的模糊，也表露了对欧洲文艺复兴运动历史意义之陌生。我们知道，欧洲文艺复兴运动，其基本的意义，乃是要从中古僧侣阶级及经院的烦琐哲学的桎梏中解放出来，而热烈地向希腊古典文明回慕，它的基本动向是“复古”，而其作用，则自觉地不自觉地变为“开来”。Renaissance—词，意译是“文艺复兴”，直译是“再生”。当五四新文化运动正如火如荼展开之际，蒋百里先生与梁任公联袂旅欧，同听受法国巴黎大学图书馆主任Smedee Britch之讲演，归来，蒋百里先生撰《欧洲文艺复兴史》一书，盖欲作为当时新文化运动之一助（见蒋著导言），蒋百里于该书之殿，有“人类曷为而有复古运动？曰：对于现状求解放也。复古者，解放之一种手段也”之言。梁任公为之作序，序中则谓“文艺复兴者，由复古得解放也，”而其因为蒋书写序，中心有感，竟“下笔不能自休，及成，则篇幅与原书埒，天下固无此序体，不得已宣告独立，名日《清学概论》。”任公心目中，把清学看作欧洲之文艺复兴，此虽然大有问题，但他本身对中国古典文化之努力阐发，推陈出新，则确有几分文艺复兴的气味。他说：“文艺之所以进展，恒由后人承前人智识之遗产，继长增高，凡袭有遗产之国民，必先将其遗产整理一番，再图向上，此乃一定步骤，欧洲文艺复兴之价值，即在于此”。梁任公原初亦是一好批评中国文化，且真能挖掘根核之人，而他之笔端带有感情，感染力尤大，摧毁力尤强，中国文化中乌烟瘴气的东西，也确被他的巨笔摧陷廓清，任公是一个“太无成见”的人，他非常任性，破坏的工作的确做的不少，但到了晚年，则心平气和、思想亦渐定型而成熟，一反过去“以破代立”的态度，而替之“以立代破”，重新回头审定批评中国文化，肯定中国文化之价值，由排孔而尊孔，由蹈空而踏实，最后则毅然走出“骛新立异”之阵营，挺身为中国文化说话。他说：
吾以为吾辈对于前辈之学说，其有粗略者则补助之，其有不同意者驳正之，皆应尽之义务也。若嚣嚣然挟其一得，相率以轻薄之言相讽刺，甚乃毛举细故为人身之攻击，适见其浅而且浇耳（笔者按，目前东西文化论争中尤见此种凉薄鄙浇之现象）。……又近世新学者流，动辄以排孔能，夫以支配二千年人心之一巨体，一旦开其思想自由之路，则其对之也有烀枉过直之论，是诚所难免，即鄙人于数年前保教之迷信固亦弃掷之矣。虽然，日日掊击孔子，试问于学界前途果有益乎？夫今后国人之思想其不能复以二千年之古籍束搏之也，洞若观火矣。然则孔子学说无论如何，断不能为今后进步之障。
又说：
今当青黄不接之交，学者方怅怅无适从，而先取一最有骱值之人物而掊之，在立言之意，曷尝不欲补偏弊，弃短取长？其奈和之者必变本加厉，一嘴而百吟，一趋而百奔？
梁任公由检讨全局而批评自己，而翻然改悟说：“吾以为排孔论与夫与排孔论同性质者，皆煽动之者，鄙人昔者固尝好为之矣，今则宁受多数之冷视，不愿受无益之欢迎”。任公这一转变，即是他有名的“今日之我不惜与昨日之我宣战”的性格的写照，而他能在独往直注之余毅然回头，在举国中疯狂走中，冷冷地回到自己，（任公这种由虚无主义返回理性主义的思想历程，颇有似德国狂飙运动时，歌德与黑格尔之思想的反省，由狂热崇拜法国大革命而回头肯定德国的固有文化。可惜任公死的太早，要不以他之学识，配以雄健之巨笔，一定可以做一些更多的积极性的文化事业），实在是一种“心智的真诚”与“理性的勇气”的升华，可是，这种升华的表现决不是人人所能的，我们只需看五四当时如野火燎原，一发而不可收拾之势便可瞭然。许多领导五四的领袖人物，原初亦不必即能想到或希望有以后之局面，但“立言者”理性的声音在“和之者”一啸百吟，一趋百奔的疯狂的摇旗呐喊的声浪中隐没或沉落，有些领袖甚至由“领导五四”之主观意识而一变为“被五四领导”的客观态势，竟有“我是他们的领袖，所以我必须跟随他们”的无可奈何的心情。（法国大革命时，有一位倡言自由平等博爱的领袖，眼看到群众疯狂地演变为仇恨、残杀的暴民流血运动时，虽然与他原意相背，但情势如此，无可违抑，他只有跟着暴民走，而慨乎其言的说:“我是他们的领袖，所以我必须跟随他们。”这现象或为任何革命运动中所不免。）
而跟着五四口号走的少年，则表现了一种宗教的狂热。他们的宗教不是释迦，不是穆罕墨德，也不是耶稣，而是“新”与“洋”，于是“旧”与“中”的都在打倒之列，于是，乡绅官僚政治倒，而买办政治起，塾师儒生踣，而文化掮客兴，孔子之说丢进茅厕，资本主义、马列思想风行一时，这一切的兴替，我们实难用进化论的“优胜劣败”的原则来解释，因为一切倒下去的并不是因为它们全是坏的，无价值的，只因是旧的、中国的；而一切兴起的并不是因为它们全是好的、有价值的，只因为是新的、西方的。显然地，这不是“理”，而是“势”，势盖过理，说这是优胜劣败，也只由听其说。而实际上，中国文化本身根本没有经过“理”的调适过程，它只是在“势”之下大瓦解，这当然也可说是中国文化本身之无力，但一定说这是中国文化之无价值则决非公允之论。这我们只要看，在西洋的意识观念的大洪流中，中国文化始终仍在无形的，或经过少数知识分子表现着的反省与检讨的奋斗精神，而仍坚守住一个天地，一个局面，显其光华，就可知道。但毕竟中国文化之瓦解是一客观事实，这我们不能不承认以儒家思想为主流的中国文化，因两千年来，一方面由于专制政治的歪曲、奸污、压迫而失其原始精神，一方面由于二千年来始终在一个文化架构下发展，特别董仲舒罢黜百家，独尊儒家后“定于一尊”的局面，使儒家思想发生了堕落与僵化的现象（这十分相似于西方欧洲文艺复兴前中古阶段，西方的希腊文明与希伯来之原始宗教精神均被僧侣之经院哲学所腐蚀僵硬），基是，儒家思想的确已经丧失了鼓舞开启民族智慧与心力的功能，的确已经丧失了应付新世纪的繁复的事物的能力，于是，新中国的识分子，在接触到西方思潮时，看到西方思潮多采多姿而有丰沛之生命力，自然地产生了一种倾向西方文化的“外慕”的心理。我们相信五四新知识分子的努力的背后的冲动力，很类乎西方的文艺复兴，就是他们都希望得到一种心灵的解放。可是，两者努力的路向却是完全殊途的。五四是向西洋文化“外慕”而铲除本身的古典文明（我必须重新指明，这是就五四发展之客观态势言的），欧洲文艺复兴则是向古典文明“回慕”而开出西方近代文明。而在五四的“外幕”心理的一往直前的发展下，乃逻辑地产生了“全盘西化”之思想，第一个主张“全盘西化论”者是文化社会学者陈序经教授。陈序经在1934年出版的《中国文化的出路》一书中，采用了近代文化人类学的一些知识，认为文化的每一个单位都有如有机体似的不可分析的东西，二种文化的相接触，就产生了二种不同的结果，假如这二种文化的程度是相等的，那么就有一个新的整个的、“一致和谐”的文化形成，而原来二个旧文化则“逐渐成为陈迹”。反之，假如这二种文化的程度有高低的话，那么，那个程度较高的文化就要“逐渐伸张”，那么，那个较低的文化则要“逐渐成为陈迹”，那个文化的任何特质都将“没有存在的余地。”陈序经的文化观，不能说是一种无意识的说法，而的的确确有些见地的。他的错误是把文化问题看的太单纯，而对文化程度的高底之取值标准也太浮面。在他看，中国文化比之西方文化是一种低级的文化，在他心目里，中国文化只是“非洲文化”。因此，他逻辑地主张中国人应该效法尼格罗。他认为美国之黑人能“全盘白化”，所以能生存发达，印第安人固步自封，因此日趋灭亡。他说：“一则以存以盛（指黑人），一则以衰以灭（指印第安人），可为吾国一般踌躇不愿全盘西洋文化的良剂”。并且他还指出“理论上和事实上中国已趋于全盘西化”（如基督教在中国势力蔓延全国，兵器电报开矿均已西化，所谓设学校，派人出洋，请洋顾问，杜威罗素请来演讲，西洋文学的介绍翻译等），陈序经看到西方文化“逐渐伸张”，中国文化“逐渐成为陈迹”的种种事实，因此，他要主张西化，并要“全盘西化”。他倒是一个有“心智真诚”的学者，因为他肯老老实实地说出自己的见解（对错是另一问题）。我前面说陈序经把文化问题看的太单纯，对文化程度的高低之取值标准太浮面，这种批评，只要稍对文化问题用心的人都会同意。胡适之先生常被人视为“全盘西化”论者，其实这是一误解。胡先生曾反对把文化纳入“简单整齐”的公式中去，他认为文化的“分子繁多”、“原因也极繁杂”，他把文化看做一个繁杂多方的、受种种时空的条件及人的觉悟与努力及消沉与懈怠的影响而不断变化的东西。胡先生只希望大家“全心全意的西化”，但他绝没有要中国人效法尼格罗。至于东西文化程度之高低，也决不是看到电灯代替油灯，基督教代替佛教，或派人出洋，请洋顾问这些事象就可以断定了的。关于中西文化程度高低之取值标准，恐怕任谁也难定说。写到这里，使我忆起林语堂先生有一段幽默而深刻的话，他说：
依我看来，不论那种文明，它的最后测验即是它能产生何种型式的夫妻父母，除了这个严峻而又简单的问题之外，文明的他种成就，如艺术、哲学、文学和实际生存，都退到无关重要的地位，我对中国费尽心力以东西文明作比较的人们，每用这句话给他们当作一服消凉剂。
其实，林先生的话，也还没有解决东西文明谁高谁低的问题，因为西洋型式的夫妻与中国型式的夫妻的优劣又是一个问题，我所以说这些，目的在指出那些太快决定西方文明高于中国文明，或中国文明高于西方文明的人的谬误。总之，陈序经以一部份的文明特质取代了中国文化特质，进而认定中国人必须聪明的学做尼格罗，是太粗率的结论。其错误之根，实则在把文化问题看做如二氢一氧可以变为水这般的简单的方程式来处理。研究社会学、人类学的人都会知道，在两种文化接触之下，就会发生一种“文化遗失”之现象。如中国大都市中，电灯盛行，油灯渐渐消失，汽车出现，人力车慢慢淘汰。油灯与人力车便是遗失了的文化特质，由于文化有遗失的现象，因此使人相信某种文化有“逐渐成为陈迹”之可能，由于汽车取代人力车，电灯取代油灯，因而使陈序经等辈相信西方文化有逐渐伸张而全盘取代中国文化之可能。但是，我们应该知道，文化固然有遗失的现象，但亦有永不会遗失的现象，如中国人之历史意识，“我是一个中国人”之意识等。况且，文化遗失之后，亦非所有都一去不回者，有的文化特质只是一时的“退隐”，因而有“回归”之可能。希腊的古典思想，在表面上看，早已在中古经院哲学下“遗失”了，可是经过了文艺复兴，它又以一种再生的姿态出现了。所以，我们认为在中古时代，希腊的古典的人文思想，与其说是“遗失”，不如说是“退隐”。遗失了的文化，固然可能永远遗失了，但退隐的文化则可以有回归的可能的。也因此，历史上才有诸项文艺复兴的事实，也因此，我们相信，缠足、体刑、科举等不合理的文化特质是“遗失”了，但儒学的“人文主义与理性主义”的质素则在新知识分子的反省与阐扬下，必会从僵化的局面下，由“退隐”而“回归”人间。我相信文化有遗失之现象，亦相信文化有不可能遗失之特质，并相信文化有退隐与回归，因此，我和信中国文化与西方文明交流接触下，中国文明，有一部份，或者大部份将会遗失，但有一部份，或者极重要的部份，可能反会在新知识分子的批评下，获得再生的机会。而获得再生的中国文化的精彩部份，将无疑的可以永远生存下去，而突越一切时空的制限，并且因它之价值并不低于西方文化，因而它可跟西方文化在平等的地位上相互交流补益，只有在这样的一个状况下，陈序经所说的一个新的整个的“一致和谐”的文化之形成，将有可能。基于中西文化价值没有高低，只是不同的理念，我相信今后的局面，决不是中国文化特质全面的遗失，或中国文化模式的全面破坏，而是中西文化特质互有遗失，互相新生，中西文化模式互有破损，互相建立。换一句话说，我相信在今后的岁月中，将出现一多样的、繁复的文化特质〈有东方的，也有西方的）所构成的一全新的世界的文化模式，在这样一个世界文化模式，亦即在魏斯莱氏称谓的普遍一致的文化结构下，一种世界文化将逐渐出现。
倡“全盘西化”论者不必一定“数典忘祖”，正如讲历史文化者不必一定基于“民族情绪”一样。不过，倡全盘西化者之常陷于民族自卑感而不自知，正犹如讲历史文化者之常陷于民族自大而不自知一般。笔者以为，民族之自满自大固然是一病态，但民族之自卑自贱则尤不健康。我不太欣赏黑格尔之“绝对精神实现于普鲁士”之论，但我敬爱菲希特、歌德之鼓舞民族精神，尤崇仰康德将人由卑弱状态自拔出来之努力，但我对宋儒“尊德性，道问学”两派虽各有所感，但私下总较喜欢陆王劈头一句要人“堂堂做人”之气象，因人之精神如陷于卑弱不拔，则一切成就总无希望。我之所以不取“全盘西化论”，不唯因其不可能，更厌其自卑感太重。与中国人“全盘西化论”相应的，在西方，有“白种人的负担”之谬说，在凯卜林（Kipling，1865～1936）等眼光下，有色人种皆是落后民族，有色人种的开化是白种人的负担，而中国全盘西化论者正亦有这种潜意识的企慕，而此辈人之恨自己是黄色人，恨自己之为中国人，则是必有的逻辑。这都是缘于一西方文化之“外慕”心理而来（不问其真否了解西方文化），而总有“中华民族花果之飘零”（唐君毅先生文）之大悲剧出现，此固是一大可浩叹之事，但在失望之余则有一线曙光之透露。此一线曙光非由天上照来，也非由西方射来，而是中国人自己心中发出。由于中国之此一大悲剧之出现，乃激起民族智慧与历史良心更深度的反省与觉悟，因此而形成对近50年来文化发展之史实加以检讨与批评，亦即产生对五四的批判运动。五四本身即是一批判运动，对五四之批判即是一反批判运动，若以五四批判之对象称谓“正”，则“五四之批判”是“反”，而“批判五四”则应该是一“合”，若此一“批判五四”之工作循理性之轨道及良心之命令发展下去，应该会有光明之前途，而开出一中国近代之文艺复兴。我们认为，传统是可以批判的，并一定有许多可以批判的地方。对传统之批判、改革，乃至革命，都可用以征服文化之惰性或文化之保守性，以促成文化之再生与新生，所以批判传统是有它正面的价值的。可是，批判、改革或革命的步子不能走的太远，更不可“为反对而反对”，因为一味反逆传统并不是文化生命开展之正路。诚如德贝吾氏所言：
自然，反逆传统并非全是坏事，有时，反逆旧日的事务，往往是生命健康底记号，而且，要产生艺术上新的派别或形式，反逆传统是不能避免的事。可是，我们不能因此说，反逆传统即是真理。现代有许多人以为，否认一切传统，不承认任何事物，即等于创造新事物。这类想法是镨误的，大家这样想，就会走上虚无主义之路。
我以为五四批判运动是一智慧，是民族生命健康的记号。批判五四运动则是一更深之智慧，一民族生命更健康底记号。五四迄今，已将半个世纪了，世界在变，观念在变，历史不容许我们永远停留在那个时代，我们要开始中国的文艺复兴，自需对古典文明作一回慕，作一黑格尔所说的“超越之保存”。我们认为“从五四之批判”到“批判五四”是中国文化向前开展当有之历史过程，这是势，亦是理。我们应该有“以今日之我与昨日之我宣战”的智慧与勇气！
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康正果访谈录
大家都是在大批判的氛围内长大的，搞古代文学研究的人，谁的脑子里没刻下那"批判地继承"之类的教导。自打五四以来，读书人多被灌输得对自己的历史普遍怀有怨诅的情绪，我们接受西方的东西时，往往怀有借用某种利器来除掉自身宿疾的用心。然而国体和民体一如身体，急于除病而不惜使用虎狼药的结果总是大伤元气的。现在的事实越来越明显地让我们看到，中国的富强不可能只靠走现代化的道路及体制改革来实现，还需要从社会生活的各个方面培植、调养、复原我们的国体和民体被斫丧的元气。人文学科生产不出立即赚钱的东西，它仅为我们提供有益的认识价值，比如拿古代文学研究来说，搞这一行的人就有责任做澄清文化是非的工作，帮助普通人把扭曲了的历史观念纠正过来。不对比就看不出反差，我也常留心我周围的情况，我从未看到像中国社会上那种不尊重自己民族的历史，国民们动辄妄自菲薄的现象。这倒不是说这里的人在给自己的过去大唱颂歌，而是说在这块土地上，由于传统与现代之间没发生过人为制造的断裂，日常生活中便易于源源不断地推陈出新，现代化的进程中仍然伴随着维系传统的亲切情怀。就拿那些白人汉学家来说，对于他们所研究的中国古代文化，也总是怀着学术的敬意进入，因为没有先入为主的批判教唆，处处都舒展出了耐心求知、尝试理解和彼此沟通的愿望。对我影响最大的要算来美后结识的几位华人朋友，他们均来自港台，显然是没接受过洗脑的缘故，言谈话语中时时以对立的立场引起了我对自己的省察。
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然而对于研究古代文学的中国学者，只做到皓首穷经，冰冷的求真，似乎还有所不足，我想这恐怕也是你向我提出意义困惑的原因之一。在回答你第一个问题时，我检讨过在大批判氛围下长期形成的学术心态，我以为，对我们的文化遗产，所谓"取其精华，弃其糟粕"的态度是应予重新审视的。这倒不是说，古代的东西无所谓精华与糟粕之分，而是说古典的东西不应被当作一堆予取予夺的学术试验材料。这里的大学设有专门研究西方古代典籍的古典系，大学生中也设有讲授此类知识的课程，对于那些负载西方传统价值的典籍，人们多是孔子那种"好古而敏以求之"的态度，从未听说还没有进入典籍的阅读，就先有了存心批判，必欲剔除其糟粕的想法。古人所述说的生命状态及其世界的真实是一个整体，念念不忘剔除其糟粕的作法势必造成将其肢解的结果。你也许解剖出了极其隐秘的细部，哪怕是属于你想要的精华，但你只抓住了死肉，生命的灵气已走漏精光。诗词文章言情托意，都是出自性灵的东西，一个古代文学研究者追求的意义就是把这种蕴藏在文字中可感的因素发挥出来，让它再去感人。"寂然不动，感而遂通。"生命的流动总是在万殊的相感中回旋不已。叶嘉莹的诗词讲授之所以广受普通诗词爱好着的欢迎，就是因为她善于阐发诗词的感发作用，能委曲入微地探触到古人的用心。怀古者并不是要埋入故纸堆逃避现实，现实已在长期的折腾中丢魂落魄，呼唤古人的灵气，无非是为国体和民体的复原尽培植、调养的绵薄之力。其实很多热爱古代文学的学者都在作类似的努力，他们既不会发出冷门的抱怨，也不会困惑于意义的丧失。
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白先勇评鲁、茅、巴（1056字） (2013-07-11 10:47:24)
标签： 攻击异己睚眦必报 文字粗糙笔调幼稚 新文艺腔矫揉造作 分类： 随便翻翻
白先勇在《社会意识与小说艺术——五四以来中国小说的几个问题》一文中对鲁迅、茅盾、巴金等三位文学前辈有中肯直率的批评，褒贬不落窠臼，令人耳目一新。兹摘要如下：
鲁迅。白先勇认为鲁迅杂文嫉恶如仇，有时不免“偏激尖刻”，而他的小说创作不以偏狭激进的社会意识来干扰艺术良知，“冷静客观，不带夹评”，“以经济的手段，低沉的调子，创造了一连串令人难忘的角色”。总之《呐喊》《彷徨》和他在杂文中所表现出来的“攻击异己，睚眦必报的狭窄心胸”，完全不同。
按：鲁迅一直被认为是中国现代杂文的开拓者。他的杂文是“匕首和投枪”，是“感应的神经”，是“攻守的手足”。
茅盾。白先勇举了《子夜》和《春蚕》这两部茅盾的代表作加以评论。一般认为《子夜》的意义在于刻画上海的都市罪恶，表现劳资对立的社会问题，是三十年代批判资本主义的经典之作。但白先勇认为，从艺术的角度来说，《子夜》是茅盾的失败之作。白认为，这部小说的文字粗糙，笔调幼稚，人物描写止于浮面。例如，书中十几处写到吴荪甫“狞笑”。白先勇说，狞笑，“这两个情绪化的字，用一次已经嫌多，茅盾描写同一个人，竟用了这么多次。”“旧社会中的上海大商人，大多手段圆滑，应付人，八面玲珑，不可能整天‘狞笑’”。白先勇认为茅盾对上海怀有“极深的意识形态上的偏见，认定上海是一个罪恶都市”，这种认识是相当肤浅的。茅盾对上海的认识远不如张爱玲，张爱玲写上海人，入木三分，主要因为张对上海没有意识形态上的偏见。
白先勇认为《春蚕》倒是一篇成功之作，能将反帝国主义经济侵略的主题，很有分寸地在结尾处轻轻带过，而对于老东宝这一主要人物的刻画也是有血有肉栩栩如生的。
按：过去的《中国现代文学》称茅盾是“中国现代长篇小说的开拓者和奠基人”。吴荪甫是《子夜》中“塑造得最为成功的人物”。
巴金。《激流三部曲中》中的《家》，在当时最为轰动，这是因为这部小说反封建的主题（家庭革命，婚姻自由），对当时正在为个人自由、婚姻自由而挣扎的中国青年有极大的吸引力和煽动性。但从艺术的角度考量，这也是一部失败之作。白先勇批评小说的对话，“充满了五四时代的所谓‘新文艺腔’，是一种非常不自然，矫揉造作的语言。而且巴金喜欢在小说中现身说法，作者干扰非常厉害”
白先勇认为巴金另一部讨论家庭伦理问题的《寒夜》，在艺术成就上要比《家》高得多。《寒夜》没有《家》里的强烈的革命意识，但人物刻画却比《家》细致真实得多。
按：巴金一向以“抒情性的文笔”著称，过去有人称他为“语言的大师”，但我个人认为文字的内敛是作家成熟的标志之一。
2013-7-11
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诺贝尔奖，中国人的缺席
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——余光中 马悦然 沈君山 跨疆界、跨领域的对话
宇文正 整理
引言：
从缺席诺贝尔文学奖谈起
沈君山：今天这样一个会谈，对我而言真是新知旧雨相聚一堂！马悦然先生和我两个礼拜以前认识，他是瑞典学院的院士，诺贝尔文学奖评审团十八位委员中唯一懂得中文的，而且他学中文是从《左传》开始，让我很感兴趣。我们第一次见面就谈了很多，那也是促成今天会谈的原因。余光中先生跟我则是“同榜”，同时名列第四届“十大杰出青年”已经快四十年了，后来我到清华也曾请他来演讲，已经是很熟的朋友。面对这两位在中外文坛举足轻重的朋友，我有很多问题要替读者问一问。
我不久前到美国，遇见一位科学界的大前辈，大家聊天谈起了今年诺贝尔物理奖得主中，有一位是华裔——崔琦，中国人在自然科学界已经有六位获得诺贝尔奖，而且据这位前辈的估计，大约还有以十位计的科学家很有可能在未来十年内得奖。
大家都知道诺贝尔奖的荣誉是任何领域的桂冠，但是谈到文学就不禁令人想到，在全世界十三亿华人中，到现在还没有一个人拿到诺贝尔文学奖！这当然已经是老问题了，但我今天特别有感触，因为我今天刚刚从美国返回台湾，两天以前，还在NASA（太空总署）的总部看七十七岁的太空人葛伦重新登上太空。一起去的太空人里面，有一个日本人，以前也有中国人，所以那是一个没有国界的领域，这样一个新闻事件，加上崔茵的得奖，引起我思考了一些问题。
第一个问题，诺贝尔奖之所以可贵，主要是因为它的学术性，它有严格而又明确的标准，在选拔上公平而公正的过程，没有国界，并不是因为它奖金特别多，奖金比它多的还有，但并没有任何一个自然科学界的奖可以超越诺贝尔奖的荣誉。在这个情形下，文学是不是学术？特别是诺贝尔奖的委员会所认为的文学，是不是学术？这是第一个问题。
第二个问题，学术是没有国界的，譬如物理、化学所研究的原子、分子都是同样的原子、分子，但是文学有没有国界？或者说有没有文化界限？尤其当文学作品被评判的时候，是不是有文学的国界？余光中先生在中西文学方面都是专家，过去他也谈过，翻译是必要的，但是翻译是不是真的能够把作品翻译得准确？有一首余先生翻译过的诗，我印象非常深刻——《林中小忙》（Stopping by Woods on a Snowy Evening），那是佛洛斯特（Robert Lee Frost）的一首小诗，这首诗夏菁还有其他人也翻译过，但每个人翻译得不一样，意境不同。一首翻译诗读起来的感觉跟译者有极大的关系，那么文学到底有没有国界？
第三个问题，文学本身有没有可能克服这个困难，使得诺贝尔奖，或者任何一种文学奖，能够让文学的评判就像科学的评审一样具有客观的标准？
文学是不是学术，是我要问的问题，但是我们今天的讨论，却可以是学术性的！
第一问：文学是不是学术？
莎士比亚不能来教书
马悦然：我自己原来是学语言的，对于文学理论、文学历史、文学批评都没有做过太深的研究，我把自己定位为一个爱好文学的一般读者。文学是不是学术？我相信不是。文学跟艺术、音乐有很密切的关系，但跟学术却是两回事。
不过这个问题让我想起我最喜欢的一位宋朝词人——辛弃疾，他的作品中有一些同相当难填，那里面倒是有学术的。辛弃疾对词调非常有研究，他的词有一定的学术性。
余光中：我也觉得文学不是学术，要这样分开来说：文学作品本身不构成学术，它本质上是一种艺术，绝非科学，在这种意义上，文学家跟音乐家、画家同样是一种艺术家；可是研究文学作品，却产生了评论家、文学史家，这些人用学术方法来研究文学，他们的研究当然是学术。
比如莎士比亚的专家写一本研究莎士比亚的书，那是学术著作。可是莎士比亚自己写的作品，像Hamlet（《哈姆雷特》）、Julius Caesar（《朱利阿思·凯撒》）却不是学术，只是学术研究的对象、研究的根据。我以前写过一篇幽默文章叫《给莎士比亚的一封回信》，假设莎翁写信给我，说他要到台湾来做大学教授。我回信给他说：“不行，我把你的Hamlet·Julius Caesar、Macbeth（《马克白》）这些名剧送到‘教育部’去，全部被退了回来，因为这些不是学术著作广那么什么是学术著作呢？莎翁说研究他的人都有“莎学”专著，比如“哈姆雷特脚有鸡眼”，那就是学术了！（众笑）
所以文学只是学术研究的对象，就像艺术、音乐一样，甚至文学研究是不是一种纯粹学术，还是可争辩的，至少文学作品本身不是学术。我们谈到文学的风格，浪漫的、古典的、象征的，或者中国文学强调的温柔敦厚，其实都只是一种理想，未必就能构成学术研究的标准。
翻译也是一样。马先生也是翻译名家，不知他认为翻译到底是一种科学还是艺术？我觉得如果是翻译文学作品，那么翻译就应是一种艺术；如果翻译比较实际的东西，它可以比较规范化，有个标准可循，那时候翻译就变成一种比较接近科学的东西。在我的朋友中如果是文学家，就会把翻译当成一种艺术，如果是语言学家，就会把翻译当成一种科学。很有趣，自然就会有这两种倾向。
第二问：文学有没有国界？
中国人的想法跟德国人一模一样
马悦然：文学的最主要工具就是语言，语言肯定有非常强烈的国界性，那么由语言所写成的文学，当然有一定的国界性。但是这个问题，我认为还是很值得讨论。
我记得1988年诺贝尔文学奖的得主是一个埃及作家Naguib Mahfouz（马富兹），他的作品描写开罗这个城市中产阶级、知识分子的生活。我看了他的作品后曾经想过，如果把他的作品译成中文，把所有的阿拉伯名词、人名、地名、街道名改成中国的名字，把开罗搬到重庆去，那么中国读者就会说：啊！巴金又写了一部非常好的小说！同样的，要是把巴金的《寒夜》——我认为这是巴金最好的小说——翻译成阿拉伯文，把重庆搬到开罗去，所有中国人名、地名改成阿拉伯名，埃及的读者也会说：啊，这是Mahfouz所写的最好的小说！这又好像意味着巴金跟Mahfouz的作品没有国界性，他们有很多相同的东西，虽然一个是中国作家，一个是埃及作家。
沈君山：刚才谈文学是不是学术的时候，两位基本上都认为文学不是学术。假使文学是学术，就必须有一个客观的标准，就应该没有国界，一定没有国界，但是文学不是学术的话，也不一定有没有国界。譬如音乐舞蹈，还有我喜欢的围棋，都不是学术，但都没有国界，音乐舞蹈还有文化背景的界线，围棋连这点都没有。诺贝尔奖之所以可贵，就在它没有国界、没有文化的界线，余先生你的看法呢？
余光中：诺贝尔奖的颁布，当然跟国界无关，可是我们如果讲基本的问题，文学有没有国界？有这么一句话“文学无国界”，意思是说文学描写人性，人性虽然有民族、语言、宗教种种不同，可是人性爱什么、恨什么，大致上是相同的，因为它描写基本的人性，否则我们为什么喜欢看古代的《红楼梦》、外国的《唐古诃德》？这些小说描写人之可以为人，因此和我们还是相通的。文学从这个层面来讲，是无国界的，可是要欣赏文学，就有国界了，语言不一样，更别提背后的历史、文化、风俗习惯都不一样。所以有欣赏的障碍，有阅读的国界，这个“国界”也许正如沈先生刚刚所说的，应该叫做文化的界线。
这个问题我也想过很久，有一个名词叫做“世界文学”（World Literature），这个名词是19世纪初由德国文豪歌德提出来的。
马悦然：哦？真的？
余光中：歌德活了八十三岁，晚年有一个崇拜他的人，叫做艾克曼（Eckermann），每天跟着他，歌德讲什么，他就记什么，有时候还会故意逗引他谈一些东西。
马悦然：就像Johnson跟Boswell（约翰逊与包斯威尔）！
余光中：对，这个艾克曼后来就把他的记录写成一本书：《歌德晚年对话录》。在这部书里，歌德有一天跟艾克曼说：“我愈来愈觉得应该提倡世界文学，国家文学已经落伍了！”他还说前几天刚看了中国的小说，觉得很好！
马悦然：他看中国的小说？
余光中：当然是翻译的，他说我觉得中国人的想法跟我们德国人一模一样！所以文学是没有国界的，应该提倡世界文学。可是讲到后来，真是有趣，歌德又跟艾克曼说，不过虽然没有国界，我们也不能花太多功夫在中国文学上，还是要追溯文学到希腊的源头。
马悦然：他的说法其实是有点矛盾的。
余光中：是；既然是世界文学，那么世界文学的重心、焦点在哪里？从他的角度，当然他说还是回到希腊源头去。
我再讲一个例子，有时候两个国家之间有敌意，就很有国界了！在浪漫主义初期，法国有个才女叫做斯泰尔夫人（Madame Stael），是个女中豪杰，她虽然是法国人，但是欣赏德国文学，还写了一本书：《论德国》，把德国文学的现状介绍到法国来，说这些文学怎么了不起。法国人当然不高兴。她又得罪了拿破仑，拿破仑几度放逐她。我在法国旅行，沿着隆河（Le Rhone）看着地图开车，有人指给我看：对岸有一个铁灰色古堡，就是当年拿破仑放逐那位女中豪杰的地方。
文学到底有没有国界俄还有一些例子：公元前4世纪亚历山大大帝南征希腊，经过诗人平达（Pindar）的故乡，为示尊敬诗人他下令绕道而行。
类似的例子在东方也有。前秦苻坚派吕光率兵七万去灭龟兹，只因该国有一位高僧鸠摩罗什，苻坚说：“若获罗什，即驰驿送之。”像这种在文化上有大成就的人，在国际间都很受尊敬。元人征服汉族，他们的才子萨都刺反用汉文写诗；满人人主中原，纳兰性德也成为汉文词家。征服者反而用被征服者的语言成就事业，这在我们的历史里很多。
最近香港归还了中国，今年（1998）年初举办了一个“香港文学节”，我去参加，提交一篇论文：《紫荆与红梅如何接枝？》就是讨论香港回归了中国，香港作家是不是自然而然就成为中国作家？香港是紫荆，大陆是红梅，紫荆该如何跟红梅接枝呢？一位作家是不是一定要描写，甚至歌颂他的祖国，才算是爱国？台湾也有这个问题——我们住在台湾，应该描写台湾、认同台湾价值。相对地，一位瑞典作家基本的责任是不是应该描写瑞典？他如果侧重描写芬兰，应该怎么看法？谈到这里，我想请问，马先生的夫人是四川人吧？
马悦然：是的。
余光中：所以您对中国的认识更深了！我提四川，是想到苏东坡是四川的文豪，可是苏东坡的杰作全不是描写四川。早年他写了一点四川，却不是他最有名的作品。他写的赤壁、庐山、西湖、金山寺、海南岛……都与四川无关。“四川同乡会”是不是要说他不够意思，专捧外省？这是一个很有趣的现象。
马悦然：不错；
余光中：荷兰画家梵高的杰作也都不画荷兰，他的《向日葵》很有名，却是法国的向日葵！荷兰盛产郁金香，梵高不喜欢画郁金香！梵高到了法国南部，才达到他绘画的巅峰，比如他的《星夜》《夜间咖啡馆》，甚至他在麦田自杀前的最后一幅名画《麦田群鸦》（Crows above a Cornfield），这些都是法国！即使他最早期的名作《食薯者》（The Potato Eaters），也是描绘比利时的矿区，不是荷兰！梵高的杰作全不是画荷兰，荷兰人应该觉得光荣呢，还是认为梵高对不起祖国？
文学应该是为全人类服务的，不是为自己的同乡会。当然诺贝尔奖是颁给某一国家的作者，但并不考虑他是否为那个国家服务，否则他对人类有什么普遍的贡献？就这意义来说，文学是没有国界的。文学的理想、热情、对子人性的发掘，在哪里都是一样的。
我想讲的第二点是，文学之有国界，是因为文学是用语言来表达的艺术。既然是用语言，那么其他民族在阅读、欣赏、甚至于评价上还是有障碍的，这是阅读、评价上的国界。
就以翻译来说，美国诗人佛洛斯特说过一句话：“Poetry is something which gets lost in translation。”诗一翻译，诗意就翻掉了！这是翻译的基本问题，所以翻译当然是七折八扣的艺术。容我进一步分析。如果原文的好处是在意象（imaginary），比较容易翻译过来，像艾略特的诗“The Love Song of J．Alfred Prufrock”，第一。句就说：
这就让我们走吧，你跟我，当黄昏摊开在天边，
像病人麻醉在手术台上。
（Let us go then you and I，When the evening is
spread out against the sky Like a patient etherised
upon a table……）
他描写一个病态的世界、病态的欧洲——黄昏摊开在西方，像病人瘫睡在手术台上——这个意象无论翻译成哪一国文字，都不会怎么lost。可是一首诗的好处如果是在它的音调，比如说“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，你无论翻成什么文字，都要lost！
所以佛洛斯特所谓“lost”要分类来看：意象、比喻没有问题，像苏东坡的诗就比较好翻，因为他是比喻大师。“欲把西湖比西子，浓妆淡抹总相宜”，把这么美丽的西湖比喻成一个世代的美人，这不论翻译成哪国文字都没有问题，只要注解一下西子是谁就可以了，可是“寻寻觅觅，冷冷清清”就毫无办法！
马悦然：李清照、周邦彦这些人的词都毫无办法！
余光中：不只是音调，像杜甫《登高》里面这两句：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”无边落木，“木”的后面接“萧萧”，两个草字头，草也算木；不尽长江呢，“江”是三点水，后面就“滚滚”而来。这种字形、视觉L的冲击，无论你是怎样的翻译高手都是没有办法的！所以，文学在这里是有国界的。
马悦然：我非常同意余先生刚刚讲的关于翻译诗的问题，中国文学里有一些形式，像绝句、宋词、元曲，简直就不能翻译！
谈到文学的界线，有些文学作品有非常强的地方性，你看郭沫若的《女神》（1921年出版），他是生在乐山，虽然在北京待了很久，一辈子就讲他的乐山话，用他的乐山方言写诗，他朗诵自己的诗就是用乐山方言。乐山方言的Prosody（格律）跟国语、成都话的格律完全不同，因为乐山方言原来有五声，变成了四声，原来的入声字在乐山话很特别，有不同的原因消失了。把郭沫若的《女神》用国语朗诵，跟用乐山话朗诵的《女神》是完全不同的，翻译郭沫若的诗，要是你自己不懂乐山话的话，一定要请乐山人朗诵给您听，才能完全掌握诗的Prosody，这是很值得注意的一个问题。
我也同意你对于歌德所说“世界文学”的看法，有一位美国的汉学家曾经在一篇文章里说到，他认为有好些个中国年轻作家写诗的时候，会想到外国人、西方人怎么样能接受他们的诗，他们用那样的作法让西方人比较容易接受他们的作品，我不能接受！我简直不相信这种说法！
余光中：他指哪些人写作时有这种想法呢？
马悦然：他谈的是北岛，说北岛写诗一定会想到西方人怎么看。这我不相信，一位真正的诗人不会这样做！
余光中：是的。
第三问：文学评审有没有客观标准？
吴承恩肯定得诺贝尔奖！
马悦然：当评价化学、物理学、医学这些学术时，诺贝尔的委员会当然是非有客观标准不可，但是评价文学，据我看，不能提出什么客观的标准，我跟症弦谈过这个问题，他也同意我的看法。
我最近正跟向阳、奚密两位诗人合编一部当代台湾诗选，我们选了五十位诗人，也找了一些非常好的翻译家把作品翻译出来，就有一个年轻的美国翻译家写信来问我一个问题，他说你们是用什么标准选出那五十位台湾诗人？我回答他：没有标准！你喜欢一首诗，就认为这首诗的作者是个好诗人，据我看来，完全就是一个taste。我这样回答了那位年轻的翻译家，噢！他心里非常的不舒服，马上回我信说这样子不对，要编一部台湾诗选这么重大的工程，应该有一定的标准。好吧，我还是找出了一些标准告诉他：我要求的是一定的深度、一定的创造力、一定的想像力、一定的真实感，但是你千万不要问我深度、创造力、想像力和真实感是什么意思，我不能回答这些问题！
在编选的过程中，我和向阳、奚密三个人原来的计划是选出三十位诗人，我们各写在一张纸上，然后讨论。结果发现，三个人所选出的诗人有二十位是相同的！我不知道奚密有什么标准，也不知道向阳有什么标准，但是我们选出来的诗人有三分之二是相同的！后来我们讨论的结果，决定增加为五十位诗人。
我想这是我对文学评审的看法。
余光中：马先生这个taste的说法，我也赞成。不过古有名言：“说到品味无可争辩广因为它不是一门科学，只是一种直觉，一种本能，一种修养的境界。
沈君山：谈到taste使我想起关于余光中先生与台湾清华的一件小故事。余先生三十多年前曾说过一句很有名的话：“清华是文化的沙漠，疯子的乐园！”这句使清华蒙恶名的话，是这样来的：三十多年前，那时清大只有六、七百位学生，几十位刚刚拿了理工博士学位的教授，没有高速公路，跑一趟台北要三小时。我从美国普度大学回来客座，邀请余先生到清华来讲文学欣赏，讲到他的新诗，余先生就随便引了一下，我记得的是他用到了“星光非常希腊”这个句子，结果有位教授，也懂一些文学的，就很不以为然。有三个原因：他说第一个，文法不通，希腊是个名词，星光怎么非常希腊呢？第二点，崇洋媚外，形容星光为什么要用到希腊？难道中国的星光就不美吗？第三点，即使在希腊也不真实，不科学，在希腊星光有时候也是看不见的！反正就是这些论点，结果又引发了别的教授一些乱批评，有位教授太太就是国剧名怜徐露女士，非常生气，站起来说：“谈到艺术文学，你们就别自以为是，做个井底之蛙！”
当天我赶快送余先生回去，我记得在火车上，这么两句话就出来了：“清华是文化的沙漠，疯子的乐园广一年多以前，我做清华校长时，再度邀请余先生来做毕业典礼的讲演，我就特别介绍：“我们清华呀，现在已经不是文化的沙漠，仍然还是疯子的乐园！”（一笑）
余光中：很多人引用那句诗，可是都引错了，原文是“星空非常希腊”，不是星光！而且这句诗要摆在上下文里才有意义，单独摘用，当然就愣头愣脑了。当年我在东海大学教书，杨牧、陈少聪都在我的班上。某次我在课堂上讲到了希腊神话，当晚，杨牧等人送我回宾馆，仰看星空，因为很多星座是以希腊神话来命名的，所以发觉“星空非常希腊”。大家也没读上下文就啧啧称怪了。
沈君山：我想再引到另外一个问题，刚才马先生说到“一定的真实感”，使我思考一个更大的问题：什么是文学？《唐吉诃德》应该是文学，《西游记》马先生很喜欢，还帮它翻译，这是文学，可是《西游记》应该没有真实感吧？《唐吉诃德》有没有真实感呢？
我还想提一提，现在华人世界里最具影响力的作家应该是金庸，这是可以有客观标准的，昔人云“有井水处皆知柳（永）词”，现在是“有筷子处皆知金庸”。但是金庸的武侠小说算不算文学？文学本身，马先生刚刚提到的要有创造力、有深度、想像力、这些我都同意，可是真实感，像刚刚余光中先生提到过歌德晚年提倡世界文学，他还看中国文学，但是我很怀疑他懂多少中国，不懂中国，他就没办法提倡中国的文学了！文学的本身到底要怎么反映现实？
而得到诺贝尔文学奖到底有没有任何一个客观的标准？塞万提斯如果活到今天、吴承恩如果活到今天，能不能得诺贝尔奖？
马悦然：吴承恩肯定会得奖！
沈君山：哦？肯定会得奖？那《西游记》从表面看，是一部神怪小说，它的真实感在什么地方呢？我想说的是，文学不是学术，但文学的本身，它包含到一个什么地步为止？我们把时间往前推，在金圣叹那个时代，《水浒传》《西游记》这些都是禁书啊！那是要考科举的人不能看的，金圣叹这个奇人推荐给他儿子看，在当时是违反世俗的，所以在那个时代假如要评审文学的话，苏东坡的作品是文学，这毫无问题，大家都可以接受，那譬如《庄子》是不是文学呢？
马悦然：《庄子》也是文学；
沈君山：也是哦？好的，但《论语》呢？那是无结构布局的。又像《西游记》《水浒传》到今天你认为是文学，金圣叹那个时代可能不是文学，那么文学到底是什么？物理、化学、医学这些都太清楚了，这些实证的科学，凡是能够有实验证明的，可以有实证作最后的权威（final authority in experiment），都不会引起争议，那是自然科学，但我对文学的界定就很疑惑了。而且你刚刚讲吴承恩肯定会得诺贝尔奖？
马悦然：肯定会得！
沈君山：这有意思极了；
马悦然：他不但是一个优秀的小说家，同时也是非常好的词人！
沈君山：但是大家看《西游记》不是看那些词！
马悦然：不不不，他的词也是相当重要的部分！
沈君山：那《三国演义》也有词！但是你好像不喜欢《三国演义》？
马悦然：这因素太复杂！而且什么是文学？我觉得你把真实感的问题太强调了！你认为文学作品一定要有真实性？
沈君山：不，我不认为哦只是引述你刚才提到选诗的标准。
马悦然：其实我不特别强调真实性。不过谈到这个问题，以及什么是文学，我想起大陆有一个小说家曹乃谦，他写了很多的短篇，题材通常是关于山西最穷的地方的贫农，他的语言非常的粗，而且一些短篇涉及一般中国作家不敢谈的问题，比方说乱伦。但是就我看，他的作品文学价值相当高，是个真正的作家，他写了别的作家所不敢写的东西。我为什么对他的作品评价这么高？因为他说的是真话！我念他的作品，觉得非常动人，这一点的确是很重要的。
沈君山：不过你还是没有回答我，为什么吴承恩一定可以得到诺贝尔奖，而罗贯中不可以呢？
马悦然：也许还是回到一开始所说的：taste！
余光中：关于真实性的问题，我们现在到20世纪末了，对于比较靠近的东西会觉得重要些。其实人类的文化、文学发展这么久，所谓写实主义或者自然主义，像左拉等人的作品，是19世纪才发生的。之前，并不讲究写实，宗教跟神话的时代很长，欧洲整个中世纪都不讲写实的！荷马的史诗是神话，但丁的《神曲》也好，密尔顿的《失乐园》也好，这些都是宗教，不是写实。写实主义的口号，是19世纪以来的事情！
在文学世界里也有个“两栖”的现象，你把历史写活了，把哲学写出人情味，写出美感来，它就成为文学。因此在中国文学里发生很大影响力的孟子、庄子虽然是哲学家，但孟子是一个热心肠的人，“虽千万人吾往矣”！庄子的超然、飘逸、潇洒、善喻这些都是作家所羡慕的，所以影响了文学。又比如大史公的《史记》，他写了七十篇传记，《刺客列传》《货殖列传》……还有他写的项羽等人，我们读起来比小说还有味道，因此文学是有狭义、广义两种。而且诺贝尔文学奖的得主，也有非文学作家，像英国政治家邱吉尔便是一例。
马悦然：有两位，Theodor Mommsen（莫姆森，德国古典学者及历史家）和Winston Churchill。
沈君山：是不是Russell（罗素，英国数学家及哲学家）也得过？
马悦然：对对，Russell得过！
余光中：罗素也不是文学家！
沈君山：他得的是文学奖吗？他是一个数学家和哲学家！
余光中：是啊！因为没有设哲学奖啊！邱吉尔则是因为他写了《英语民族史》及《二次大战史》。
所以诺贝尔文学奖的颁发，也是相当有弹性的。就从这一点看来，它没有一定的标准，他们那一年（1953年）高兴，就给了邱吉尔文学奖，当时就有争议了。其实，看起来，即使诺贝尔文学奖本身也没有对文学做狭义的规范。
所以文学是可以就广义来思考的。倒是刚才沈君山先生提出一个问题来：通俗文学跟严肃文学怎么划分？在台湾讲这个问题的人还不太多，但这现象在香港特别显著；香港的文学界为此争辩不休，因为香港有金庸现象！
沈君山：现在台湾的金庸现象也出来了！“文建会”马上就要办金庸小说学术研讨会。
余光中：对，也波及台湾了，不过起源是在香港。另外香港还有很多专栏作家以及倪匡这种作家，他们为俗文学是不是文学非常烦恼！刚才马先生还提到《西游记》，不知马先生认为它是文学还是俗文学？
马悦然：当然是文学；
余光中：可是它有它俗的一面啊！它也可以进入地方戏的。《三国演义》高雅的部分直追《三国志》，它是历史，比较通俗的部分又成为地方戏、民俗画的大本营。很多人认为文学普遍化了之后，就变成俗文学。这跟金庸现象又不同，金庸现象是先有一个流行的基础，然后提升到学术，现在已经学术化了！它本来是在租书店里一本接一本租的！
沈君山：刚刚谈的金庸作品研讨会，有院士有教授的一篇篇论文讲金庸，它真的是一门学派了！我被邀去做主题讲演，起先觉得好玩，现在弄得紧张兮兮。
余光中：它本来流行于坊间，留学生争相传阅。后来，教授们也很喜欢，现在教授们要把它学术化，甚至经典化了。金庸现象是由下而上，就像莎士比亚，本来也只是流行的戏剧，后来变成文学了，这些都是由下而上的例子。俗文学可以升等，严肃文学也可以流行。可是你问金庸，他总是大而化之：“我是随便写写的。”他随便写写，几十个教授却认真研究！
沈君山：你看曹雪芹写《红楼梦》的时候，哪会想到。是文学？那时候他落魄得不得了！只是怀旧而已！
马悦然：我上个星期见过由大陆到这来访问的小说家莫言，他也说看过金庸。我问他喜不喜欢，他说好喜欢！所有的金庸小说他都看过，而且看得很快，一拿到就马上摊开来，非看完不可！
余光中：我还有个小问题。沈先生你说喜欢金庸，以你为例吧，你是一遍一遍地研究，还是看过就算了？
沈君山：我喜欢金庸的小说，但不是把它当成艺术品看待，我看它的时候，就只是好看，并没有任何“文学”上的考虑，因为我不是文学家，所以我不用文学家，或是文学批评家的眼光看它。只是过瘾。
作为一个自然科学家，我总希望像诺贝尔奖那么隆重的一个奖能有个客观标准，就像物理奖、化学奖，就看最后实验的证据。而文学奖完全是主观的，可是不同国家的不同作家有他的文化和文学的背景啊！是不是可以有这样的考虑：把影响力列为一个客观的标准？前面提到深度、创造力、想像力、真实感……这些都是主观的，您认为有深度，人家不认为有深度啊！可不可能有这样的标准：一个作家对整个文化，譬如华人社会——假使以金庸为例——具有最大的影响力，这个影响力不只是像我看完了就算，许多人是真的深受影响的！影响也不一定是销路，畅销书看完就丢了，就像我那个时代的福尔摩斯推理小说！影响力是可以有客观标准的。就是要又广亦又久远！当然还要有独创性，就像自然科学一样。
马悦然：如果用这样的标准，有好些文学家就都不会得奖了！
沈君山：我再回到之前谈的《水浒传》《西游记》，还有塞万提斯的《唐吉诃德》大仲马的《三剑客》等，这些在当时可能都是俗文学，但是它们背后所反映的影响力，就像所谓的“少不读水浒，老不读三国”之类的话就是着眼于这些作品的影响力！古人认为读了《水流浒》要造反，读了《三国》会有权谋。影响力是不是可以拿出来作为一个客观的标准，一种文学的价值，有没有这种可能性？或者正当性？
当你给一个奖，如果没有一个客观的标准，这个奖本身的价值我想就有疑问了。在这种情形下，我也许大胆地认为，诺贝尔的自然科学奖是真正了不起的奖，但是诺贝尔文学奖却是有疑问的。因为它有国界、有主观因素！
余光中：我们可以看到从1901年起，到现在将近一个世纪，诺贝尔文学奖的颁发并不是着眼于作家的影响力，因为这当中有些得奖人还相当冷门，在得奖之前不是那么闻名。近几年来都有这样的现象：譬如波兰的Szymborska，1996年得奖，她在波兰相当有名，在国际上却不很知名。我想诺贝尔奖毋宁强调菁英主义，评审委员着重的该是价值而不是影响力吧！
马悦然：的确不是的。
沈君山：这个我想很有意思，在科学方面，诺贝尔奖的颁发是颁给一个重大的发现，所以有很多很好的科学家终其一生都没有办法得奖，而有些人一辈子就做那么一件事，但是得到了重大的发现，这个发现增宽了人类对于知识的了解，而且很重要的一点，他的影响可以延续下去。那么诺贝尔文学奖呢？它是颁给一个作品呢？还是一个作家？
马悦然：诺贝尔文学奖是颁给一个很好的作家，但是不能说是世界上第一位、最好的，那当然不可能，世界上有好些应该得奖的作家，很多很多。
沈君山：提到是给一个作家还是作品颁奖，我再想提出一个人，阿城。就一个作家来说，他的作品大少了，但是他的《棋王》《树王》《孩子王》在我个人看来，虽然我不够资格作评论，但我确确实实认为那作品了不起！只是他的一生，就只那么几篇，离开了他的上地，作品就不能比了。在这种情形下，当一个作家他有一部非常了不起的杰作，很多人都很感动的，但是他作品后来就截然没有了，站在文学的立场也好，诺贝尔奖的立场也好，你的看法是怎么样？假如阿城被提名了？
马悦然：这我不能讲，
沈君山：你不能代表，但是你个人的看法呢？因为你是十八位委员中唯一懂得中文的啊。
马悦然：原来，诺贝尔奖的原始意义应该是颁给最近几年发表的、很重要的文学作品。
沈君山：重要的文学作品？什么叫重要？
马悦然：是重要！但是这一点，我们瑞典学院早就不遵守了！通常是发给一个已经有很多作品的作家。
沈君山：你是指他的终身成就？
马悦然：是的。其实我希望瑞典学院也能发给比较年轻的作家，现在最年轻的可能是Joseph Brodsky（俄国诗人），他还不到五十岁就得奖了。我觉得应该发给比较年轻的作者，不要尽发给年纪很大的！
余光中：通常年纪大的作品才会多，影响力才会大。
马悦然：是的，这可能是不能改变的了；
余光中：Kiuling（吉普林，英国诗人及小说家）得奖的时候也很年轻，四十二岁就得到了。其他如小说家刘易斯（Sinclair Lewis）得这个奖，只有四十五岁；剧作家奥尼尔得奖的时候也只有四十八。
马悦然：哦？对对！
余光中：不过我还记得海明威得奖，是因为他的《老人与海》，当然他原本是一位大作家，可是当时颁奖特别提到这一本书。
马悦然：对，有时候会特别针对一本书，但是近几年就没有这种情形了。
沈君山：这一点在自然科学界就完全不一样，有些东西他可能是二十年前做的，甚至是一个偶然的发现，而且他一生就只做那么一件事情，做完了以后，拿了诺贝尔奖，就什么都做了！
像第一届物理诺贝尔奖的得主伦琴，他在一个非常偶然的情形下，发现了X光。事实是这样的：他把一些照相底片，放在一架发“阴极射线”的机器附近，底片无缘无故地曝了光。起先以为是自己不小心，但后来再小心，这样的情形仍累累出现，仔细推敲，发现这机器能发射一种穿透力极强的射线，因为不知道到底是什么射线，就称之日X射线（X ray）。伦琴并不是很出名的物理学家，当时比他出色的物理学家还很多，但X光的发现确实引起很大震撼，而且是社会性的震撼。X光的照片骨骼清晰可见，报纸把它登出来，而且添油加醋，说外衣内衣都可看透，人体一目了然，害得有一段时间，女士都不敢出门。于是第一届诺贝尔奖就给了伦琴。而且科学的诺贝尔奖特别注重原创性，和对后来发展的影响。从这点来说，拿李白和杜甫来选，我想一定选李白，不是他的诗比较好，是他的两首词，一首是《忆秦娥》，一首是什么？似乎有人说词是他首创的，不论怎样，他是第一个把同的文学水准提高到和诗平起平坐的人，“西风残照，汉家陵阙”，“瞑色入高楼，有人楼上愁”，气魄格调，真是君临千古，而且有原味。但是，即使是科学，也是有争议的，像伦琴当时就有很多人不以为然，但自此之后，自然科学的诺贝尔奖，就确立了一个传统，给伟大的科学发现而不一定给伟大的科学家，在这个原则下，是相对公平的。文学诺贝尔奖不容易吧？
余光中：是！这又使我想起一个问题，就是诺贝尔文学奖能不能做到公平？既然文学不是科学，而是艺术，评审又是凭taste，这就有争议了！我且说英美文学，英美作家得诺贝尔奖比如叶芝、艾略特，没有什么异议，福克纳、海明威得奖也没有，可是曾经有几个人有争议，像赛珍珠就是一位！当时有好多人说她哪里可以得奖！然后是史坦贝克，他的小说很多，评价也高，可是美国文坛仍觉得他不够好，甚至史坦贝克自己都觉得有点侥幸。
沈君山：赛珍珠后来也是，赛珍珠和我们家认识，60年代我和父亲曾去她在宾州的农庄看她，她为了这件事情心里头一直不舒服，她说她宁愿没有得奖，因为受到的攻击大多了！而且她能代表中国吗？
马悦然：那一年真的是选错人了！
沈君山：你那时候不是这委员会的一员吧！
马悦然：不不不！（一笑）那早得很，1938年的事！
余光中：那是抗战的第二年，因为全世界都很同情中国。
马悦然：1938年时，西方根本就不知道中国乡下的景观是什么样子！赛珍珠以后也写了一些自传性的文章（注：如《我的几个世界》），都一塌糊涂！那个时候当然也有中国作家写乡土文学，像沈从文，应该得奖的！他早在1934年就发表了《边城》，以后的《长河》都非常好，可是当赛珍珠得奖的时候，根本没有一个外国人知道沈从文是谁！他的作品没有被翻译过，直到1947年才有一个美国人把《边城》的一部分翻译成英文，而且翻得并不好，所以翻译实在非常非常重要！
瑞典学院的十八个院士，德、英、法文当然都没有问题，有的还会西班牙文、俄文、波兰文，我自己是会中文，但是用其他语言写的作品就非看译文不可，所以翻译家的责任是非常重大的，要不然真的是对不起原作者。
沈君山：东方作家目前只有。位得到诺贝尔奖，两位是日本作家，一位是印度作家……
马悦然：泰戈尔是用英文写作！
沈君山：对，用英文写的不能算，那就有日本的川端康成和大江健三郎了。我是外行的，不过在我看来，这两位东方作家不论在文化背景、文字的表达方式上，都非常“本土”，尤其川端康成，假如换成中国人，也是这样子写的。那么他们得奖，跟中国人没有得奖，是不是很重要的因素是他们有很好的翻译家？
马悦然：就是；就是！
沈君山：所以诺贝奖应该给两份，一份给作家，一份给翻译家？
马悦然：有道理！
沈君山：还有一个问题，我想读者也许也有兴趣知道，就是关于诺贝尔文学奖的整个评审程序，尤其你们十八位委员中有十七位不懂中文，面对外国作品怎么办呢？
马悦然：都要懂中文，那是不可能的任务，每年，有资格推荐候选人的是世界上所有大学的文学系主任、副主任，以及所有作家协会的主席、副主席，在2月1日以前把推荐书送到瑞典学院，每年有两百个名额。我们从2月份开始讨论，瑞典学院每个星期四开会，并且请很多专家来做报告，不论关于一个人，或是一个国家的作品，那些报告是秘密的，不会发表。讨论以后名单就愈来愈短，到了3月底或者6月初，有一个短的名单出来，包括五至六个人。我们用夏天的时间读那五、六个人的作品，每一个院士都得读，夏天不开会，直到9月份又开始开会讨论，到了10月中旬投票，投二至三次，就是这样的过程。
余光中：有没有人报告过台湾的文学？
马悦然：哦，这我不能讲，
结语：期待一个东方诺贝文学奖
余光中：世界文化是多元的，可是相对于以希腊为主轴的欧洲文化，我们东方文化是很不一样的。我们有我们的宗教哲学、历史背景，再通过翻译，去瑞典跟各国作家用原文所写的作品竞争，先天上已经好几重不公平！就像古人所言，以我之下驷，去比别人的上驷，也难怪东方到现在只有三位作家得奖，其中还有一位是用英文写的！所以每当别人问起，我一向这么说：诺贝尔奖自己从来没有说它是世界文学奖，只因为它声势浩大，大家不得不重视它！
沈君山：它其实主要是在自然科学方面，世界没有任何一个奖可以媲美诺贝尔奖的荣耀！
余光中：那方面是无可争辩的，但文学是可争辩的，可是大家仍很重视，它有瑞典的国王来隆重颁奖，奖金也相当高，又因为瑞典本身是个小国，把奖颁给世界各国，相当的国际化。
我一直觉得可以把诺贝尔文学奖看作西方文学奖，所以在东方，比如中国、日本……能不能也办一个自己的奖？如果反过来想，东方有这么个大奖，奖金也一样高，也是严格评审、隆重颁赠，而西方作家来申请必须先翻译成中文，大家就会觉得不可思议了。其实反而观之，不是一样吗？
沈君山：这完全跟我同感，而且我事实上也做了一些这方面的事情。台湾和香港的一些有钱人的基金会有很庞大的基金，怎么样用这笔钱？有些就设了好多奖，大多是与科技工商有关的，香港的特别多，我自己就是两三个会的评审员，但是科技奖怎么比都比不过诺贝尔奖的，而且也很多了。我曾经写封信给他们，提了些建议，包括文学，十三亿的华人应该有一个属于我们的华人文学奖。我建议基金会拿出一笔钱来，奖金就是像诺贝尔奖，也不怎么多。大家商量以后，最大的问题就是怎么样才能够做到像诺贝尔奖那么隆重？瑞典有个国王，有个常设的学院，常年地来评审；钱太容易了，一年有三千万的台币利息就可以弄一个诺贝尔奖，但是什么机构来做？这一点是最困难的！
余光中：王室的传统是由继承而来，所以不变，而东方国家的元首都是变来变去的。
沈君山：传统很重要。
余光中：还有一点，不论是由台湾还是大陆来办这件事，在政治上也不是没有障碍。以瑞典来说，它在欧洲不是很小的国家，但也不是强国，它相当超然，不会牵涉到政治斗争。如果是在法国，法国人对德国人就有敌意了！如果我们也请十八个委员，两岸都有高明的学者，海外也有……
沈君山：要有一个地位超然的常设机构，请超然的评审员来办。
余光中：建立公信力也很重要。刚才马先生讲到诺贝尔奖评审过程，他们十八位委员其实就像审案时的陪审团，听专家报告、辩论，最后由陪审团投票决定。
沈君山：最好是一个私人的基金会，委托一个学术机构，找一个像杨振宁这样的人来主持，他在两岸都有公信力，是中国第一位诺贝尔奖的得主，而且他对中国文学也有相当程度的修养。
余光中：对，他相当了解。
沈君山：我是相当思考过这个问题的。成立一个委员会，就是你讲的陪审团，陪审团的委员他们懂得欣赏文学，但自己是不能得奖的。问题是机构设在哪里？国家的力量太强可以干预的地方是不可能的，不如放在新加坡可能还好一点，就像放在瑞典一样，比较超然。新加坡未来十年内大概不会有人能得这个华人文学奖吧？我们的目的是要设立一个取代诺贝尔文学奖的华人文学奖，不能有边界或政治的纷争，新加坡也许是比较没有争议的地方。
余光中：摆在台湾恐怕难免有统独之争；
沈君山：不错，马上政治性就出来了，你给一个本土的，或是不给本上的作家，大家立刻就吵起来，那没有意义！
余光中：大陆也有相同的问题。
沈君山：至少现在，大陆绝对是政治挂帅的！大陆学者是可以请他们做委员，也可以给奖，这都没有问题……即使不在新加坡，假如用哈佛的燕京学社可能也不错，燕京跟中国渊源深厚。
余光中：只是燕京在美国，也有问题。
沈君山：可是找不到地方啊！哈佛燕京有传统，有超然性。嗯，这个问题值得大家深思，能不能拥有一个属于我们华人的诺贝尔文学奖？我们等待有心人一起来推动！
（选自1999年1月1日—5日台湾《联合报》）
（马悦然，诺贝尔文学奖评委。
沈君山，台湾清华大学教授，原校长。）
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余光中：有一位朋友问（回答纸条上的问题——编者注），记得您写过一篇文章，叫做《降五四的半旗》，对五四文化的评价有扬有弃，他问我，台湾、大陆对五四新文化的传承有何异同？并让我展望一下世纪之交的发展等等。
这是一个非常大的题目。世界上任何题目都是内行觉得太大，外行觉得太小。我年轻时候是写过一篇文章，叫《降五四的半旗》。那差不多是40年前写的了。那时候我只有30岁，是少年气盛。那篇文章里我说五四那个时候，中国文学的现代化还不够彻底，输入西方的新的文艺的风格还不够地道。那时候我是一个参加甚至推行中国文艺现代化的一员猛将，勇往直前。当然，后来因为我自己的看法变了，年龄也增长了，对于五四的评价也改变了。我后来非但不以五四的不够彻底西化引为憾事，反而觉得五四的现代化提倡的几样东西：德先生，赛先生，白话文，值得肯首。白话文的影响一直到现在，赛先生比较容易接受，因为科技的发展拿来就可以了，可以迎头赶上。德先生，democracy，就比较复杂一点，我认为两岸都还可以努力，在这个德先生方面再作些追求。除了这三样东西，当时把孔先生丢掉了。当然孔先生后来的遭遇就更多，我们都知道。所以，如何在德先生、赛先生之外，在白话文运动之外，回头再来重新认识孔先生。这孔先生并不意味着一成不变的传统的孔孟，意味着儒家的新的生命，甚至于中国其他的思想，道家，或者是佛家的生命，如何结合成为一个新的中华文化。这一点在海外有很多学者，包括我的许多朋友，他们追求的是新儒家的一种思想。所以在10年前，1989年，我在高雄曾经举办过一系列的活动，叫做“五四，祝你生日快乐”。其中有一个晚会——五四晚会，副标题就叫做“德先生、孔先生、赛先生”。我想新的世纪就要来到了，我们现在就在孔先生的文化最有纪念意义的岳麓书院，让我们在接受赛先生、追求德先生之余，来重新认识孔先生。这孔先生不完全是儒家，是整个中国文化的发展以及醒思。我希望在座的朋友都能够好好地思考一下。（掌声）
艺术经验的转化
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——余光中岳麓书院演讲笔录
江堤 整理
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余光中：下五四的半旗
伟大的五四已经死了，让我们下半旗志哀，且列队向她致敬。虽然她的孩子们，德先生与赛先生，已经渐渐长大，虽然她的第三个孩子，白话文学，已经活了４０多岁，可是五四她自己已经是死了。至少至少，在现代文艺的金号铜鼓声中，苍白的五四已经死了，已经死了好几年了。苍白，而且患严重的心脏病。当胡适之先生在南港倒下，中国新文学史的第一章便翻过去了。写第二章的几枝笔，握在４０岁以下的一代。五四固然也有零零落落的几个遗老，可是那几枝秃笔已经无能为力，最多最多，每年到了今天，回忆一番罢了。他们的笔，只能为第一章加几条注解，不能写第二章的大标题了。五四死了。新文化的老祖母死了。让我们下半旗志哀，且列队向她致敬。
然后我们将升起现代文艺的大纛，从她的墓前向远方出发。我们如此将她埋葬，并无半点不敬之意。因为，她委实已经太老太老了，虽然还有那么多孩子那么迷信她的青春。现在我们正正式式而且干干脆脆地为她举行了葬礼，这一代的青年们便不能再存任何依赖的心理，而现代文艺的大军进行曲，在悲戚的挽歌之后，将显得更加的洪亮而且震耳。
五四有她的时代意义，在文学史上，她也将常保她的历史地位。五四最大的成就，仍是语言上的。五四文学最大的成就，也是语言的解放，而非艺术的革新。梁启超、王国维、胡适，打破中国文学的儒家传统，把更接近口语的小说和戏剧，提高到与诗相等的地位。这是中国文学史上空前的豪举。从西洋文学史的演变看来，每逢旧有的文学到了僵硬甚至腐烂的时候，便有几个先知先觉的青年作家出来，把老文学浸到新语言里，使它再度年轻，发育，而且成熟。文艺复兴的但丁，浪漫运动的华兹华斯，现代小说的海明威，现代诗的艾略特，莫不如此。可是上述四人和胡适有一个基本的差异，那就是：他们不但放逐了旧文字，抑且创造了新文字，不但是语言的革命家，抑且是语言的艺术家。胡适做到的只是前者。口语，在它原封不动的状态，只是一种健康的材料而已。作家的任务在于将它选择而且加工，使它成为至精至纯的艺术品。西洋的新文学运动，所以能够成功，是因为它的领导人物，既是革命家，又是大艺术家。然而胡适不是一位文字的艺术家，他欠缺艺术的气质和才华，他写不出《神曲》、《水仙》、《永别了，武器》或是《荒原》，这种作品，要靠现在写第二章的几枝笔，才写得出来。
五四的作家们，曾经大声疾呼，要推行西化。可是他们的认识赶不上他们的口号，在艺术和音乐上，他们几乎不知道印象主义是怎么一回事，不知道莫奈和德彪西以后发生了什么。在诗上，他们几乎不知道象征主义以后的欧美诗坛，自由主义的作家们，似乎只知道浪漫主义，只知道雪莱和歌德。左倾的作家们，似乎只知道自然主义和写实主义，只知道左拉、高尔基、易卜生。他们在文艺上的西化，是不够彻底的。
西化不够，对中国古典文学的再估价也不正确。左倾作家们要用阶级斗争的批评眼光去看我国的伟大传统，其偏激失实固不值一论。其他的作家们，也或多或少地盲目地否定了传统中的某些精华。在改造社会的热忱之中，他们偏重了作品的社会意义，忽略了美感的价值。胡适热衷于白居易的社会诗，而“最讨厌秋兴一类的诗，常说这些诗文法不通，只有一点空架子。”在中国的文学之中，胡适不能欣赏杜甫的佳妙；在西洋的文学之中，他的不欣赏艾略特，自是意料中的事。他偶听叶公超先生说起，艾略特好用典，便以为艾略特在复古。他不曾明白，艾略特所以成为西洋现代诗和诗剧的巨匠，原因之一，便在于他的调和现代口语和古典文字。
五四的作家们，就在这种左右皆不逢源的半真空地带，企图建立中国的新文学。大致上说来，他们是失败了。不错，他们成了名，可是在艺术上并没有成功。英国的文艺复兴成功了，一半因为乔叟、魏艾特爵士、塞瑞伯爵等作家，先后把法国和意大利的新文学介绍到英国去。可是五四的留学生们并没有努力介绍西洋的，尤其是现代西洋的文学。在美国多年的胡适先生和林语堂先生，现仍在英的陈西滢先生和凌淑华女士，留法回来的苏雪林女士，似乎完全不曾留意这些国家的现代文艺。有的非但如此，还在误解之余，攻击国内的现代文艺运动，或者予二三流的作品以溢美之辞。久居国内的罗家伦先生，竟也写起旧诗来了。这些五四人物，都曾是青年敬佩的偶像，也曾是我高中时代的可羡目标。在某些方面，今日我仍然敬仰他们。我对他们的失望，是从整部新文学史的观点出发的。
然则这一切不是很清楚了吗？五四的新青年们，死的死了，老的老了。身在大陆的几位，更是“我躬不阅”，遑恤文学？旧的时代已经完全过去。中国新文学史的第一章已经写完，胡适的逝世只是最后的一个句号。第二章已经写下了绪论，但仍留下大片的空白，等我们去飞跃。敲马齿的朋友们，举起我们的笔来！
１９６４年４月１５日（《文星》第七十九期）
【点评】
余光中（１９２８—），当代作家、文学评论家。福建永春人。余光中被称为台湾现代派“十大诗人”之一。１９５４年与覃子豪等创立蓝星诗社，主编过《现代文学》和《文星》，参加现代派诗歌的论争和乡土文学的论战。出版诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《五陵少年》、《天国的夜市》、《敲打案》、《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》、《天狼星》、《与永恒拔河》、《余光中诗选》。余光中的散文在台湾堪称一绝。散文集有《左手的缪斯》、《逍遥游》、《望乡的牧神》、《焚鹤人》、《听听那冷雨》、《青青边稔》、《桥跨黄金城》等。评论集有《掌上雨》、《分水岭上》，评著有《梵谷传》等。
《下五四的半旗》：伟大的、充满勃勃生机的五四，在诗人的眼中却已经死了。五四运动中思想与文化的诸多干将已经逝去，他们的离开宣告了五四的一个阶段的终结。而五四所开创和提倡的革新精神则得以保存，现在回过头来看五四时期的革新，其实更多的是只停留在口号中，甚至是只停留在字面的理解上，而没有深入其思想的内在实质，有时甚至是对概念的曲解。对于传统文化的一概否定也是缺乏客观和历史的眼光的，是片面和偏激的。但是，毕竟五四运动以无畏的精神终结了一个旧的时代，开启了一个全新的时代。继承五四精神的责任就落在了后来人的身上。
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“五四运动”让中国难以真正复兴
五四”新文化运动的历史功绩世人皆知，无须赘述。 “五四”新文化运动曾如一股沁人心脾的清风，吹落了人们思想牢笼上的巨锁，促使了人民的进一步觉醒。然而我们还必须看到，尽管其在政治上的功绩是巨大的，但是从人文角度来讲有其深刻的局限性，从一定意义上讲，它甚至扼杀了华夏文明中某些非常优秀的东西。这就是矫枉过于过正的后果，这里只想说说五四新文化运动留下的后遗症。
??
五四运动最著名的口号是“打倒孔家店”，欲全盘否定中国几千年文明思想史。所以有人甚至认为：新文化是泯灭是非善恶的文化，首先把是非善恶电子秤泯灭，然后披上大师革命导师的招牌招摇过市，蛊惑天下。
??
五四运动两大代表人物都对中国历史持否定态度：鲁迅说中国历史是吃人；胡适说：中国历史是个任人打扮的小姑娘。
??
首先，它对儒家文化的批判有失偏颇，甚至可以说非常过激。诚然，儒家文化确实有很多糟粕之处，譬如其宣扬的纲常思想在中国历史上产生了极其恶劣的影响，时至今日仍有顽固的残余存在我国社会中，这是绝不可不批判的。
??
然而不可否认的是，儒家文化中有很多具有积极意义的理念、思想是非常具有借鉴和指导意义的。比如仁儒思想，平和地治理国家的思想，以及关于天下大同的构想，甚至具有朴素共产主义的痕迹，虽然这是一种缺乏科学性的空想，但做为那个时代的人能有如此认识已实数难能可贵。可是令人遗憾的是，五四新文化运动并没有做到去其糟粕、取其精华，而是不问青红皂白一致以儒家学派甚至以孔子本人为敌，上海电子秤无论怎么说，孔子毕竟是一个伟大的教育家。继而五四新人们全面向西方文明靠拢。
??
我们完全承认西方物质文明高度发达，人民思想开化，对于这一点本人也是持敬佩态度的。然而，东西方文明是各有千秋的，西方文明在物质方面高度发达，但其在精神内涵方面我认为却不如东方，因此绝不能简单地下西优东劣的结论。我们应该在努力学习西方优秀文化的同时，注意保持和发扬本民族中优秀的精神文化，西儒会融，中西合壁，这也是符合唯物辩证法的。可惜，“五四”没有做到，而是全盘否定中国传统文化，使中国人从此失去了最牢固的精神支柱。
??
其次，它把社会制度和人文文化在一定程度上简单地等同起来，这就造成了在批判腐朽的封建制度的同时把一些正确的优秀的东西也当成了糟粕。比如说，古代汉语（文言文），就我个人观点而言，其比现代汉语要优秀。因为它非常凝练，能用极简练的语言表达出极为悠远的意韵。这一点最明显的例证就是诗歌，古体诗的表现力要远比新体诗强。我想这一点应该是懂得诗歌的人所公认的。
??
而五四运动把文言文当成科举制度的伴生物，一起加以埋葬。科举制度确实是一极端丑恶的制度。它禁锢人的自由思考，把思想限制在了一个固定的模式、范围内，并尊儒学为唯一正确的思想，完全排斥其他思想，这是由罪恶的封建制度造成的。然而这并不是某种语言本身的责任。但五四却非要把文化和制度绝对混淆起来，这就造成了糟粕、精华一起灭的局面。当然，制度和文化在某种程度上的确是相关的，但不应把这种相关性绝对化。因此，五四在“破”的方面做得多了，而“立”却很不够。今天的人心浮躁，利益至上的社会现实不能不说与二十世纪初开始的全盘西化运动有密切的联系。
??
因此，我们认为，“五四”新文化运动断了中华文化的龙脉。台湾著名诗人余光中及作家白先勇就提出要给“五四”新文化运动降半旗，否夷之意很明显。“五四”运动以来，中国人的文化传统几乎处于断层状态，造成了文化难以传承，便无法去创造更灿烂的中华文化。所以到现在，世界上承认的还是在这以前的文化成果，才是中国文化的代表，而对近现代中国文化嗤之以鼻，这一点，从韩国，日本人的眼光中可以看得一清二楚，他们热衷景仰的仍然是中国传统文化，而不是五四以后的新文化。
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余秋雨对谈白先勇：共话“一个人的文艺复兴” 此博文包含图片 (2017-03-15 23:15:33)转载▼
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凤凰文化主编胡涛和白先勇、余秋雨两位老师在一起
相交30年：厕所门口初见，白先勇曾以中国时报特约记者的身份采访余秋雨
白先勇：今天特别要谢谢我的朋友余秋雨先生从上海特别飞来。时间过的真快，我跟余先生结缘快30年了。我还记得您讲过一次，其实我1987年第一次回上海看《长生殿》的时候，您也在那儿。
余秋雨：对，在厕所门口。白先生不知道我是谁，但是我知道白先生是谁，我读过您的小说，向您问好，您非常热情跟我聊天。没想到过了不多久，就是白先生的小说《游园惊梦》改成了剧本，上海的导演胡伟明先生要在大陆演这出剧，他想出了一个很隆重的班子，让从来没有演过话剧的昆曲演员华文漪来演主角，当时俞振飞先生还健在，做昆曲顾问，让我做文学顾问。
白先勇：余先生当我们文学顾问，等于是把上海戏剧学院带进来了。
余秋雨：当时我在做上海戏剧学院院长，我们在广州排戏期间的交往就很多了。在这过程中，我产生了一个巨大的冲动，想要了解一个白先生很重要的概念。大家知道白先生毫无疑问有着非常重大的政治背景，谁都知道他父亲是谁，但是我们在他身上一丝一毫也看不到那种贵胄的余风，他只是一个纯粹地投入到文化、艺术里，并且对中国传统艺术如此痴迷的人，这是两个极端。过去搞文化的人，无论是大陆还是台湾，要上升的好像都要去碰政治，没有在政治领域发言，好像地位就比较低。白先生太有资格谈政治了，但是他没有，完全不在乎这些。当然他后来也写，但是他个人的立足点纯粹在艺术上。这一点我在广州的感觉非常强烈，我把白先生看成是一种非常奇特的文化现象。
接下来的事情就更好玩了，我们认识了，他也看到了我的文章。
白先勇：是，《游园惊梦》在演的时候余先生写了剧评，我一看剧评大吃一惊，那个文采像星火一样在迸，据我了解，大陆的评论文章，像余先生那样子的文采，那样深厚的思想，而且我感觉是完全脱出意识形态的。而且《游园惊梦》这篇小说其实牵扯的蛮多的，我看到余先生对文化的深刻了解，这么一个作者，能够为我的小说写这么一篇东西，我非常非常感动，感觉碰到了知音。作家最在乎什么？读者突然了解你，你写的是什么他知道。我想这个是作为作者，最高兴的一种共鸣，一种心灵上的共鸣，精神上的共鸣。有这么一个读者，那样地兴奋，那是我第一次看到你的文章。
余秋雨：《游园惊梦》很震撼，小说不长，但我从他这个小说里边看到几个东西。
一个是从内容看起来，我们一般评论者都说，他写出了历史的兴亡感，这是很快可以感到得到的。但是他并没有去写和兴亡直接有关的那些政治人物，而是写了一些我们看起来很不重要的姨太太。他们本身完全没有出场的一次聚会，时间也不长，但是这里边有两个东西让我很震撼：
第一个就是他在写小说过程当中的文笔，最重要的几个段落完全是《红楼梦》的风格，如此细腻，那种场景的文学美感，那种细节的颤动力，但是就在你感到《红楼梦》的时候，不对，西方现代艺术的意识流强烈地出现了，意识流和《红楼梦》紧紧地融合在一起，纯粹的中国传统古典技法和非常娴熟的西方现代风格，又是写一个历史变迁中的沧桑感，这三种概念连在一起，我觉得这是一个了不起的作品。
之后白先生不小心还看到我的一篇论文，我当时已经在研究世界戏剧学了，我要面对一个问题：在全世界，按照接受美学，最深入人心的剧种，是哪个国家哪个民族的哪个剧种？我得出的结论是昆曲，连中国人都感到很惊讶，昆曲给人的感觉是前代遗音，但我认为按照现代戏剧学的接受美学的观点，它是人类戏剧史上最深入人心的一个剧种，今天完全不用讲理由了，就是因为它被痴迷的时间之长有200多年，痴迷的程度之深，痴迷的等级之高，卷在一起，我就认为它是最高的。白先生看了以后就觉得很同意。
白先勇：这一下子，我跟余先生又拉近了一大步。我一直认为昆曲是我们的表演艺术中美学成就最高的。我自己不在昆曲界，我也没有研究戏剧，我只是很感兴趣，上戏的院长讲这个话，我一看到就完全同意，而且他指出昆曲作为国剧有200多年辉煌的历史，这个我想是对我的鼓励，其实那时候我还没有开始推广青春版《牡丹亭》。
余秋雨：接下来就是你那个大动作了，邀请我到台北参加一个国际性质的昆曲研讨会。
白先勇：之前我在广州的时候，看了您的杰作《文化苦旅》，我想中国大陆有这样的作家，真是惊艳。散文里对自己文化的各种观察、观点、反省都是他非常独特的见解，这是第一，是理性方面的；除此以外，他文字的表现里，有理性跟感性的结合，文字艺术与叙述内容的结合；这个名字取的也好，“文化苦旅”，我们的文化在19、20世纪以来真的是长期苦旅，我跟他心有戚戚，我一直对文化有焦虑。所以我就把这本书拿回去，推荐给尔雅出版社的隐地，我在台湾的出版人之一，印出来以后在台湾引起了一阵轰动。一直到今天为止，余先生这本《文化苦旅》，后来也写了《新文化苦旅》，更重要的是成为了中学的课外读物，这个影响非常大。
余秋雨：我要接下去讲了。尔雅出版社版的《文化苦旅》翻开第一页说是：白先勇先生认为写的最好的一本书。这句话对台湾读者的吸引力太高，他的文化素养和文化成就等于是一个巨大的推动力。所以这本书在台湾造成的奇迹那是难以想象的，后来我在台湾的每次演讲都是几千人。因为台湾毕竟人不是那么多，而且好多老兵都不知道这块土地的文化怎么样了，有一次马英九先生主持我的演讲会，门口好多老兵牙齿都掉了，还要进来听。我的读者群里还有好多小孩。因为他们课本里面有《文化苦旅》里的文章，他们很惊讶课本里面的作者怎么还活着，要来看活着的写课本的人，所以人更多了，这都是白先生的功劳。我后来的每一部写作都在想，不要让白先生后悔说了这句话，白先生也说没后悔没后悔，这个蛮有意思的，这就可见白先生的推广之力了。
我刚才看到这个片子放完的时候出现了好多名字，我就笑了。为什么呢？这个名字里边有几个人，白先生当时介绍我到台北昆曲研讨会的时候，两个报社在打架，当时名义上是联合报请我了，中国时报非常想采访我，联合报不让。这不让的两方的名字，在今天这个片子里都出现了。当时白先生是非常宽厚的，希望大家一起做文化。当时已经被联合报藏起来了，有人专门监视着我，把我招待得非常好，就是不能和中国时报接触。白先生他们就宣布，有一个非常重要的特约记者要采访你，晚上要有录像，那么这个记者就叫白先勇。他自己以中国时报特约记者的身份来采访我，谈关于昆曲，关于传统文化，关于中华文明。
白先勇：那是我第一次做记者，第一次去访问。
余秋雨：而且我相信也是最后一次。第二天中国时报登出来采访余秋雨，特约记者白先勇，这让我很感动。他在文学、在戏剧里边有那么大的名声，但为了把一件事情做成，他完全不在于自己处于什么名号和等级
白先勇
一个人的文艺复兴：古典文化、现代观念、感性艺术推动历史
白先勇：那天晚上我们谈了中国的文艺复兴这个重要的问题。我想我们的古文化有几千年，有那么辉煌的传统，如果要再把它复兴起来，当然是非常艰巨的一个工程，但是不能不做，非做不可。
余秋雨：对。
白先勇：怎么做呢？我推广昆曲其实是在拿昆曲做一个实验，像昆曲这么一个古老的剧种，又是我们文化的精髓之一，能不能把有快600年的历史搬到现在的舞台上面，让它重放光芒呢？如果这个把现代跟古典成功地连接起来的话，从此推广，把现代跟传统结合起来，产生一种有传统的基础、现代的面貌的新文化。
余秋雨：我们今天对谈的主题叫“一个人的文艺复兴”，关于白先生所做的事情，我要讲几句概括性的话。
我认为欧洲文艺复兴走的路也许是对的，要把古希腊和古罗马的传统里最辉煌的地方挖掘出来，跳过漫长的中世纪在意大利复兴起来，一定要凭借古典范本，所以叫复兴。这一点和白先生的思路是一样的，不是白手起家，不是完全从零开始。有一个古典范本，这是第一点。
紧接着第二点，要用现代观点来面对古典。欧洲文艺复兴的时候，他们并不完全是学究式地把古希腊和古罗马搬过来，如果是这样话就没有欧洲的文艺复兴了。大家都是用当代的观点来重新发现，维纳斯的雕像在古希腊是个神像，但是到了文艺复兴的时候，就成为了个人价值的一个典范性的造型，成为了白种女性形体美的标准。“人是多么地美，那么地重要，人是世界的中心”，这不是维纳斯的雕塑者的思维，文艺复兴给了它新的思维，所以文艺复兴是人给古典以现代生命。青春版《牡丹亭》用现代的美学观念把一个古典艺术的可能性大大地发挥了出来，变成了一个当代青年都喜欢的作品，里面有现代的审美意识，这就跨越时代了。我觉得白先生所做的事情，恰恰是文艺复兴式的，实现了凭借着古代艺术，又贯穿着现代人的审美观念。尽管“一个人的文艺复兴”讲起来是不是把事情讲大了，但是他这个模型是对的。我们现在也可以做很多这样的模型，有时候我们的创造者过于在意从零开始，不知道我们有过非常美丽的传统美，但也有一些人过于强调他想象中的传统，完全不知道用现代的审美观念把它激活，让它重新变成一个现代美学。而青春版《牡丹亭》出现在哪儿的时候就是当晚这座城市的当代美，在香港、台北、上海、北京都是这样，看的人是当代人，呈现的也是当代人喜闻乐见的美学，这一点是文艺复兴的本质。
第三点对中国理论界有一点帮助，我们在讲社会大推动的时候，总是在想每一次历史转折的时候，涌现的很多思想和流派，但是文艺复兴这个改变了欧洲甚至人类的大运动，我们说到现在也还是几个艺术家。就是说，艺术家和艺术作品，比那些理念重要的多。米开朗基罗、拉斐尔、达芬奇，都是形象艺术家，他们没有留下多少理论。文艺复兴传到英国的时候是莎士比亚，莎士比亚有论文没有？没有。但是就是这些感性的艺术家，完成了欧洲历史上最大的一次大革命，也完成了人类历史上最大的革命，它带动了科技，带动了宗教，包括带动了后来社会改革。我们这一点要像白先生学习，他懂得自己的本位，他有太多的理由参与政治，但他让自己变成了一个纯粹的艺术家。
这就是“一个人的文艺复兴”的三点，一个是要凭借古典，一个是要用现代的思维，第三点就是坚守感性艺术来推动社会往前走。
余秋雨
感动世界的文化形象是国家崛起的重要力量
余秋雨：我们中国崛起，国外不是很理解，大家都以为是国外嫉妒，其实我认为完全不如此。我在北大讲中国文化史的时候，学生站起来问我，是不是跟我们缺少一个让全世界感动的文化美有关？我说对了。当年英国的船来来去去的时候，大家感觉它背后有一个莎士比亚的魅力，后来德国在两次世界大战里都是失败的，但它的尊严还在，因为它老是提醒人们这是一个贝多芬、巴哈和歌德的民族。就像美国现在有的时候挺嚣张的，但是好莱坞电影把世界都感动了。感动世界的文化形象是一个崛起的非常重要的力量，也是文艺复兴的非常重要的力量。这一点上白先生做出了非常杰出的东西，我们有没有可能按照这样的方式，让更多的人知道中国传统文化的美，让中华民族的文化形象感动世界？这是可能的，白先生其实做到了。
有一件事情一直很刺痛我，就是德国大诗人歌德在魏玛，他整天讲中国，讲孔夫子，所以大家叫他魏玛的孔夫子。有一天晚上，他突然看到了中国的一本小说，他说我终于了解中国人了，他的喜怒哀乐，他的象征感，他们想到月亮会想到什么，就在那天晚上他提出了世界文学这个概念。我一直想了解他看到是本什么小说？很遗憾，经过复杂的考证，我们知道歌德那天看的是传教士翻译的《风月好求传》，这是一本等级很低的小说，但是尽管这样，这个了解中国古代经典的大学者他也很震憾。我一直在想，如果歌德看到的是《红楼梦》那就更好了。所以朋友们，真正能够打动人、感动人的不是宣言，不是声明，不是一二三四五六条，而是我们的艺术形象，艺术形象的力量超乎我们预计。白先生在这方面做了非常好的贡献，所以“一个人的文艺复兴”，就是他一个人的行为，带给我们全方位的启示。
白先勇：我也感觉到艺术作品本身的这种感染力，人类的理论当然有时候会因时而异，但艺术是会永恒的。刚刚是从艺术讲的那个文艺复兴，文学方面像但丁的一部《神曲》，影响整个欧洲。英国的文艺复兴靠的是戏剧运动，后来到了爱尔兰也是戏剧。戏剧的力量很大，现在加上电影的力量更大了。回到中国的文艺复兴，我们还是可以借鉴欧洲的文艺复兴。《牡丹亭》是一个几百年来一直在舞台上的艺术作品，有着非常深的感染力，但是到了21世纪我们的审美观都不一样了，如果在传统基础上把它重新改装，这样子出来一个21世纪的艺术品，又牵动着多年以来的昆曲美学，我想会给现代的青年人很多的启示。昆曲就两个字，一个是“情”，一个是“美”。我觉得昆曲是中国的艺术作品，是一种以最美的形式表现出中国人最深刻的感情的艺术。
所以我最近在台湾大学教了一年半的《红楼梦》，我最近把那些讲义出版了，《细说<红楼梦>》。关于《红楼梦》，两、三百年来也是众说纷纭，我想到了21世纪的时候，可能我们又有了新的看法。而且这个《红楼梦》完全可以给我们一些文艺复兴式的灵感。我的一生里，有两本书对我的影响最大，一本是《牡丹亭》，一本是《红楼梦》，我也很高兴有机会替汤显祖，替曹雪芹做了一些事情，《牡丹亭》又叫《还魂记》，我们在21世纪听到《牡丹亭》又还魂了一次，《红楼梦》我也下了新的注解。我们中国戏剧上最了不得的就是《牡丹亭》，最伟大的小说是《红楼梦》，我希望这两本书可以成为未来文艺复兴的两根台柱，我也希望青年朋友们看看这两本经典，我想对你们也会有很多很多的启发。
文学和历史：从父亲的马背到儿子的艺术
余秋雨：刚才的片子看完以后，我想到白先生的父亲，另外一位白先生，就又想起美国的第二任总统亚当斯，他说，“我们这代人不得不骑在马背上，搞军事和政治，是为了让我的儿子也一代能够搞科学和哲学，是为了让我的孙子这一代能够搞艺术”。这个层次是这样的，但结构不是真的，只是一个比喻，说明人类的最后的实现方式是艺术。
白先勇与父亲白崇禧
白先生和他爸爸告别的时候，好像1963年1月份在松山机场，非常明白地体现了这种从马背到艺术的交接。
由于这段话我想起前些年国民党荣誉主席连战先生的破冰之旅，他的太太方瑀写了一本书来记录这个过程，她结尾写到了上海，请他们吃饭的是白先勇先生原来的家的一个餐厅，她在梧桐树下的院子里想起了尹雪艳。这本书完成以后由连战先生写序，但是他们又坐立不安，说光是连战写序言还不行，还得前面加一个序言，前面这个序言居然叫我来写。开头是文化人，结论是尹雪艳，包围着一个很大的政治行为，由此证明了亚当斯的话。
白先勇先生身上就完成了这样了一场一个人的小小的文艺复兴，他做的很完满。他刚才讲到《红楼梦》，讲到了《牡丹亭》，其实一个时代的份量真的是在这些作品上，看起来只是一个艺术家，只是一个作品，但时代的份量就在这儿。我后来在北京大学讲课的时候，整个清代最高的份量是什么？在我的诱导下很多人投了《红楼梦》，这是对的。
这里插个闲话，为什么世界读书日是4月23号？因为那一天西班牙的大作家塞万提斯去世。1616年4月23号，恰恰也是莎士比亚去世的那一天。很多人不知道，汤显祖也是在1616年，是7月29号，差了一个月。所以我写了一篇文章，说1616年地球失重，三个人一起去世了。为什么说是地球时空呢？像德国的海涅也认为，世界最重要的就是这些人，好多皇帝当时很嚣张，最后历史学家评他的时候，只能说他和塞万提斯是同时代，或者和莎士比亚相差几年，所以这个非常重要，在我看来就是地球的份量。民族的价值，文明的价值，和我们的艺术真的有关，我们千万不要把它看轻了，艺术很重要。另外，艺术也要传达一个民族的灵魂和精神价值，要用美的方式，而不是骂人的方式，这个也是白先生对我们的启示。
白先勇：前两年要英国人选他们认为最伟大的人是谁？都投莎士比亚。所以我想莎士比亚对英国来说是英国精神的代表，所以对他们来说比什么都重要。只要有莎士比亚，他们就觉得很骄傲。不能想象英国人没有产生莎士比亚，我们不能想象没有曹雪芹，如果没有曹雪芹，我想清朝整个的文化会缺一大块，艺术的确非常要紧。
刚刚提到我父亲，我讲一个小故事。我读的中学算是台湾的重点中学，毕业的时候那时候功课还不错，保送到台大可以自己选系的。我那时候有一个不知天高地厚的想法，我看地理书上面讲中国三峡水坝如果起好的话，中国就会强起来，我就想去学水利替中国建个水坝，后来就填志愿的时候，台大没有水利系，我就去改了保送到成大。念了一年，我的数学、物理还不错，可我的设计工程不行，我想我只能当一个二流的工程师。所以我心中文学的细胞就在发烧了，第二年就转考了台大外文系，我没有告诉我父亲，因为那个时候保送是我自己转的，现在又要重考。那时候我大概19岁，考取了台大外文系，我回去跟父亲讲，父亲当然很不高兴，但他说如果你能讲出一番道理来，他还是听的，我就讲了一大堆，最后说人各有志。后来我父亲也没有勉强我，你学文就学文好了。还好我父亲当年没有阻止我学文，如果我父亲逼着我学工程化的话，就没有人替他写《传记》了。
余秋雨：你刚刚讲到你爸爸没有阻止你学文，恐怕他做梦也没有想到，从来没有一个军事家、政治家的后代，有那么高的文化品位，把他父亲的图片、脚印放在那样一个等级，让大家都知道。我刚刚讲的都是文学、艺术对人类历史的宏观作用，如果从微观来说，它其实是在用一种最人性，最温和，最平静的方式去表达历史，有时候比历史学家更重要。我相信你爸爸的在天之灵一定很满意你出的这两本书，这是任何一个政治人物都比不上的。
白先勇：后来我写完那个《父亲与民国》以后，回头看看《台北人》我自己也不能理解，有时候创作是下意识的，那时候我才二十几岁，其实那时候我写的是七、八十岁人的那种感受，所以我想这两本书其实是有关联的，互相对应的。我想可以这么讲，《台北人》是《父亲与民国》的文学注解，《父亲与民国》是《台北人》的历史架构。
余秋雨：你为中国现代史留下了既艺术又历史的篇章，历史对你的成果要表示感谢。因为不管是《台北人》，不管是《父亲与民国》都带有极高的文化品位，是能够留存于世的，让我们对中国现代史的把握，有一种文化的温馨。这个观点和立场没关系，和党派也没有关系，它有一种压抑不住的文化的温馨。黑格尔讲过，什么叫留的下去的文化？就是说，历史像一堆残灰，但是这个残灰伸出手摸下去就是余温，这个余温就是文化的余温。黑格尔认为我们要找到的就是这个余温，历史是残灰了，但我们的历史学家还可以在灰里面做文章。但是作为文学家的白先勇先生，他去摸历史的时候，不仅是摸到了灰烬深处的余温，而且能用自己的体温和这个余温对应起来，然后加在一起传达给别的生命。
白先勇：回头想来，西方人的小说来源是他们的史诗，中国的小说源头是史书，是从《史记》，《资治通鉴》那边来的，所以中国人的历史感特别重。我们最伟大的诗人杜甫有“诗史”之称，我想杜甫的历史感特别深厚，正好处在兴衰转折点的时候，这是中国文学的特点，所以我们中国人的文艺复兴，绝对脱不了我们整个大传统、我们对于历史的回顾。中国有文字记载历史，这个其实有的国家不多的，印度就没有。
余秋雨：印度缺少司马迁这样的人物，我到印度去看到好多景点，旁边树了一块牌子，用英文和当地文写着，这个地方应该是什么。因为他们没有自己的历史学家，他凭着公元7世纪中国旅行家玄奘的一本游记，来断定自己的历史起点。历史感是中国文化的特殊素养，这个素养是由司马迁建立的，中国人都有历史意识。但是文学家有一个好处就是他可以对历史进行解构。原来的历史有一个最大的问题，就是好多都是由下一代的朝廷史官写的，所以历史在中国既是非常重要，又是需要被解构的。谁的解构最好呢？一般人说新一代历史学家最好，但我认为能够解构它的是文学家。其实司马迁本身也是个大文学家，他本身的文学素养非常高。因为到司马迁的时候，过去的历史对他来说也是遥远的传说了，他需要用文学的情怀来判断这个人，所以《史记》可以作为历史读物，也可以作为文学来读。
白先勇：《史记》是非常伟大的小说。
余秋雨：所以你用文学家的角度，来写你和父亲有关的历史，又重新激活了这个传统，我们重视历史，但是我们要用文学的方式来解构，就是用人心自然的逻辑来理解历史人物，让我们心底的良知感受历史的风浪，这都是文学家才会有的。我觉得文学比历史重要得多了，历史上发生的事情可能就过去了，这个是非很难说了。我曾经讲过这么一个，有的朋友可能不同意的话。我说譬如赤壁之战到底在哪里打的？争议很多，现在大家喜欢的是苏东坡写的那个地方，但是苏东坡肯定是写错了，我是专门研究苏东坡，我知道他肯定是写错了。写错了不要紧，所以我开玩笑说，如果周瑜和诸葛亮他们知道多少年以后有一个苏东坡要写这么一个诗的话，他们肯定说咱们换到苏东坡的地方去吧，因为文学的份量更重。在《三国演义》和苏东坡之前，赤壁之战那一仗其实不太重要，不像昆仑山大捷，但被文学渲染以后，它就显的重要了。随着历史的兴亡，其实留不下多少实实在在的东西，但是留在人心上的东西特别有价值，这个人心是由文学、艺术来塑造的。
白先勇：我想文学跟历史的关系还是蛮复杂的，而且蛮吊诡的。文学的小说是虚构的，历史是真实的，可是往往文学是利用一个历史故事来重新创造的，我想文学家写历史，是经过它自己的眼光折射，是他自己作为史官诠释成这样子的。我们《三国演义》里面非常有名的一节就是曹操横槊赋诗，写《短歌行》，非常悲凉，非常声势壮大的一个场景。其实《短歌行》我想根本不是他那个时候做的，罗贯中在那个场景里非常巧妙地利用了《短歌行》，整个的文学的气氛马上就升高了。
白崇禧在故宫崇禧门
图像与历史：看到父亲的老照片就像回到了历史现场
余秋雨：我们在讲文学的时候，一直缺少图像，为什么白先生那两本书重要？因为有照片。这个照片太重要了，因为文学很难说明真实性，但一张照片比千言万语更重要。请大家知道图像极端的重要性，图像的感染力无与伦比，这不仅是对历史，对人的感受也无与伦比。
有了照片以后，我们就进入了一个特殊的文学世纪，我当时起名叫“黑白世纪”，黑白世纪出现以后，中国历史完全出现另外一个风貌，好多我们不知道的角落，照片的好多小细节其实非常重要，这非常感人。不仅是感动人，历史也会出现另外一个风貌。司马迁没法想象后边会出现一个图像时代，静态的和动态的组合在一起，可以震憾人的视觉系统，感染人。因为其实在五官系统当中，对审美最有影响力的是视觉，所以文学和电影、图片是连在一起的。
白先勇：没错，《父亲与民国》那本书，其实开始的时候全是用文字的，我写了好多年，好多稿子。后来一边在写，一边就收集了900多张我父亲的照片，看到那些照片以后，我就完全回到历史的现场了，这一本书里面大概有500多张照片，大部分都是在大陆是从来没有出现过的，在台湾也很少见，有些照片的确在历史的那一刻，非常非常珍贵。
我讲一个历史事件，就是北伐，1926年开始，1928年完成。北伐是我父亲最后完成的，他那个时候是东路军前地总指挥，带了第四集团军一直打上来，那时候北京是北洋政府，他是第一个带军进北京的，一直打到山海关。他进北京以后有一张照片很有意思，在北洋画报上面找到的，他站在故宫崇禧门拍了一张照片，暗含了我父亲的名字，北京像是在欢迎他似的，那张照片给人的印象非常深刻，那是很关键的历史时刻。
我有6篇小说改成了电影，还有几部电视剧，还有舞台剧都是改编的。后来那些导演为什么要选我呢？好像人物比较鲜明，容易拍成电影。导演谢晋拍的《最后的贵族》是从我的一篇小说《谪仙记》改编的。我是在1987年，过了39年后重新回到上海，谢导演就来找我，他决定要拍《谪仙记》，我说有相当的困难，因为那个牵扯到美国，最后到威尼斯的场景很多。本来女主角本来是要请林青霞演的，林青霞也答应了，她还飞到上海电影厂来试境，但是两岸刚开放，我想林青霞也有一些顾虑，后来就没有演了，后来第一女主角是潘虹演的，她是很好的演员，最后那段演的很好。我记得我跟谢导在上海的时候，他把我关在兴国宾馆去，我们在里边住了两个礼拜，天天磨剧本。甚至于我回美国了，他在开机之前还飞到美国去，跟我最后对一次，因为女主角李彤喜欢喝美国曼哈顿的一个鸡尾酒，谢导去到那里说你点那个酒给我喝，他要尝尝那个酒的味道是怎么样的。后来到美国演出我去探班，他最后拍的最好，没有对话的，就看潘虹一个人孤独的影子在走，影子就要有戏，所以那个不好演，我想最后那是谢晋拍的最好的一场。这个是相当抒情的，他以前都是比较史诗，这个是比较小品式的，可是我觉得也是他相当好的一个电影。
余秋雨：白先生给我们看了一个文学的白先勇，看了一个教师的白先勇，又看了一个昆曲的白先勇，最后看了电影的白先勇，所以我觉得非常有价值。
白先勇
现场互动环节
提问：白老师，您笔下的女性写得活灵活现，《金大班的最后一夜》、《玉卿嫂》、《孤恋花》，不同风格，各种女性的形象。您认为不同时代女性之间的共性和个性是怎样的？在创作上如何呈现时代的特点？
白先勇：我在想，虽然我写的是不同时代的女性，但很重要的是别忘了她们都是人，不同的女性最重要的还是要写出她们共同的人性，喜怒哀乐这些基本的感情大部分人都是相同的，可能不同的背景、不同的时代里表现的方式不同。譬如女性对感情的诉求的表现方式不太一样，上个世纪还常常写情书，这个世纪按一下电纽就过去了。
余秋雨：我们好多从事艺术的朋友容易注意表象，强调性别和年龄，80后、90后这样。白先生讲出这一点，搞艺术的人能不能在人字上多停留一会儿？慢慢再到具体的风格、具体的特征，这是比较容易写的，不是人们想象的那么难。但是能够把人性之常的深度挖深，这个难度很大。白先生的作品好就好在这儿了。你看他是色彩烂漫，好多好多女性，为什么能够感动人？为什么好多电影艺术家能够想来拍呢？非常关键一点是把人这一点写透了，我觉得这个概念非常重要。好多人讲这个人是唐代的有三个特征，这个人是汉代的有五个特征，我看这些特征其实都不是非常重要，关键是人。我又讲到黑格尔，无论女性、男性、什么年龄、什么时代，这都叫历史外在现象的个别定性，都不是很重要，重要的是整体意义上的人。
提问：请白老师谈一谈创作《花桥荣记》的感受和心得
白先勇：实际上《花桥荣记》那一篇的主题是乡愁。我的乡愁基础就是在桂林米粉上，一个实在的东西。《花桥荣记》讲的是一群在台湾的广西人，他们因为很思念家乡，所以开了一个米粉店，事实上是讲背井离乡之后，人的漂泊感。因为主角的童年时代有未婚妻，有一段爱情在那里，所以最有意义、最美的生活在大陆那一段，那种向往是这个小说的基调，也是整个《台北人》的基调——对过去的失落，对过去的追念，对自己青春爱情的追念。这篇小说也改成了电影，谢晋的儿子谢衍拍的，他们两父子跟我很有缘。余先生替我写了一篇序也提到我这个乡愁的意义，更进一步说是世界性的、文化上的乡愁。
余秋雨：文化乡愁是文化感悟的一个重要内容，我觉得这个写得最好的还是白先生，写得最大气的是《台北人》。乡愁不完全是指一个地方，余光中先生写过一个诗叫《乡愁》，中国大陆很多人都把他拉来拉去，希望他讲一句话：“我的乡愁和你们这儿有关，这是福建，这是浙江，这是南京。”每一次余光中先生都讲，我的乡愁是中国文化，不是你这个地方。乡愁的终点是中国文化，并不一定是一个非常具体的地名。
提问：白老师好，我在创作上一直有困惑，您写的这些人物丰富多彩，但是像我们年轻学生创作时在经验和人生的历练上不够丰富，怎么样创作出比较有生活气息的文章呢？
白先勇：我是这么想的，经历多当然对你的创作有帮助，但很多人经过风浪不一定能写出很多东西来，有的人不见得生活上丰富多彩也写得很好。我举一个例子，英国的女作家简·奥斯汀，她一辈子住在乡下，没有结婚，也没有经验。她写的是什么呢？写的就是女孩子找丈夫。
我想经验当然重要，但不是必要条件。你自己经验不够，可以看到很多你周围的，你的父母，你的祖父母，他们的经验也很多，而且周围的亲戚，大家都经历过生离死别。还是要看对人生的感悟敏不敏感，如果你的观察力很不错，我想你就很会写的。
我写的《金大班的最后一夜》，人家以为我是个老舞客，其实我只去过舞厅一次，刚好碰巧碰到一个像金大班的人。她的确以前是百乐门的舞女，她的派头很好，我看了两下子，就编故事了。所以《金大班的最后一夜》是我编出来的，就是我看到那么一个人以后给我一个灵感。所以我觉得作家的观察力是要紧的。
余秋雨：我加一句。你的父亲一定比你的生活经历更丰富，但是在表现上你一定远远超过他，如果他来写的话，一定写不好，这是毫无疑问。这就牵扯到我们刚才反复讲到一个人叫莎士比亚。
莎士比亚其实是乡下来的，没读过大学，完全和皇宫没有关系， 他为什么对皇宫那么了解？但你看他写了那么多宫廷里边的故事。他说三、四十里以外有一个皇家的仪式，他作为小孩远远地看到过，其他都不知道。所以这里边有两个非常重要的东西，一个叫天赋，天赋很神秘，我觉得白先生也有天赋，这和你的积累关系不是很大，我们太注重生活体验为积累，不是这样；第二叫想象，想象和天赋也有关系；第三是表现能力。天赋、想象和表现能力，这个组合在一起构成了艺术。
好多经历非常丰富的人，写得一塌糊涂，完全写不出来。所以你们不要在乎自己年纪太轻，阅历太少，不能这么看。白先生在写《台北人》的时候，也是一个翩翩少年，你难以想象这么一个头发长长的、瘦瘦的、帅帅的年轻人，他居然在写着上海各种各样的女人的心理活动。怎么可能？这里边天赋、想象、表现能力组合在一起就变成了艺术作品。所以我们不要老是讲到生活积累、生活体验，这个需要有，但不是那么重要。
白先勇：刚刚余先生讲的想象力很要紧的，文学作品都是想象出来的，但是文字的驾驭很要紧。
提问：传统戏曲里的现代题材创作，在当代如何成为经典？关键在哪里？
白先勇：我只能讲昆曲，其他的剧种我不是那么熟悉。我觉得昆曲创新的可能性不大。
因为第一昆曲唱段都是曲牌，曲牌要古典诗词的。但是现代的人，像场上他们那种的古典诗词的修养很少，古诗词作成那样子的很少。你如果不用古诗来写，用大白话，就不是昆曲的本子了。
第二个，昆曲很讲究音韵，现在懂得那些套路也不多了，所以你要创造一个新的剧本很难很难，我看了一些资料，现在传奇本子起码还有两百多种，现在要改编古典剧本已经不得了了，要创造新的经典，以我昨天刚刚演完的《白罗衫》为例，本来那个剧本蛮粗糙的，也不是很有名，可是我想重新给它创造，赋予它新的生命，给它的新的写实，但还是按它昆曲的格式。这个是可行的。余先生不知道有什么想法？
余秋雨：白先生刚才讲的话就是我们的艺术要有一个分工，就这个剧种主要是搞这样一个美学风味，主要讲那个历史阶段的，他们非常希望能够给我们的传统故事已经有过的剧本，有过的格律里边，把它改编成一种比较靠近现代审美意识的故事，不是说一定要变成现代人。
我始终这么认为，你讲现代故事、现代人完全可以用另外一种音乐剧的方式，你为什么一定要用这个戏剧剧种呢？这个完全没有必要。而且我们剧种也不是万能的，什么题材都能表现。当时我们的中国山水画也是这样，能不能出现好多高压电线，包括山水画里边那些水库。其实你可以用另外一种画来画，如果你纯粹的用当时宋代的画院或者元代的风格，最好不要去画电线。就是艺术是有一个非常明确的分工和定位的，你可以创造，但你创造的时候不一定要把它原来已经比较稳定的东西完全打破了，叫它做这个做那个，那个有时候就很勉强了。就像我们老一辈的家人，穿了各种各样的奇怪的衣服上街反而不适合，他穿了自己的衣服在做自己的事情，比较得体，作为一个现代公民已经可以了，不要强迫他必须怎么样，那不必要。
白先勇：我再接着讲。有人说把一些经典的作品现代化了，有时候真的很危险。可能古典中有一些敏感，你可以用另外一种形式表现出来，这可能的。我举个例子，像《罗密欧与朱丽叶》，他们拿来改造了好多不同的形式，西城故事把它改成一个音乐剧也非常成功。它不是舞台剧了，不是话剧了，是个音乐剧，而且是现代的纽约故事，可是它那个精神还是《罗米欧与朱丽叶》的，但是是以另外一个完全不同的形式表现出来的，那个是成功的。如果你还是要把莎士比亚舞台上的东西变成现代人的衣服，那把莎士比亚破坏掉了，也不会成功。像《牡丹亭》吧，据我晓得有一些剧院把《牡丹亭》改成现代一点，惊梦的时候幽会要宽衣解带，真的脱衣服，那就不行的，昆曲不容许真的把衣服扒下来。你可以用《牡丹亭》这个灵感和故事，可能以另外一种完全不同的形式出来。
提问：您在改编《青春版牡丹亭》的时候，将原来的55折删成了29折，却能够不减原先的审美意向。您在改编的时候是怎么把握去留的？
白先勇：这个学问蛮大的。我是改编剧组的召集人，我们有四位专家在那里。专家在一起有一点麻烦，他懂的太多了。你一讲就告诉你哪一页，哪一折，来驳你很容易的。还好我们有一个共识，55折怎么样定主题？它先讲的是“情”，我们就围绕着这个主题来下工夫，所以我们在挑选的时候，就尽量把这些比较抒情的片段留下来，有一些不是这个，我们就尽量把它删去。
因为那个传奇的原来的形态和结构是很宽松的，它有很多枝节出去，我们在编的时候有点像电影剪辑。我想电影不论你改的再多再好，最要紧就是那一刀下去，你剪的哪个地方，最后出来就是那个。所以我们在剪辑的时候很小心，反反复复大概五个多月，开了N次会，完了以后还不做准，只是案头，就是文学本。大家都知道案头跟现场是两回事，那个片断很美，但唱的时候太长、太拖拉也不行。要试过，所谓的“ 捏戏”，像汪世瑜和张继青试过说不行，退回来，我们就又开会，来来去去好几个月才把它磨成了。一个编剧是这个剧的灵魂，编剧编不好，那个剧演不好的。
余秋雨：对，我在香港看你青春版《牡丹亭》的时候，没有让现代观众有厌倦的地方。时代不同最大的麻烦就是有一些段落大家就厌倦了，这个他们都删掉了，删的很好。还有一些不仅是厌倦，按照现代的社会生活的方式，已经是不妥贴了，他也删的很好，这个还是要删的。删有各种方式，他们做的很好，如果现在更大胆地删掉一些，如果大家没有三个晚上来看，只看紧缩版也可以。白先生在这个问题上比较小心翼翼，他不是很赞成大幅度地把一个已经很凝练的、比较优秀的传统美给彻底解构，他舍不得，得把它留着。所以说我们现代艺术创造什么都可以，尽量不要碰已经极其精致的已经凝练下来的东西，还没有被很多人享受的那个东西，我们先不要把它彻底打散了。打散你可以和其他元素自由组合，刚才讲的《西城故事》这样，而不是说要把传统艺术搞成非常的奇怪的题材，其实是缩手缩脚的，干嘛要困在这个剧种，你完全可以用丰富的艺术手段来。既然白先生在做这个东西的时候已经达到宽幅了，我们在组合上完全可以自由，艺术的天地完全是自由的天地，完全没有问题的。
白先勇：我们改的原则，我们说只删不改，这什么意思呢？因为那些曲牌的词，汤显祖写的那些词太美了，我们自己要把词改掉，这个不可能，而且我们自己填的不可能。但是我们把它那个场次的调动。我把原著的第一折，柳梦梅出来那场调到后面去了，惊梦的时候梦中情人这个真实人物再出来，这个场次调动很厉害，我们非常注意这个。所以我们每一个过场戏都非常有趣，不倦怠。而且我们前后颠倒，这个衔接怎么顺下来，我们也蛮讲究的。
所以分成看三天的戏，第一天我们的主题叫做“梦中情”，以它最重要的一折是梦中情人相会；第二个是人鬼情，杜丽娘死了，变成鬼魂以后再回来跟他的恋人柳梦梅人鬼之间谈恋爱；第三个我们说人间情，就是杜丽娘还魂了以后，跟柳梦梅最后成婚，大团圆。所以我们又分三个，梦中情、人鬼情、人间情，三个不同的主题，三个不同的氛围，甚至于中间休息的什么点，我们也很注意。第一天演完了以后，给那个悬疑似的，第二天你还会来看，这些都蛮要紧的，剧场很微妙的，那个情绪上的那个起伏，常常要掌握到那个剧场心理。
余秋雨：这个我补充一句，我在观众心理学这本书里面，非常大的一个段落在讲接受者的心理厌倦。这一点非常非常重要，好多剧本和电影其实都是不错了，但是他没有解决这一关。
提问：请问余先生，戏剧跟电影的叙事结构上最大区别是什么？
余秋雨：这是课堂要讲的课，太复杂了。其实现在的电影也可能戏剧化，戏剧也可以电影化，这个时代是非常自由的时代，所以我们不要非常强硬地去做这个区别。这里边好多事情和工具有关——我们掌握了什么工具？掌握了什么方式？我们现在这方面的工具还在不断往前走，不停留在某些概念上。
也可以讲出很多例子来，在这个问题上给大家拦断一下，不要给自己定下很多方位。过去在文学上经常有人问我：“余老师，散文和小说的区别在何处？”有人问司马迁：“你的历史和文学的区别在哪里？”这个区别不要太在乎，因为有的时候可以调皮地跨越，有的时候可以故意地跨越，有的时候可以革命性地跨越，都可以无所谓的，不要太在乎。要人家感觉你这不是地道的电影，或者这不是地道的舞台剧。地道的其实就不好了，太地道可能会产生心理厌倦。刚才白先生说过场的时候很重要，为什么呢？这是古人要解决心理厌倦的办法，所以不能长了，让几个人上来愉快愉快就行了。所以我们一定要采取这个方法，这个很重要。至于这个形式和那个形式都是名义上的，我们不以名义活着，它叫什么都可以改变，是叫舞台剧还是什么都可以，不太重要。
今年是白先生80大寿，我曾经讲过这样的话，我们中国对年龄由于孔子的原因有个经典的划分，比如三十而立、四十而不惑，孔子没有划到八十岁，因为他没有活到80岁，古代没法想象70岁怎么回事。孔子有一点像白先生，他的爸爸是个将军，太健康了，他的爸爸居然可以把一个水闸的门，用自己的手推上去。所以孔子已经活到70多岁了，他没想象80岁。听说80岁在当时给人感觉有点太奇特，因为七十已经古来稀了。但是创造了那么多作品的白先生，已经有80岁了。
有一点我非常惊叹的是，我曾经讲到有文学的白先勇、有课堂的白先勇、有昆曲的白先勇、有电影的白先勇，但关键一点，每一个都做到了在这个领域的顶点，这一点非常重要。我们的年轻人，这儿碰碰那儿碰碰这个可能性很多的，但是要在每一个领域里都做到顶点不容易。所以白先生这一点我一方面佩服他，一方面也祝贺他，只要他进入了，他在每个领域都做到了顶点。他一开始怀疑自己能不能做制作人，这是个实物啊，他好长时间在大陆做这些事情的时候，不断问我和我太太马兰，有好多细节问题，所以他很辛苦。他做啊做，做的过程当中，突然发觉自己虽然是一生搞文化艺术的人，但心底里边确实有他的爸爸骑在马背上的智慧的素质。每个人请注意，你们有好多潜能其实是自己不知道的。他发现有这个潜能了，结果他的制作也是一流，他每一个东西都做到一流。大家都知道，我现在是一个完全不上传媒的人，但今天一定要来，一方面白先生八十大寿，而且白先生尽管中间也有过开刀、有过什么事，我觉得您是非常健康的，刚才的谈话，包括你的笑容，包括你对每一件事情的判断，还处于极其健康的状态，是古人不能想象80岁还是这样子的。
您非常注重的树和人的生命的关系，您有好几篇文章都是这样的。我想说，台湾有一个“桂冠文学奖”，一开始他们说余老师您评上了“桂冠文学奖”，我不很在乎，因为评到我的奖还蛮多。他们说我们创办几十年只评上过四个，这我就重视了，我说评上谁啊。有个白先勇，还有一个是高行健，还有两个已经去世了。那我很高兴，白先生在那儿好。“桂冠文学奖”从巴西真的买了桂树，捧着走很远的路，旁边的人去铲，那儿有个亭子，亭子下面有白先生种的树，有块石头有白先生的签名，现在也有我的一棵树，现在有五棵树了。白先生，后来你没去我得奖的那一次，我想告诉你，你的那样棵树郁郁葱葱，非常茂盛。所以从这棵树我当时就觉得，白先生会一直健康地活到非常灿烂的岁月。一定是这样的！祝贺他！祝贺白先生！
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一个人的文艺复兴 | 许知远对话白先勇
2017-05-26 06:43
他是白崇禧的第八个孩子，是当代华文世界最杰出的小说家之一，他公开表明自己的同志身份，早年出版《台北人》即受到关注，然而此后文学创作逐渐减少，近年却致力于推广昆曲......
同时，他还是一位年逾八旬的老者......这便是《十三邀》最后一期的嘉宾——白先勇。
许知远与白先勇的对话地，选在始建于 1863 年，历经岁月沧桑的天津利顺德大酒店。
许知远与白先勇漫步在酒店维多利亚式长廊里
白先勇与许知远，漫步在酒店白色的维多利亚式长廊中，走过长廊，也仿佛共同步入时光隧道——李鸿章、伊藤博文、梁启超都曾经是这里的房客，随着二人走入1925 年孙中山最后一次北上在天津下榻的客房（现在叫"孙中山客房"），一张张历史照片展现在眼前，面目模糊的过去，与白先勇年轻时的经历，真实的连接在一起。
孙中山北上在天津入住的客房
▍在中国文学史上"五四"是个岔路
白先勇出生于 1937 年，这一年抗战爆发，之后国民党战败，他和家人赴台湾生活。
白先勇所代表的那一代出生、成长于"五四"、"后五四"时期，又赴香港、台湾生活的知识分子，身上蕴藏着很多共同的情感特征，他们对于中国传统文化、五四精神、中国的现代化，往往有着和一直生长于内地的知识分子，不同的观察。
这期《十三邀》中，许知远便对应着《红楼梦》中大观园文化，直接发问："五四最喜欢批判封闭的东西，您怎么看？
"他们批判坏了，所以他们写不好。"
说到此，二人都笑了。
"他们一来就是封建家庭，骂一顿，你整天就骂那些东西，你怎么会真正了解呢？"白先勇进一步解释。
"所以您在年轻的时候，对五四就是这种感觉，还是后来慢慢发生变化？"许知远接着问。
"一向这样子。"白先勇笃定的说，"中国人很在乎这个情字，中国一切的麻烦，也是这个来的，扯不清......"
白先勇七岁罹患肺病，被迫与家人隔离，家运随风云变幻而起伏，他漂泊各地，与父亲聚少离多，孤独成了他的人生底色。代表家庭权威的父亲与离经叛道的白先勇，特别能够理解"封建家庭"中父子相互排斥又相互理解的微妙关系。
逃往台湾的白崇禧，因为与蒋介石的政见不和，备受冷落，不但有职无权还时刻被监控，1954 年三月更被提案弹劾，1962 年白先勇远去美国留学，父亲在机场送行，这是他们父子最后一次会面。
"那个（传统文化中的糟粕）我知道的，但不能全部毁掉，能够生存了几千年，一定有它的道理，我们年轻的时候对孔子不太理解，很烦他那一套。现在想想把孔夫子抽掉不行的，他教你基本做人的，我想孔子、孟子很近人性的。对人的尊重，对感情的尊重，对美的这种，我想这很需要。"
白先勇在北京大学演讲昆曲之美
许知远接着问，"所以您比如说五四那一代，知识分子、思想家，他们觉得中国人应该变成现代人嘛，他们最想做的是变成个体的，摆脱家庭，这种努力是基本不可能的？"
"难啊，这都是人性啊，中国人一向不都是这样，到现在也都这样子，没改过，改不了。"
"当然，西方人经历过文艺复兴，努力挣扎出自己的独立思想，二十世纪中国一直在学习西方，但是太自由也不行，他们（西方人）有他们的一大推问题，诉苦没人听的，美国有很多疯子。"
"您是不是对五四的遗产，评价不高？"，许知远打算从另一个角度理解白先勇。
白先勇思考了片刻，郑重地说："五四的精神，有的，我们的求新望变，不受传统的拘束。但对于五四的新文学，我想有一种选择批评的，没有迷信，我们十九世纪就衰下去了，二十世纪有这个五四运动起来，我们自己称为，一个小型的文艺复兴。可是你回头一看，到了世纪末回头一看，成就也不高，我们整个二十世纪的，在世界上文化这一块还是没有发言权。"
"您觉得二十世纪里最优秀的中文小说家是谁呢？"许知远问。
"你要让我选一个真的很难选"，白先勇大笑，接着说，"张爱玲的小说写得很好，第一是被她的文字迷住，第二她越过了五四，她直接从《金瓶梅》《红楼梦》那里来。你要把中国文学史拉长一点，可能她（张爱玲）还是正统。"
许知远深深地点头表示赞同说，"五四可能是个例外"。
"五四还是个岔路"，白先勇重复地肯定道。
1962 年白先勇母亲马佩璋过世，他写道，"母亲下葬后，按回教仪式我走了四十天的坟，第四十一天，便出国飞美了。"
在旅美那段岁月里，面对并不能真切理解中国传统文化的外国人，白先勇教授了三十多年的《红楼梦》，言语中充满了寂寞和失落。
如此颠沛流离的一生，目睹了中国近一个甲子的激荡，白先勇说，他们这一代人灵魂上有一种漂泊感，而他要肩负的是寻找那一条已经被切断的归家的路，他的故乡不是桂林、台北等任何地名，让他魂牵梦绕的故乡是中国传统文化。
▍《红楼梦》是天下第一书
"我说《红楼梦》是天下第一书，我现在八十岁了，才敢讲这样的话。"
"这么伟大的一本书......所有伟大的东西，它都有它的某种存在的缺陷，那你觉得《红楼梦》的缺陷在哪里？"许知远问。
白先勇思索了一会儿，叹了口气："《红楼梦》写的太好了！"
"白老师你不能这样！"许知远玩笑道。
在白先勇的心中，《牡丹亭》和《红楼梦》，将是中国"文艺复兴"起到关键作用的两部"巨作"，他说，"我希望就是现在的年轻人，对我们的传统文化中的精髓，那些很美的很重要的影响我们整个审美观，影响我们整个思想的，那种经典，能够让她还魂。"
但现在现在商业浪潮席卷全球的情况下，从何而谈文艺复兴？这是否是另一种堂吉诃德？
"所以喽，我最着急了，我就觉得我还能替这个做什么！我觉得像我做昆曲也好，《红楼梦》什么也好，我觉得在这里最能做的是文化上的潜移默化，而且我们的历史那么悠久。"
白先勇的新书《白先勇细说<红楼梦>》刚刚出版，其中凝结着他从二十几岁赴美，教一群连姑表亲都分不清的洋学生读《红楼梦》，到年纪渐长，一生对于这部名作的理解。
许知远捧起桌子上的这本新书，饶有兴趣地说："看了这本书，我就感觉特别好，它让我产生了对红楼梦的兴趣，我要重新去读读《红楼梦》"。
《白先勇细说<红楼梦>》
"在乾隆时代，前面唐诗宋词元曲下来，然后明朝的小说，《牡丹亭》也出来了，《金瓶梅》也出来了，才轮到《红楼梦》。《红楼梦》这么讲吧，它是《牡丹亭》跟《金瓶梅》合起来产生。曹雪芹继承了中国文学的大传统，而曹雪芹哲学上的高度，《金瓶梅》没有。"白先勇评价这部作品。
他喝了口茶接着说："但是乾隆盛世，也就是中华文明衰落的起点。你看红楼梦以后，就没有一本书，连达到它一半的高度都没有。我们整个民族的创造力突然就衰竭了，不光是文学所有领域统统往下走。所以我觉得曹雪芹他看得见乾隆表面的那种繁荣，《红楼梦》等于是一首史诗式的挽歌，是哀婉的、动人的。"
许知远继续问："那么您觉得《红楼梦》这么伟大的一部经典，同莎士比亚全集，或者说塞万提斯这些不同地方的经典相比，高在哪里？"
许知远与白先勇对谈
"以小说来说，它的最高最难的地方，最高的标准，它能达到雅俗共赏（的境界）。像《红楼梦》它有儒家、佛家、道家这些非常深刻的思想，它有很复杂的结构，它那些神话、预言、象征......不得了，说都说不完，它那个结构的复杂。它有一点跟别的还不一样的，它好看。很俗的东西他也会写，也写的好看。很高的，像宝玉出家那种他也会写的。拔的那么高，降的那么低，他（曹雪芹）来去自如，这个在西方小说还不大做得到。"
"我最敬佩的几本东西，像《战争与和平》讲的那个，要死了看天空，一大堆哲学的东西，多少页，烦啊。"
《战争与和平》书封
许知远补充说，"开始说教"。
"《卡拉马佐夫兄弟》也是真了不得，惊天动地的一本东西，可是你能随随便便看他吗？不行的，你正襟危坐，还要吃历史了，看完了一身汗，很深刻。不像是《红楼梦》，这么琐琐碎碎，这么平平常常的生活，百万字写的东西，它好看，这个难。"
对于自己的新书，白先勇说："只是替《红楼梦》做一个注脚，可能上天就让我搞这个。"
《红楼梦》中有白先勇的"命"，也有中国人的命运，他解释道："中国人年轻的时候是儒家，争取功名，儒家变相；到了中年，有些人被斗掉了，要么贪污被抓了......这个时候道家来了，退隐了，喝普洱茶，去谈古琴去了；到了晚年，人生好了，佛家来了......都在《红楼梦》里头。如果没有这些思想，这本书撑不起来的。"
▍一个人的文艺复兴
《红楼梦》最后一回，"贾宝玉出家"一幕："大斗篷，光头，赤足，拜了四下，宝玉脸上似悲似喜，他旁边一僧一道说，俗缘已了，夹着他就走了。贾政就去追他们，那时候下雪，白茫茫一片雪地，追得喘吁吁，最后没有影子，只落下白茫茫一片大地真干净，这个雪掩盖了所有的人生一切的统统刷掉了、盖掉了"。
这是白先勇最喜爱的一回："我觉得他（贾宝玉）出家，我认为他不是逃避。林妹妹死了，看破了，不知如此。那个贾宝玉穿的红的斗篷，红在我们中国代表一种热情红尘滚滚。我认为他那个红，很沉重的背在身上的，背在身上的，我想他负担了人世间一切的情，给的世界的情额痛苦他背在身上走的，替世人背负了这个东西。"
"那个大红袍就相当于十字架是不是？"许知远恍然。
"就是，担负了人世间痛苦罪恶。"
"我真是第一次这么想到这个解释，您觉得您背会背着什么走呢？"许知远问。
"哎呦，我背不动我不会背个大斗篷"，白先勇笑着道，"那个太重"。
"或者您希望看到白茫茫一片，这个东西吸引您吗？"许知远换了一种方式说。
"吸引的，我觉得那一段是中国文学里面的喜马拉雅峰。"
1958 年 21 岁的白先勇和同学们在台湾创办了《现代文学》 杂志，他相信文化的影响力更加久远。1968 年他完成了小说集《台北人》，名列五四以来中文小说一百强第七名，但从这之后，他的文学创作几乎停滞。因为对昆剧艺术的一往情深，白先勇作了二十年推广昆剧的"义工"。近年来更是花费了大量时间精力向年轻一代介绍昆剧。
"那您现在还有强烈的写作欲望吗？"，许知远问道。
"有的，如果还可以写的话，我想把人类心灵中无言的痛楚转化成文字，用文学写人性人情，这就是一个作家神圣的使命了。"
许知远的独白
本质上我是最喜欢那些逆潮流的人，而且逆潮流是拓展时代的边界的。你想十多年前有多少人能够听到昆曲这种形态，他们可能一点点地生根发芽。
白先生一人之力在做这些事情，不能低估一个个体的某种努力。个体仍然是历史变革中最重要的工具对我来说，最重要的一种动力，我们就认为一本更厚的小说，更大的小说就是一个成就，其他都不是。
我们不能就是非常就全盘化的看我们的问题，好像这个牌没有翻来之前，就没有翻一样，尊重这一种细微的变化，而不是什么事情都给它一个整体性的判断。
其实这个节目，本质上我们根本不是为了偏见而去见人。我觉得就是一个对他人之了解的热情，对他人之命运的共鸣。
这个节目我们是非常有耐心地等待一个人陈述自我，尽管那个陈述可能也是片面的，暂时的，但是我们已经尽量比其他媒体产品做了更耐心地等待。
我们在等待某种伟大闪耀真实。
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白先勇：现在是文化复兴的好时光
【新华社 2017-08-12】《瞭望东方周刊》特约撰稿易丹
现在内忧外患都没有，经济都起来了，正是建设文化的最好时光
[转载]白先勇：现在是文化复兴的好时光
演员在表演昆曲青春版《牡丹亭》
“21世纪，我希望我们中华民族像欧洲那样，迎来文艺复兴。现在内忧外患都没有，经济都起来了，正是建设文化的最好时光。”台湾著名作家白先勇在接受《瞭望东方周刊》采访时说。
文学评论家夏志清认为，白先勇是中国当代短篇小说家中少见的奇才。近年来，白先勇的名字更多是以中华优秀传统文学艺术的推广者，出现在大众视野中。80岁高龄的他，如今正怀着纯粹的心，为推广昆曲艺术和古典文学名著《红楼梦》不遗余力。
白先勇认为，中国有几千年的浪漫抒情文学传统，中华文化有大美底蕴。复兴中国传统文化需要有标杆作品作支柱，而《牡丹亭》和《红楼梦》刚好代表着中国浪漫主义文学的两座高峰。
白先勇在大陆和台湾都开设了有关《牡丹亭》和《红楼梦》的传统文化课程，在他看来，文化是人与人之间沟通的最好媒介，“两岸青年应该在文化上有共同的阅读经典。”
[转载]白先勇：现在是文化复兴的好时光
白先勇认为，中国有几千年的浪漫抒情文学传统，中国文化有大美底蕴
颂扬“感性之美”
《瞭望东方周刊》：你曾多次表示，一生中对你影响最大的两本书，一本是《牡丹亭》，另一本是《红楼梦》。《牡丹亭》是讲“情”的，《红楼梦》则别名《情僧录》。你致力推广的经典作品都是歌颂人类感情世界的感性之美的。为什么是这样？
白先勇：我相信，几千年下来，不管社会习俗、人类表达爱情的方式怎么变，人性基本上是不变的。即使是手机时代，每个人内心还是追求那种天长地久的爱情。
这两部作品是浪漫主义文学的两座高峰。十六世纪，晚明时期的宋明理学已经发展到极端了。“存天理灭人欲”把人天生的情感压抑得很厉害，这时候汤显祖举起“情”的旗帜，《牡丹亭》可以说是当时文艺思潮的一个代表。
到了《红楼梦》，对于情的解释进一步延伸，有儒释道的哲学思辨味道。我认为《红楼梦》是天下第一书，对于情感的诠释和呈现更加复杂，更加全面，更加浪漫。
青春版《牡丹亭》到北大演出四次，大学生们看得如痴如狂，我觉得是牵动了他们的春心。《红楼梦》也是。对于感情的追求，是共同的人性。
《瞭望东方周刊》：杜丽娘与林黛玉都是至情至性的诗化形象，如果一定要有个比较的话，你更欣赏哪个？
白先勇：两个我都爱。一定要比的话，我更偏向黛玉。
杜丽娘也非常可爱，但她身上多少还有些神话色彩，包括最后大团圆的结局。而黛玉更富悲剧性。《红楼梦》是一个悲剧，黛玉之死非常关键：为了情，林黛玉最后把自己的诗稿烧了。
林黛玉本身有诗魂，她代表诗，把诗稿烧了等于是自焚了。为爱情自焚，这种牺牲是很震撼的。我觉得曹雪芹把林黛玉这个角色写得更好、更悲壮。
《瞭望东方周刊》：你对《红楼梦》感情格外深，除作品本身有巨大的艺术魅力外，这种感情是否与你的个人际遇有关？
白先勇：肯定有一些的。我的童年是在抗战中度过的，又经历了内战，我的青少年都在逃难，历史天翻地覆的变化，我都经历了。我家是个大家族，我感受过家族的兴起和没落，所以看到《红楼梦》里写到这些，感触很深。我在台大讲《红楼梦》，常常讲得自己情不自禁地投入进去。
看过《红楼梦》的和没看过的，是有差别的
《瞭望东方周刊》：在当下信息爆炸的背景下，向青年人推广传统文化，会遇到什么困难？
白先勇：比如说《红楼梦》，很多年轻的学生说看不下去，很难受。我想说并不是这样的。向学生推广《红楼梦》，很重要的一点是老师怎么导读。一旦把学生引进去，我想他们自己就会沉醉在里面，到时候他们就会开始寻找红楼梦里的那个世界。
开始推广昆曲时，很多年轻人说这是给爷爷奶奶们看的。可是他们看了以后就爱上了。
每个民族都有自己的文化传统。我觉得不管时代怎么变，文化传统里的经典标杆作品一定要阅读。中国学生一定要读一些中国经典著作，包括文学经典、戏曲经典。要是英国学生说没有看过莎士比亚，这是不可想象的。
我最近听到一个非常兴奋的消息，北京高考指定《红楼梦》为必考经典之一，而且今年北京高考题目里就有一篇小作文是关于《红楼梦》的。我在想，这就好啦，至少北京的学生都得看《红楼梦》啦。北京开创的这个风气，我想会带动全国的。
《瞭望东方周刊》：纯粹艺术美学上的感染，对于两岸青年来说意味着什么？
白先勇：台湾的大学里，传统文化课程远远不够。2014年，我在台大特别开了一门《红楼梦》的课，从第一回讲到一百二十回，讲了100个钟头。当时有1000个学生注册要听这门课，教室坐不下，只好用电脑挑了400个。可见台湾青年对于古典的东西还是有兴趣的。
大陆更不用说了。我在北大设立了昆曲中心，今年已是第九年。北大有两三千名学生都上过这门课，将昆曲在北大很好地扩散开来。我在台大也开昆曲课，在两岸同时推广《牡丹亭》和《红楼梦》。
我觉得文化是人与人之间沟通的最好媒介。两岸都属于中国文化系统，从文化交流上来说，两岸青年应该在文化上有共同的阅读经典。
《瞭望东方周刊》：你希望今天的大学生阅读《红楼梦》，除了感知古典的情与美，还能从中得到什么？
白先勇：我多次讲到，《红楼梦》是中国文学史上最重要的一本小说。在乾隆的全盛时期，《红楼梦》对中国传统文化作了个集大成的总结。
这本书在文学上很了不得，是诗词歌赋小说戏曲的集大成之作。从文化的角度来看，它是一部文化百科全书，体现了中国18世纪贵族时代的林林总总，譬如描写衣食住行、中国社会的礼仪和美学，这种写实笔法达到了顶点。
而且，《红楼梦》是对中国人情世故诠释得非常通达的一本书。看过、看通《红楼梦》的人和没有看过《红楼梦》的人，是有差别的。
[转载]白先勇：现在是文化复兴的好时光
参与台湾著名作家白先勇的舞台剧《游园惊梦》演出的大陆演员陈强（左）和台湾著名演员胡锦（右）在进行彩排
希望中华民族迎来文艺复兴
《瞭望东方周刊》：你如何看待中华传统文化的生存现状？
白先勇：中国传统文化非常美，昆曲就完全代表这种美的极致。
最近我们的《牡丹亭》在雅典阿迪库斯那个有两千年历史的古剧场演出，效果惊人。过去那里演著名的希腊悲剧，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，而今我们的《牡丹亭》居然在那古老的剧场演出，希腊观众反应热烈，很令人欣慰。
《牡丹亭》的精髓就是一个“情”字，中国人讲情的方式感动了希腊观众，我觉得是很了不起的一项成就。
《瞭望东方周刊》：中国的文脉底蕴通过商业运作能得到有效传承吗？
白先勇：我认为文化复兴无论通过什么方式达成，都没有关系，只要能引起大家的注意和兴趣，大家就会自己去探索更高层面的东西。我们有几千年辉煌的文化传统，不可能不去回望、吸收营养。
过去我们有很多地方文化失去了发展的信心。现在应该把信心找回来，而且还要大力地提倡。
《瞭望东方周刊》：有人说你是“一个人的文艺复兴”，在复兴中华传统文化这条路上，你最希望看到的是一个什么样的文化中国？
白先勇：“一个人的复兴”真是一种太夸大的讲法。我是有这个大愿，希望21世纪我们中华民族像欧洲那样迎来文艺复兴。现在是最好的时候，没有内忧外患，而且经济都起来了，正是建设文化的好时光。我也是因缘际会，替汤显祖、曹雪芹做了一些事情。
我希望看到的是真正有传统文化精神的中国。几千年来，儒家文化已在我们的民族意识里根深蒂固，我觉得很重要的是重拾中国以前做人的方式，比如孔子讲“己所不欲勿施于人”。佛家、道家也很重要，儒释道基本上构成了我们中国人的思想体系。
《瞭望东方周刊》：利用戏剧在大众中传播传统文化，往往效果惊人。但昆剧版《红楼梦》为什么传播上远远不及《牡丹亭》？
白先勇：制作《红楼梦》远远比《牡丹亭》复杂，男女主角真的不好找。大家心中都有一个贾宝玉和林黛玉，成功的几率比较小。当然也不是不可能，因为清朝也有一些蛮好的本子留了下来。
我和一些朋友几次聊到，做整本《红楼梦》是不可能的事情，取几个精华段落做成折子戏，好好地做、精致地做，是有可能的。而且《红楼梦》和昆曲非常搭调，是同一种文化符号，同一种文化调子。《红楼梦》用昆曲展现，如果成功的话，肯定是非常美的。
《瞭望东方周刊》：你会用做青春版《牡丹亭》的热情去做白先勇版《红楼梦》吗？
白先勇：虽然我今年已经八十高龄了，但是我对传统文化的热情还没有减退。《红楼梦》比《牡丹亭》难度高很多，不容易做，要有天时地利人和，如果有机缘，我会尽力的。
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摘自：《明报•大家大讲堂》 新星出版社 2008年4月出版
埋首撰写《白崇禧传》
丁果：巴金说，作家是靠作品说话。但是，现在不该写的劣质小说充斥于世，而大家喜欢的小说家偏偏又惜墨如金。像您白先勇先生，自《孽子》以后，几乎没有作品问世。而您以前的小说，部部都是精品。为什么写得那么少？
白先勇：写作对我来说是一件很痛苦的事情，我写得很慢，是典型的"慢笔"绝不是快笔。写作计划是有，但笔很"拙"。
丁果：退休后应可多写一些吧？
白先勇：希望如此，最近主要精力是写我父亲（白崇禧）的传记。
丁果：国内曾经出版了程思远先生的《白崇禧传》，他过去是您父亲的秘书，您认为程先生的《白祟禧传》如何？
白先勇：我觉得基本上史实方面是靠得住的、蛮正确的，因为程先生许多年跟我父亲在一起，对我父亲一生很清楚。至于观点方面则另当别论。
丁果：从军政方面描述白崇禧的文章书籍已不计其数，您写父亲，会不会对他不太为人知的家庭或其他方面有更多的着墨？
白先勇：书正在写，我不能透露太多。一些人或许以为我只关注文字，其实不然。我对中国现代史是很感兴趣的。
丁果：白崇禧先生到台湾后就不是十分快乐，而你们也在台湾生活了很长时间。你觉得台湾变化大么？
白先勇：台湾变化极大，包括社会、政治和文化各个方面。令我印象最深刻的是台湾"百无禁忌"、"百家争鸣"的景象，这与解禁前的情况截然不同。
丁果：以前台湾文学界有激烈的"乡土文学"之争，如今本土化已成主流，你觉得本土化趋势对台湾文字是利多还是弊多？
白先勇：我觉得台湾真的蜕变成了民主社会。没有一个人或者一个流派可以影响全体作家。台湾作家已经十分个性化，各写各的，各讲各的，风格迥异，可说没有一定的流派。
台湾文学与内地文学相异之处
丁果：正像武汉作家池莉所说，现在内地十分风行您的小说，余光中先生的散文、洛夫先生的新诗等等，您对内地的这种阅读现象是怎么看的？
白先勇：台湾文学和内地文学有几点不尽相同。第一是文字，两岸相隔几十年，文字用法和风格都已十分迥异；第二是题材不一样。还有一点是，我、余光中、洛夫等人，好像都是现代派、先锋派，但骨子和潜意识里还是有传统文学的东西起作用。因此，我的作品和内地读者一遭遇，既提供了新鲜感，又有心灵深处一碰就通的共鸣，大概这就是原因。我有一个想法，无论是两岸的中国人，还是东南亚或北美的华人，都有一种集体的中华民族文化意识，就是荣格所说的集体的文化潜意识。无论是小说还是其他艺术形式，只要在感情上触动了这根弦，就会引起共鸣。这对台湾也是一样。内地昆曲团到台湾演出，许多台湾观众都是第一次接触，但引起的轰动出人意料。尤其是年轻知识分子，对昆曲这一古老精致的艺术剧种普遍有一种"惊艳"的感受。
丁果：依您所说，即使是台湾的年轻人，他的心中也有一种讲不清、道不明的对中国传统文化之根的纠缠与恋情。
白先勇：一定有的。我想，今天的美国人到了希腊，看到西方文化的源头，也会有某种内心的感动。文化，不仅仅是表面讲讲那么肤浅、理性。
海外华人面对的文化冲击
丁果：您在演讲中已经提到，中国五四新文化运动其实是在海外发其端的，胡适、鲁迅、冰心、巴金等作品，都是在海外写下了轰动文坛、引发文化新潮的杰作。但是，这些大师们基本都是在海外客居，然后人与文章都回到本土发挥威力。但现在不少著名中国作家是长期定居海外，已在他乡"落叶生根"。这两类作家的区别何在？
白先勇：五四时期中国的情况与现在不同。鲁迅他们出国的目的，就是寻找救国的途径，然后是带着使命感从海外回归。而现在作家移居海外，是有各种因素造成，他们常常走着一条孤独的创作道路。终生定居海外并非坏事，20 世纪最有影响力的世界级作家，不少人是被放逐或自我放逐一辈子，在异国他乡写出旷世之作。对作家而言：心灵自由最为重要。
丁果：刘再复说，他刚移居海外，常有被迫流放的压抑感，但后来就上升到自我放逐家园的精神状态，由此心灵得到释放。您是否认同这种说法？
白先勇：我不讲对与错，因为每个人的具体处境不一样。有的人一定要回到故乡才文思泉涌，有的人非要与故地有距离感，才能把那儿的生活经验诉诸文字。因此，给作家定流派、套模式是值得商榷的。以鲁迅为例，他把绍兴房子卖掉后再没回去过，跑到北京去写绍兴，写得很好。沈从文在北京不一定能写好北京，但他写湘西就很棒。
丁果：对海外华人来说，常常有处在中西文化边缘的困惑感与悬空感，而他们又需要有文化上安身立命的保证……
白先勇：这就要提到五四运动。其实，没有西方文化冲击，就不可能有新文学运动，换句话说，中西文化已在历史中结下不解之缘，不可能再截然割裂。世界上已经没有"纯文化"，中国文化本来就不纯。但话又要说回来，中国毕竟有自己的一条文化系统，这就是文化的根，比如唐诗宋词。中国人如果没有这个根基，就不可能很好地吸收西方文化，吸收了也无法融会贯通。
丁果：余光中和洛夫都提到，正在开文学研讨会，不会讲闽南语的作家很受气。本土化似乎有点"矫枉过正、走火入魔"的情景，这对繁荣台湾的文学创作并不十分有利。
白先勇：我认为开会与创作毕竟不是一回事。本土化对中文写作威胁不是很大，况且很多作家从来都不会参加，自己写自己的。开会只是几个声音大的人要讲话而已。一个埋头写作的作家根本不去听，也不在意别人讲什么。一个真正有独立思想的作家，外头吵翻天，对他也无甚影响。听别人讲什么再去写的作家，就不是很好的作家了。
丁果：以前的作家，像白先勇您，都是从国家、历史、民族的大格局中写家庭、个人的独特命运，看起来很过瘾。但现在台湾的文字，一碰到政治，就有"泛政治化"的情绪，像李昂的《北港香炉人人插》，政治的象征性或者政治斗争的含沙射影十分强烈，您如何看待这个问题？
白先勇：我还是认为台湾作家五花八门，其中有一两个作家喜欢写政治性小说，这是他们的风格，不能以此概括整个台湾作家群都有如此倾向。在台湾文学多元化发展过程中，什么可能性都会出现，什么"异色"作家都会有，现在是一个谁也不听谁、谁也不怕谁的时代。更有意思的是，现在台湾社会是讲话的人很多，听话的人很少。大家一起讲，谁也不听谁。
中国人寻根一世纪仍是"白茫茫一片"
丁果：我觉得中国知识分子对如何反省传统尚没有形成共识。
白先勇：是的。余光中说先要对五四运动降半旗。其实，新的五四运动起来的时候并不是反传统，而是探讨如何去正确地反省传统。鸦片战争以来，中国人给"古今中外"四个字搞得晕头转向，一个世纪过去了，大家对现代化有答案了吗？讲得尖刻一些，现在中国仍在学习人家的一点皮毛。克林顿去中国大讲民主，80 年前五四运动的第一个口号不也是民主吗？
丁果：从形式上看，20 世纪初是八国联军攻陷北京，火烧圆明园，彻底地暴露了满清王朝的腐败；而到了20 世纪末，克林顿踏着红地毯进入北京，要跟中国建立战略伙伴关系，这就象征从军事到外交，中国已经强大起来。但是从文化角度来看，仍然是一片混乱，积重难返。
白先勇：旧的文化传统被打倒了，新的文化形态又没建立起来，大家都无可适从。所以说，中国现在最大的危机就是文化危机，内地也有，台湾也有。中国知识分子摸索了一百年文化重建的道路，仍然是"白茫茫一片"。
丁果：依您看，新文化运动的路具体该怎么走？
白先勇：这是一个大问题，一言难尽。但我刚才说过，总不可少的一环是重新审视传统文化，寻找一条让灿烂的古文化在当今急剧变化的世界潮流中再现辉煌的恰当路径，光学西方显然是不够的。
丁果：内地文化危机很深重，那您对内地知识分子的期待是什么？
白先勇：我接触过一些内地的文化人。有些人在十分清贫困苦的环境下坚持学术研究，体现了"贫贱不能移"的风骨，这就是希望。当然，中国知识分子一定要在培养下一代上做努力。文化是要"薪传"的。除了确定传统文化的一群人以外，中国还有一群对西方十分有研究的知识分子。新五四运动需要这两群知识分子走在一起，而目前这两群知识分子是各干各的，没有很好地交集。
丁果：文化建设需要团队工作，文学创作则应该走个性化道路吧？您觉得内地文学前景如何？
白先勇：那当然。从历史来看，文学常常会在一个伟大的时代，出伟大的作品。这是"英雄造时势"和"时势造英雄"互动的结果。天才是突然出现的，有时甚至是莫名其妙出现的，曹雪芹和《红楼梦》就是明证。内地有那么多人才，应该会出大作家。只是不要再有"文革"那种浩劫。文化建设需要几十年甚至几百年，但破坏它几年就成。"文革"如再多持续几年，中国真的要回到"洪荒时代"。
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白先勇：我们对传统文化的破坏太彻底太可怕2012年05月03日 08:04
来源：荆楚网 作者：张亚利 孙瑞岑字号:T|T662人参与41条评论打印转发
白先勇
时隔60年，台湾当代著名作家白先勇再次来到武汉，待了两天时间，在崇文书城与读者互动，又在酒店接受记者专访。年逾古稀的他满面红光，侃侃而谈，特别爱笑，一身改良唐装十分儒雅，有趣的表情却透着可爱。
到父亲待过的地方留个影
“从武昌起义到国民党撤离大陆，父亲在武汉见证了整个民国时代的开始和终结。”武汉对父亲白崇禧的戎马生涯如此重要，白先勇也专门抽时间寻访了父亲到过的地方。“父亲当年曾留过影的银行门口，有读者告诉我是中山大道上的中国银行，我也在那留了张影，但我发现建筑似乎有些不一样。另外我还去了东湖宾馆，我父亲以前在那里的教会疗养院疗养过。”
在寻访过程中，白先勇也找回了自己童年的记忆，“1948年底，我在武汉住过一两个月，是冬天，那时候我11岁，穿着棉袍，只记得武汉冷得要命，老鹰都冻得从树上掉下来了。在长江坐轮渡时，一只江豚从水里蹦了上来，武汉人竟喊作‘江猪’……记忆都回来了，说说也60年了。”
“武汉会战”值得郑重书写
“1938年的‘武汉会战’是‘中国的斯大林格勒保卫战’，是一场持续5个月的惨烈战争。正是这场战争引起了世界对中国战场的关注，奠定了武汉作为世界反法西斯中心之一的地位。”白先勇介绍，父亲白崇禧当时指挥着第九战区，和百万国民党官兵一起对日作战长达5个月，虽然死亡惨重，但也重创了日军士气。
“武汉是交通要道，华中要害，要稳住大局，必须保卫武汉。当时日军装备精良，想学德国打闪电战，没想到在武汉受到了重挫。”白先勇称：“如果这样一场战争发生在欧美战场，一定会震撼世界。”
“中华文明”应成为“必修课”
推广昆曲8年来，白先勇的热情感动了很多年轻人。不过谈到传统中华文化的保护，白先勇仍表示痛心，“不论社会的政治、经济如何发展，最终的根本都是文化。我们对传统文化的破坏太彻底，太可怕了。”
“英国、法国、日本、德国，他们在二十世纪的现代化历程也很厉害，但是他们的传统文化都保护得非常好啊，在日本京都，一块旧木头也被他们擦了又擦，为什么我们那么好的青铜器、瓷器，那么了不起的美学造诣却被自己抛弃了？”
白先勇称，当务之急是对中国传统文化进行全方面的重新评估，并与世界文明进行横向比较。并建议从教材入手影响后来人。比如编一套“中华文明”大书，作为大学的必修课，“整个二十世纪我们都落后怕了，太着急了。现在是找回文化自信的时候了。没有文化认同的民族，灵魂是飘荡不定的。”
对话“最后的贵族”白先勇
问：您跟父亲的关系怎么样？
答：我父亲虽是武将，但小时候也有过被看不起、贫困中苦读的经历，所以他非常爱才。他曾经把大姐的同学李崇贵接到我家，供她读书，她后来考上清华物理系，成了教授。他还曾送林海峰到日本拜师，资助他成为“世界棋王”……因为我从小成绩最好，在家中地位也最高，父亲非常尊重我，我的兄弟们可就倒霉了，要挨打。(哈哈笑)
问：父亲对您的影响是什么样的？
答：我年轻的时候爱好文学，比较浪漫感性，好像跟父亲非常不同，但年纪越大，越发现自己行事风格很像他，比如做事一做到底，也喜欢栽培人才，培养昆曲后辈等。
问：听说您忙完父亲的传记之后要把精力集中在文学创作上？还有哪些题材想写？
答：对啊，文学才是我一生真正的追求，我现在欠着许多“文债”，也有朋友找我拍电影。我也很惊诧自己二十几岁的时候写出《谪仙记》(被导演谢晋改编为电影《最后的贵族》)、《玉卿嫂》(被搬上电视荧屏)这样的作品。以后，我还是想写些研究人性的故事，历史中发生在南京、上海、台北的故事，太多可写的了。
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白先勇：中国传统文化就是我的故乡丨先生 [复制链接]
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发表于 2018-9-13 10:35 | 只看该作者 |只看大图 回帖奖励
《先生》
先生，不仅是一种称谓，更蕴含着敬意与传承。可堪先生之名者，不仅在某一领域独树一帜，更有着温润深厚的德性、豁达包容的情怀，任风吹雨打，仍固守信念。在市场强势奔袭的时代，先生们还需耐得住寂寞、挡得住诱惑，为后生晚辈持起读书、做人的一盏灯。
中国之声推出特别策划《先生》第三季，向以德性滋养风气的大师致敬、为他们的成就与修为留痕。
白先勇：中国传统文化就是我的故乡
北京大学艺术学院副教授陈均：“白老师他既有一个军事家的大局观，善于策划有谋略；也有文学家的细腻。”
青春版《牡丹亭》主演俞玖林：“白老师用两个字来形容就是‘善良’，在对待工作、对待所有艺术方面，他是一个完美主义者，事无巨细都要达到最高要求。”
白先勇，作家、昆曲制作人。1937年出生于广西桂林，1952年移居台湾， 1965年起在美国加州大学圣塔芭芭拉分校任教，著有短篇小说集《台北人》《纽约客》等。2004年，由白先勇担任总制作人的昆曲青春版《牡丹亭》开始世界巡演，至今已经演出数百场。十几年不遗余力推广昆曲，白先勇于2018年获得上海白玉兰戏剧表演艺术终身成就奖。
“很多人问我故乡在哪？桂林是我出生的地方，有一种原始的乡情。但是，中国传统文化是我的故乡。昆曲的音乐一放，哎！觉得好像回家了！”
——白先勇
2018年7月13日是古典诗词大家叶嘉莹先生94周岁寿辰，81岁的白先勇特意从台湾赶到天津，为叶先生送上了一份特殊的生日礼物——校园传承版《牡丹亭》演出。
六十年前，白先勇是台湾大学外文系学生，叶嘉莹在台大讲授中国文学，白先勇时常跑去听叶先生的课，并自称是她“小了13 岁的学生”。六十年后在南开大学聚首，叶嘉莹没有吝惜对学生的褒奖：
叶嘉莹：“本来以为校园里面演的昆曲顶多就是几个折子，没想到是这么全面，而且训练的年轻的学生，真是太难得了！”
叶嘉莹先生94周岁寿辰
对白先勇来说，校园传承版《牡丹亭》是他十多年来致力推动的“昆曲进校园”的最大成果：
白先勇：“这是北京16个大学的学生合起来演的，你看除了北大以外，清华大学、人民大学、北师大，还有化工大学、民族大学、石油大学。我很感动，表示他们热爱了！也是表示说我们这么多年来推广可见得渗透到各个大学去了。”
在台湾大学就读时，白先勇（前排左四）等人创办了《现代文学》杂志
早年，贴在白先勇身上的标签是“著名作家”、“将门之子”，不到三十岁，他便写出了短篇小说集《台北人》，成为20世纪中文小说的经典。如今，这个名字更多地和昆曲出现在一起。从作家到昆曲制作人的跨界，白先勇说，这是命运的安排。
1946年7月9日，白先勇（前排左一）全家在南京合影
抗战胜利后，9岁的白先勇随家人到上海，住在汾阳路白公馆里。京剧大师梅兰芳息影八年后在上海美琪大戏院重新登台，和昆曲小生俞振飞合作演出昆曲《断桥》《游园惊梦》。父亲带着白先勇去了，戏台上华丽飘逸的舞姿、细腻婉转的唱腔虽然不十分懂得，却飘荡进了他年幼的心里：
白先勇：“梅兰芳第一次回到上海去公演，因为八年没有唱戏，不得了！万人空巷！票价据说黑市票卖了一根金条这么厉害！那天晚上唱的《牡丹亭》的《游园惊梦》，他唱杜丽娘。那一段《皂罗袍》它就很奇怪，深深地印到我的脑子里面去了。”
少年时期的白先勇
《游园惊梦》的惊鸿一瞥，如草蛇灰线，伏延千里。白先勇再一次在上海听到昆曲，已经是40多年后：
白先勇：“我离开大陆是1948年，我再回到大陆是1987年。我以为昆曲根本就没有了！没想到真是天意！要离开的前两天，上海昆剧院演全本《长生殿》，而且是两位当家台柱子演的，演得精彩得不得了！演完了以后我就跳起来拍手，人家走了我还在拍。我想的是昆曲这么了不得的艺术，经过这么大的波折，居然在舞台上面浴火重生，重放光芒。”
白先勇在美国爱荷华大学留影
上世纪九十年代，昆曲开始面临演员断层、市场冷清的境遇，已经从大学退休的白先勇坐不住了，他选择了《牡丹亭》，希望通过这样一出歌颂青春、歌颂爱情、歌颂生命的戏，来重振昆曲。他相信，《牡丹亭》中的美学，有着穿越时代的力量：
白先勇：“昆曲那么美的东西、那么美的艺术，这套美学也是我们中国传统文化的美学，我们怎么能够不去欣赏她？我的宗旨就是，第一，训练一批新的演员接班；第二个目标，要把年轻的观众召回到戏院来看昆曲；那第三，我觉得这个昆曲要给它一个学术的定位。”
白先勇将《牡丹亭》五十五折原本取精华删减成二十九折，在身段、舞台、服装、灯光等方面都进行了改造，尊重古典但不因循古典，使用现代但不滥用现代。苏州昆剧院年轻演员俞玖林、沈丰英作为主演人选，向汪世瑜、张继青两位昆曲大师拜师学戏，演出临近，白先勇在排练场“督战”了整整一个月：
白先勇：“2月天冷得要命！零下多少度！我穿个羽绒衣跟他们一起，我去督战，天天看他们磨戏，天天吃大肉包子，吃了一个月。”
青春版《牡丹亭》终于面世，2004年4月29日在台北首演，两轮九千张票卖得精光。此后，苏州、杭州、北京、上海，青春版《牡丹亭》刮起了一阵昆曲旋风，甚至走出国门，美国加州大学伯克利分校、密歇根大学等都相继开设了昆曲课。这番景象，恰如“姹紫嫣红开遍”：
白先勇：“为什么简直像流行音乐一样轰动得那么厉害？我想时间点也很有关系，那是21世纪头个十年，那时候的大学生对文化认同走到了一个十字路口：作为中国人你的文化认同是什么？看青春版《牡丹亭》，看完了感动激动，结论是：这个是我们自己的民族创造的这么了不起的文化！”
白先勇与青春版《牡丹亭》演职人员
有人说，青春版《牡丹亭》的巨大成功，让昆曲观众的平均年龄下降了30岁。如花美眷，似水流年。当青春版《牡丹亭》从婴儿成长为豆蔻少女，2018年，校园传承版《牡丹亭》诞生。昔日的学生观众，如今可以登台演出了。
校园传承版《牡丹亭》
“人类的文明好似一笼真火，几千年不灭地在燃烧，其之所以不灭，是因为古往今来对人类文明有贡献的人，都呕出心肝，用心血作为燃料添加进去。”北京大学艺术学院名誉院长叶朗曾经这样概括白先勇对昆曲传承的贡献。
白先勇与北大学生
人生走到八十一岁，当初学习外国文学、办《现代文学》杂志、赴美国留学教书，仿佛都是漫长的铺垫，让他在看遍世界的奇花异草后，更感受到自家后院的牡丹最美，更意识到中国传统文化才是一生的使命和归宿。
白先勇：“我想借昆曲这个媒介试试看，是不是能够把有五六百年这么老的一种文化搬到现代舞台上去？是不是能够重放光芒，找回它从前青春的生命？是不是能够感动21世纪的人？如果它可以，那是不是我们几千年文化也有这个希望，让它有新的意义？”
记者手记
我是记者章成霞。“尹雪艳总也不老”是白先勇短篇小说代表作《永远的尹雪艳》开头的话。听白先生的课，和他面对面交谈，让人觉得81岁的白先生，似乎也是温和典雅如故，总也不老。谈到昆曲、谈到《红楼梦》，他有孩童般的赤诚、少年般的喜悦和热烈，情不知所起，一往而深。
白先勇接受中国之声记者专访
生于桂林，少年时辗转重庆、南京、上海、台北，半生时间在美国度过，我问先生乡愁在何处？他说，中国传统文化就是我的故乡。
白先勇肖像（柯锡杰摄影）
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世纪末的文化观察
去年在Vancouver，也是一个文学会议上，《明报》（加拿大）丁果先生给了我一个访问，访问时我们随便聊聊文学，聊聊文化，想一想，20世纪快完了，回头想想这个世纪中国的文化──开头满轻松的，后来越聊越沉重，我就觉得“五四”以来的文化运动好像令人不太满意；我随口说，我们可能需要一个新的“五四”运动。我这么讲了，丁果就写下来，就变成了一个标题：“中国需要新的五四运动”（按：《中国需要一场新五四运动》，载《明报月刊》98年12月号）。哇！这个题目我自己吓倒了。我当时讲，希望在2019年，“五四”运动的100年以前（按：应是100年以后），我们需要一个新的文化复兴，自己大言一出，才发现讲是这么讲，却只能提出问题，完全没有答案。一个多世纪以来，多少仁人志士做了多少事情，到了世纪末，却还是茫茫然一片，我个人绝对没有力量解答任何问题，我只提出我的看法和感受。我是写小说的，这是我的本行，除此以外其他文化的各方面，我都是外行，我是以外行人的眼光来看看我们的文化现象，并且跟大家一起讨论。
20世纪中国没有文化巨人
还有一年多，20世纪就过去了，走到了尽头，于是世界各个地方，美国、台湾、香港……都在算总账、结清单，看看这个世纪，人类到底做了什么东西，对文明有什么贡献。美国出了本很厚的、图文并茂的书，叫OurTimes，请了各行各业专家来讨论各国民族对世界文明有什么贡献和影响，这本书翻成中文在台北出版了（按：书名是《OurTimes:20世纪史》）。余英时教授写了一篇评论，他指出这些专家论到中国这个世纪对世界影响的事情，只提到中国的革命、中国的专制，除此以外对中国文化只字不提，余教授感到辛酸。但他也承认，平心而论，20世纪中国人在文化上的建树的确不算很大，他的话，我看了，也有点辛酸，我也有同样的感受。
去年我在美国的时候，跟一位美国教授朋友，也讨论到20世纪的文化成就，他认为20世纪最伟大的作家就是乔哀斯(James Joyce)，他是爱尔兰的后裔，爱尔兰总是讲自己的好，我心里有点不服。后来没有多久，美国也算总帐了，《时代杂志》(Time Magazine)做专辑总结这个世纪各行各业有哪些领风骚的人物，讲到小说的时候，也选了James Joyce。蓝登书屋（Random House）也评了100本最伟大的英美小说，头一本就选《尤利西斯》（按：这是乔哀斯的作品）。我想，我的美国朋友还是有一点眼光的，他选了JamesJoyce，并且要我说一位我认为是20世纪、中国产生的、影响世界文化的文化巨人，我一听了，结结巴巴半天讲不出话来，后来我只好坦白地说没有。我本来要讲鲁迅，后来想想，鲁迅只写过短篇小说，没写过长篇，好像份量不是很够影响全世界，当然他的《彷徨》跟《呐喊》那两个集子写得很好，可是跟Joyce他们比，份量还是不够，所以我就心里有所感触。
现在我们看世界级的音乐家、画家、建筑家里也有很多中国人，前几天还在电视上看到，纽约市长把YoYoMa（按：大提琴家马友友）的名字挂在46街上，在纽约Manhattan（按：曼哈顿），以音乐家的名字取了个街名，而且还是中国人，YoYoMa恐怕还是第一个。
另外，我两年前受法兰西学院邀请，到了巴黎，晚上参观了罗浮宫，一看，那个金字塔──贝聿铭的设计在罗浮宫前大放光明，灿烂得不得了，我非常兴奋，中国人的设计居然在法国的文化重镇前耀武扬威。
这些艺术家当然很了不起，但仔细想一想，他们的贡献，是对西方文化的贡献，对整个世界文明的贡献，他们的音乐和建筑，对我们中国文化的提升好像没有很大帮助。这么一想，我的失落感就很重了。我们不得不承认，20世纪，中国的传统文化还没有因为能够得到外来文化刺激而起死回生，更进一步，发扬光大，影响世界。余英时教授说，中国20世纪的文化成就不高，回顾历史，这恐怕也不是偶然的。从1919年“五四”运动到文化大革命，差不多半个世纪以来，中国人对自己文化的破坏那么彻底，世界上好像没有哪个民族对自己的传统文化那么痛恨，好像必要去之而后快！这个原因非常复杂。文革的时候，毛泽东提倡破四旧，我想他有一个目的，就是破旧立新。可是，文化传统的根伤了那么凶以后，所产生的新事物就变得很奇怪。
斫丧文化根源产生怪诞现象
尼克逊总统访华以后，70年代初吧，美国突然掀起一股中国热，很多大学放映江青的样板戏，美国学生非常热衷，那时候我刚好在Berkeley（按：伯克利），有一天上演江青的《红色娘子军》，我去看了，那部电影一放映，一群娘子军跳芭蕾出来的时候，我就忍不住哈哈笑了起来，因为我以前看的芭蕾舞，例如Margot Fonteyn与Rudo lf Nureyev跳的《罗密欧与茱丽叶》都是非常优雅、浪漫的，忽然看见那群杀气腾腾的娘子军，扛着枪，绑着腿，横眉竖目的，一跳一跳的，滑稽得不得了，我忍不住笑了。去年我又去了中国大陆，很巧，我又看到一段新的《红色娘子军》舞台戏，娘子军一出来，我又笑了。那是因为90年代的娘子军扭来扭去，就像巴黎fashionshow（按：服装表演）在走台步。江青的样板戏完全颠覆了芭蕾舞的贵族传统，90年代的红色娘子军引进了西方商业文化以后，也颠覆了江青时代的革命意识形态。搞来搞去，样板戏就越变越怪，非常有post-modern、后现代的味道。真的，文化的根除掉了以后，就有许多怪异的东西产生。
“打倒孔家店”铸成大错？
回头想想看，“五四”要打倒传统，要打倒孔家店这套东西已经好多好多人讨论过了，据许多学者的看法，都说从鸦片战争以来，中华民族内忧外患，丧权辱国，知识分子为了救亡图存，认为非打倒传统的中国文化不可。但现在一个世纪过去了，我们恐怕可以得出一些结论：这些路，走了一个世纪，是不是走错了？走了这么久！我们可以向其他的国家借镜，像法国人，20世纪他们给德国人打得灰头土脸的，军事上败得一塌糊涂，但法国人对自己的文化那么有信心，他们一点都不舍得抛掉自己的文化，巴黎城里的历史建筑，是受保护的，一碰都不可以碰，绝对不能拆掉，新的建筑都被赶到城外面去；法国的科技科学也非常进步，他们把现代跟传统结合起来，不需要像我们把北京城门拆掉了，就好像进步了。我在巴黎参观博物馆，那都是以前的宫殿，那些法国人解释给我们听：法国大革命（1789）的时候，贵族都上了断头台，被砍掉头，暴民把那些宫殿里的家具丰、画丰通通抢掉，法国人又一个桌子，一个椅子捡回来。一个18世纪的椅子有什么稀奇？但那个法国人讲起来犹有余痛，好像法国大革命造成的毁灭和破坏就像是昨天发生的事情一样。他们保护自己传统的文化，费尽心血，这么珍惜，这么骄傲，并且又能够创新，我的确很佩服他们这种精神。到了巴黎，你感到古老的文化还在感应你，它充满生机，不是死的、僵化的文化传统，它一脉相传下来，并没有切断。!
另外举个例子，日本人也战败了，但他们没有把京都文化烧掉。反过来看清朝，八国联军入侵几乎导致亡国，最后还是没有亡国，汉族可说是革自己的命，这个世纪也是中国人革自己的命，可不是外族入侵使我们亡国了。
我看到这个现象，并提出问题：是不是一定要连根拔起，一个国家才会复兴？或许说，连根拔起以后，这个国家伤得很凶，因此文化就不如人家了？我要声明我不是国粹派，但我感到中国人对文化的保存，非常轻率、忽略。
我这次到杭州，这里起了很多房子，跟原来的文化根源格格不入，好像给很美的古城文化戴了很奇怪的帽子。杭州这个古城的文化，中国政府如果认识的话，就应该好好地规划，应该把好的传统融合到现代去。传统与现代怎么结合，恐怕是个大学问，通通是我们要思考的，人家的国家好像不必经过那么多挣扎，不必经过那么多冲突就结合起来了，偏偏中国人好难。一个多世纪了，“古今中外”这四个字，我们掉在里面真是晕头转向。也有人说西方文化是个强势，这还包括俄国文化，他们对中国文化的毁灭性特别强，我们抵挡不住。可是想想，中国文化也不是第一次受外来文化刺激。印度佛教文化到中国的时候，跟中国文化融合，灿烂地开花结果，使中国文化脱胎换骨，但又没有摧毁我们的传统，无论是音乐、文学、艺术、建筑各方面，佛教文化完全是良性的。而西方文化、俄国文化怎么对我们的文化摧毁性那么大？
我昨天去了个地方，叫我非常感动，我到了钻石山参观志莲净苑，我一去真的给震撼住了！那个佛教寺庙，整个建筑群，完全恢复了唐代建筑，大部份是用木头建的。香港到处都是摩天高楼，一抬头就像被压住的样子；但一进去志莲净苑，就走进开放的空间，好像进入时间隧道，慢慢的、慢慢的通往唐代，整个文化是活的文化。这个建筑像镇山之宝，到了这里感到一种效应：我觉得这是有可能的，古老的文化可以复兴，就看你怎么设计。
我当然很好奇，这是香港人，还是中国大陆的设计师设计的，这个建筑好像有点似曾相识，有点京都风，后来我一问，果其不然，是请了日本设计师参加设计的。文革的时候破四旧，寺庙都被摧毁了，虽然中国大陆现在也修复寺庙，可是最叫人痛心的是红的绿的乱漆一顿，弄得俗透了，没有一点美学！可见中国文化的根基在什么地方失落了！但日本人，他们保存了唐朝文化，这个源头还是活的，他们造出来的中国佛寺，令人感动；中国大陆自己修复的庙宇，不是这里错就是那里错，那就表示说：文化上我们受了伤，直到现在还没有恢复过来。
五四新文学充满陈腔滥调
五四运动包括了各种文化现象，我稍微讲讲我自己的感受，就讲一讲文学方面吧。当然，中国人最骄傲的是白话文运动，由胡适提倡，后来一脉相承的是鲁迅的白话文学、30年代的写实主义传统。我们感到骄傲，这是20世纪我们的文学成就。胡适也提倡新诗，在座有很多诗人，我就不讲诗了，诗不是我的本行，我就讲白话文小说。我一直对新文学运动存有疑问：《儒林外史》、《红楼梦》，哪不是一流的白话文，最好、最漂亮的白话文么？还需要什么运动呢？就连晚清的小说，像《儿女英雄传》，那鲜活的口语，一口京片子，漂亮得不得了。它的文学价值或许不高，可是文字非常漂亮。我们却觉得从鲁迅、新文学运动起才开始写白话文，以前的是旧小说、传统小说。其实这方面也得再检讨，我们的白话文在小说方面有多大的成就？
我刚学写小说的时候，夏济安先生给了我一个很大的启示，他说，“五四”以来的白话文，充满了陈腔滥调，是很不好的小说语言。那时候我听了很入耳，记在心里头。现在想起来，从白话文运动以来，难以拿出几本小说，它的文字艺术──先不说内容──是超过《儒林外史》，超过《红楼梦》的。
我也跟大陆学者交换过意见，他们也有这个看法。比如刘再复先生也认为新文学史应该重写、重新估价。新文学的成就，一般的排位是“鲁郭茅巴老曹”，就是鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺，他们的排位是动不得的，刘先生也很不以为然，觉得要重新估价这些人的成就。
讲到文学成就，文学到最后恐怕还是个文字艺术；至于内容，也许因为受当时政治、社会的影响，要具有社会意识、革命意识，这些东西看起来很重要，但最后作为评断的时候，文字毕竟还是艺术，而且文字是很重要的。我们想一想，以“五四”到49年以来的作家，光是比文字的话，恐怕写得最美的，还是张爱玲吧。夏志清教授那本书（按：《中国现代小说史》）是1961年出版的，他最惊人的论断就是说，“五四”以来，张爱玲的小说艺术最好。那是石破天惊的看法，因为张爱玲当时在正统文学来说，并不入流，当时很多人不服这个看法，但后来越来越多人接受他的看法。以文字来讲，前面提到的六位，的确不如张爱玲。当然，张爱玲小说的好处不止于文字，还有人的观察、它的感性，但是这些东西都需要以特殊的文字来表现。研究张爱玲的学者都说，张爱玲不是从“五四”运动传承过来的，她是从《海上花列传》、《红楼梦》、晚清小说直接过来的。她对鲁迅等人置诸不理，她给了我们一个教训：她的文字写得漂亮，可能就是因为她没有经过“五四”运动。她的文字也不是欧化的句子，“五四”新文学则有许多欧化的句子。
“五四”运动到现在已经80年了，现在更到了世纪末了，我们看看中国大陆、台湾、香港等地都走到了文化上的十字路口。中国大陆一开放，市场经济、商业文化，一下子蜂拥而入，它正处于急遽的变化中，它在转型，会变得什么样子，我们不知道，只感到忧喜参半──我看到有些现象充满希望，有些则令人忧心。在台北，也是同样的问题，解严了，本土意识高涨，台湾也在寻找自己的文化定位，也在转型了，而且变得很快。香港回归以后，可以说是百年大变，香港人也处在非常重要的转型期，香港人也在思考他们新的身份。
上海、香港、台北应积极融合传统现代
我刚才说，我们需要新“五四”运动，我只提出问题，没有答案，但有一点很重要──我们要重新发掘、重新亲近我们的文化传统，我希望至少是欧洲式的文艺复兴──古希腊文明经过了一段黑暗时期，最后复兴了，我们也经过文革。我们要重新发现自己文化的源头，然后把它衔接上世界性的文化，这个题目很难，但是我们必须做。至少目前的20年内，我们必须慢慢整理自己的文化传统，同我们要很虚心，很冷静地对待这事情。中国有三大地方担负了这个任务，在中国大陆是上海，第二是香港，第三是台北。因为这三个城市是开放的，而且处于跟外来文化交流的第一线，对外交流密切，怎么把现代文化引进来，融合进传统文化中，这三个城市担任很重要的任务。
白先勇
1999
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蓦然回首
许多年了，没有再看自己的旧作。这次我的早期短篇小说由远景出版社结集出版，又有机会重读一遍十几年前的那些作品，一面读，心中不禁纳罕：原来自己也曾那般幼稚过，而且在那种年纪，不知哪里来的那许多奇奇怪怪的想法。讲到我的小说启蒙老师，第一个恐怕要算我们从前家里的厨子老央了。老央是我们桂林人，有桂林人能说惯道的口才，鼓儿词奇多。因为他曾为火头军，见闻广博，三言两语，把个极平凡的故事说得鲜蹦活跳。冬天夜里，我的房中架上了一个炭火盆，灰烬里煨着几枚红薯，火盆上搁着一碗水，去火气。于是老央便问我道：“昨天讲到那里了，五少?”“薛仁贵救驾——”我说。老央正在跟我讲《薛仁贵征东》。那是我开宗明义第一本小说，而那银牙大耳，身高一丈，手执方天画戟，身着银盔白袍，替唐太宗征高丽的薛仁贵，便成为了我心中牢不可破的英雄形象，甚至亚历山大、拿破仑，都不能跟我们这位大唐壮士相比拟的。老央一迳裹着他那件油渍斑斑、煤灰扑扑的军棉袍，两只手指甲里乌乌黑尽是油腻，一进来，一身的厨房味。可是我一见着他便如获至宝，一把抓住，不到睡觉，不放他走。那时正在抗日期间愁云惨雾的重庆，才七八岁我便染上了二期肺病，躺在床上，跟死神搏斗。医生在灯下举着我的爱克斯光片指给父亲看，父亲脸色一沉，因为我的右边肺尖上照出一个大洞来。那个时候没有肺病特效药，大家谈痨变色，提到肺病两个字便乱使眼色，好像是件极不吉祥的事。家里的亲戚佣人，一走过我房间的窗子便倏地矮了半截弯下身去，不让我看见，一溜烟逃掉，因为怕被我抓进房子讲“故仔”。我得的是“童子痨”，染上了还了得。一病四年多，我的童年就那样与世隔绝虚度过去，然而我很着急，因为我知道外面世界有许许多多好玩的事情发生，我没份参加。嘉陵江涨大水，我擎着望远镜从窗外看下去，江中浊浪冲天，许多房屋人畜被洪流吞没，我看见一些竹筏上男男女女披头散发，仓皇失措，手脚乱舞，竹筏被漩涡卷得直转，我捶着床叫：“嗳!嗳!”然而家人不准我下来，因为我在发烧。于是躺在床上，眼看着外面许多生命一一消逝，心中只有干急。得病以前，我受父母宠爱，在家中横行霸道，一旦隔离，拘禁在花园山坡上一幢小房子里，我顿感打入冷宫，十分郁郁不得志起来。一个春天的傍晚，园中百花怒放，父母在园中设宴，一时宾客云集，笑语四溢。我在山坡的小屋里，悄悄掀开窗帘，窥见园中大千世界，一片繁华，自己的哥姊，堂表弟兄，也穿插其间，个个喜气洋洋。一霎时，一阵被人摒弃、为世所遗的悲愤兜上心头，禁不住痛哭起来。那段期间，火头军老央的《说唐》，便成为我生活中最大的安慰。我向往瓦岗寨的英雄世界，秦叔宝的英武，程咬金的诙谐，尉迟敬德的鲁莽，对于我都是刻骨铭心的。当然，《征西》中的樊梨花，亦为我深深喜爱。后来看京戏《樊江关》，樊梨花一出台，头插雉尾，身穿锁子黄金甲，足蹬粉底小蛮靴，一声娇叱盼顾生姿，端的是一员俊俏女将，然而我看来很眼熟，因为我从小心目中便认定樊梨花原该那般威风。
病愈后，重回到人间世，完全不能适应。如同囚禁多年的鸟，一旦出笼，惊慌失措，竟感到有翅难飞。小学中学的生涯，对我来说，是一片紧张。我变得不合群起来，然而又因生性好强，不肯落人后，便拼命用功读书，国英数理，不分昼夜，专想考第一，不喜欢的科目也背得滚瓜烂熟，不知浪费了多少宝贵光阴。然而除了学校，我还有另外一个世界，我的小说世界。一到了寒暑假，我便去街口的租书铺，抱回来一堆一堆牛皮纸包装的小说，发愤忘食，埋头苦读。还珠楼主五十多本《蜀山剑侠传》，从头到尾，我看过数遍。这真是一本了不得的巨著，其设想之奇，气魄之大，文字之美，功力之高，冠绝武林，没有一本小说曾经使我那样着迷过。当然，我也看张恨水的《啼笑因缘》、《斯人记》、徐的《风萧萧》不忍释手，看巴金的《家》、《春》、《秋》也很起劲。《三国》、《水浒》、《西游记》，似懂非懂的看了过去，小学五年级便开始看《红楼梦》，以至于今，床头摆的仍是这部小说。
在建国中学初三的那一年，我遇见了我的第二位启蒙先生，李雅韵老师。雅韵老师生长北平，一口纯正的京片子，念起李后主的《虞美人》，抑扬顿挫。雅韵老师替我启开了中国古典文学之门，使我首次窥见古中国之伟大庄严。雅韵老师文采甚丰，经常在报章杂志发表小说。在北平大学时代，她曾参加地下抗日工作，掩护我方同志。战后当选国大代表，那时她才不过二十多岁。在我心目中，雅韵老师是一个文武双全的巾帼英雄。在她身上，我体认到儒家安贫乐道、诲人不倦、知其不可而为之的执着精神。她是我们的国文导师，她看了我的作文，鼓励我写作投稿。她替我投了一篇文章到《野风》杂志，居然登了出来，师生皆大欢喜。她笑着对我说：“你这样写下去，二十五六岁，不也成为作家了?”她那句话，对我影响之深，恐怕她当初没有料及，从那时起，我便梦想以后要当“作家”。中学毕业，我跟雅韵老师一直保持联系，出国后，也有信件往来，一九六九年我寄一封圣诞卡去，却得到她先生张文华老师的回信，说雅韵老师于九月间，心脏病发，不治身亡，享年才五十。雅韵老师身经抗日，邦灾国难，体验深刻，难怪她偏好后主词，“恰似一江春水向东流”，她念来余哀未尽，我想她当时自己一定也是感慨良多的吧。
高中毕业，本来我保送台大，那时却一下子起了一种浪漫念头。我在地理书上念到长江三峡水利灌溉计划，Y.V.A.如果筑成可媲美美国的T.V.A.，中国中部农田水利一举而成，造福亿万生民。我那时雄心万丈，我要去长江三峡替中国建一个Y.V.A。一面建设国家，一面游名川大山，然后又可以写自己的文章。小时游过长江，山川雄伟，印象极深。当时台大没有水利系，我便要求保送成功大学。读了一年水利工程，发觉自己原来对工程完全没有兴趣，亦无才能，Y.V.A.大概还轮不到我去建设。同学们做物理实验，非常认真在量球径，我却带了一本《琥珀》去，看得津津有味。一个人的志趣，是勉强不来的，我的“作家梦”却愈来愈强烈了。有一天，在台南一家小书店里，我发觉了两本封面褪色、灰尘满布的杂志《文学杂志》第一、二期，买回去一看，顿时如纶音贯耳，我记得看到王镇国译华顿夫人的《伊丹傅罗姆》，浪漫兼写实，美不胜收。虽然我那时看过一些翻译小说：《简爱》、《飘》、《傲慢与偏见》、《咆哮山庄》，等等，但是信手拈来，并不认真。夏济安先生编的《文学杂志》实是引导我对西洋文学热爱的桥梁。我作了一项我生命中异常重大的决定，重考大学，转攻文学。事先我没有跟父母商量，先斩后奏。我的“作家梦”恐怕那时候父母很难了解。我征求雅韵老师的意见，本来我想考中文系，雅韵老师极力劝阻，她说学西洋文学对小说创作的启发要大得多。她本人出身国文系，却能作如此客观的忠告，我对她非常感佩。台大放榜，父母亲免不得埋怨惋惜了一番。台湾学校的风气，男孩子以理工为上，法商次之，文史则属下乘。我在水利系的功课很好，是系里的第一名，但那只是分数高，我对数理的领悟力，并不算强。我解说了半天，父亲看见大势已定，并不坚持，只搬出了古训说：“行有余力，则以学文。”我含糊应道：“人各有志。”母亲笑叹道：“随他吧，‘行行出状元’。”她心里倒是高兴的，因为我又回到台北家中来了。
进入台大外文系后，最大的奢望便是在《文学杂志》上登文章，因为那时文学杂志也常常登载同学的小说。我们的国文老师经常给文学杂志拉稿。有一次作文，老师要我们写一篇小说，我想这下展才的机会来了，一下子交上去三篇。发下来厚厚一叠，我翻了半天，一句评语也没找到，开头还以为老师看漏了，后来一想不对，三篇总会看到一篇，一定是老师不赏识，懒得下评。顿时脸上热辣辣，赶快把那一大叠稿子塞进书包里，生怕别人看见。“作家梦”惊醒了一半，心却没有死，反而觉得有点怀才不遇，没有碰到知音。于是自己贸贸然便去找夏济安先生，开始还不好意思把自己的作品拿出来，借口去请他修改英文作文。一两次后，才不尴不尬的把自己一篇小说递到他书桌上去。我记得他那天只穿了一件汗衫，一面在翻我的稿子，烟斗吸得呼呼响。那一刻，我的心直在跳，好像在等待法官判刑似的。如果夏先生当时宣判我的文章“死刑”，恐怕我的写作生涯要多许多波折，因为那时我对夏先生十分敬仰，而且自己又毫无信心，他的话，对于一个初学写作的人，一褒一贬，天壤之别。夏先生却抬起头对我笑道：“你的文字很老辣，这篇小说我们要用，登到《文学杂志》上去。”那便是《金大奶奶》，我第一篇正式发表的小说。
后来又在文学杂志上继续发表《我们看菊花去》(原名《入院》)，《闷雷》本来也打算投到文学杂志，还没写完，夏先生只看了一半，便到美国去了。虽然夏先生只教了我一个学期，但他直接间接对我写作的影响是大的。当然最重要的是他对我初“登台”时的鼓励，但他对文字风格的分析也使我受益不少。他觉得中国作家最大的毛病是滥用浪漫热情、感伤的文字。他问我看些什么作家，我说了一些，他没有出声，后来我提到毛姆和莫泊桑，他却说：“这两个人的文字对你会有好影响，他们用字很冷酷。”我那时看了许多浪漫主义的作品，文字有时也染上感伤色彩，夏先生特别提到两位作家，大概是要我学习他们冷静分析的风格。夏先生对于文学作品的欣赏非常理智客观，而他为人看起来又那样开朗，我便错以为他早已超脱，不为世俗所扰了，后来看了《夏济安日记》，才知道原来他的心路历程竟是那般崎岖。他自己曾是一个浪漫主义者，所以他才能对浪漫主义的弊端有那样深刻的认识。
大三的时候，我与几位同班同学创办《现代文学》，有了自己的地盘，发表文章当然就容易多了，好的坏的一齐上场，第一期我还用两个笔名发表了两篇：《月梦》和《玉卿嫂》。黎烈文教授问我：“《玉卿嫂》是什么人写的?很圆熟，怕不是你们写的吧?”我一得意，赶快应道：“是我写的。”他微感惊讶，打量了我一下，大概他觉得我那时有点人小鬼大。现在看看，出国前我写的那些小说大部分都嫩得很，形式不完整，情感太露，不懂得控制，还在尝试习作阶段。不过主题大致已经定形，也不过是生老病死，一些人生基本永恒的现象。倒是有几篇当时怎么会写成的，事隔多年，现在回忆起来，颇有意思。有一年，智姐回国，我们谈家中旧事，她讲起她从前一个保姆，人长得很俏，喜欢带白耳环，后来出去跟她一个干弟弟同居。我没有见过那位保姆，可是那对白耳环，在我脑子里却变成了一种蛊惑，我想带白耳环的那样一个女人，爱起人来，一定死去活来的——那便是玉卿嫂。在宪兵学校，有一天我上地图阅读，我从来没有方向观，不辨东西南北，听了白听，我便把一张地图盖在稿纸上，写起《寂寞的十七岁》来。我有一个亲戚，学校功课不好，家庭没有地位，非常孤独，自己跟自己打假电话，我想那个男孩子一定寂寞得发了昏，才会那样自言自语。有一次我看见一位画家画的一张裸体少年油画，背景是半抽象的，上面是白得熔化了的太阳，下面是亮得燃烧的沙滩，少年跃跃欲飞，充满了生命力，那幅画我觉得简直是“青春”的象征，于是我想人的青春不能永葆，大概只有化成艺术才能长存。
一九六二年，出国前后，是我一生也是我写作生涯的分水岭，那年冬天，家中巨变，母亲逝世了。母亲出身官宦，是外祖父的掌上明珠，自小锦衣玉食，然而胆识过人，不让须眉。一九二七年北伐，母亲刚跟父亲结婚，随军北上。父亲在龙潭与孙传芳激战，母亲在上海误闻父亲阵亡，连夜冲封锁线，爬战壕，冒枪林弹雨，奔到前方，与父亲会合，那时她才刚冒二十。抗日期间，湘桂大撤退，母亲一人率领白、马两家八十余口，祖母九十，小弟月余，千山万水，备尝艰辛，终于安抵重庆。我们手足十人，母亲一生操劳，晚年在台，患高血压症常常就医。然而母亲胸怀豁达，热爱生命，环境无论如何艰险，她仍乐观，勇于求存，因为她个性坚强，从不服输。但是最后她卧病在床，与死神交战，却节节败退，无法抗拒。她在医院里住了六个月，有一天，我们一位亲戚嫁女，母亲很喜爱那个女孩，那天她精神较好，便挣扎起来，特意打扮一番，坚持跟我们一同去赴喜宴。她自己照镜，很得意，跟父亲笑道：“换珠衫依然是富贵模样。”虽然她在席间只坐了片刻，然而她却是笑得最开心的一个。人世间的一切，她热烈拥抱，死亡，她是极不甘愿，并且十分不屑的。然而那次不久，她终于病故。母亲下葬后，按回教仪式我守了四十天的坟，第四十一天，便出国飞美了。父亲送别机场，步步相依，竟破例送到飞机梯下。父亲曾领百万雄师，出生入死，又因秉性刚毅，喜怒轻易不形于色。可是暮年丧偶，儿子远行，那天在寒风中，竟也老泪纵横起来，那是我们父子最后一次相聚，等我学成归来，父亲先已归真。月余间，生离死别，一时尝尽，人生忧患，自此开始。
别人出国留学，大概不免满怀兴奋，我却没有，我只感到心慌意乱，四顾茫然。头一年在美国，心境是苍凉的，因为母亲的死亡，使我心灵受到巨大无比的震撼。像母亲那样一个曾经散发过如许光与热的生命，转瞬间，竟也烟消云散，至于寂灭。因为母亲一向为白、马两家支柱，遽然长逝，两家人同感天崩地裂，栋毁梁摧。出殡那天，入土一刻，我觉得埋葬的不仅是母亲的遗体，也是我自己生命的一部分，那是我第一次真正接触到死亡，而深深感到其无可拒抗的威力。由此，我遂逐渐领悟到人生之大限，天命之不可强求。丧母的哀痛，随着时间与了悟，毕竟也慢慢冲淡了。因为国外没有旧历，有时母亲的忌日，也会忽略过去。但有时候，不提防，却突然在梦中会见到母亲，而看到的，总是她那一副临终前忧愁无告的面容，与她平日欢颜大不相类。我知道，下意识里，我对母亲的死亡，深感内疚，因为我没能从死神手里，将她抢救过来。在死神面前，我竟是那般无能为力。
初来美国，完全不能写作，因为环境遽变，方寸大乱，无从下笔。年底圣诞节，学校宿舍关门，我到芝加哥去过圣诞，一个人住在密西根湖边一家小旅馆里。有一天黄昏，我走到湖边，天上飘着雪，上下苍茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大楼万家灯火，四周响着圣诞福音，到处都是残年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一阵奇异的感动，那种感觉，似悲似喜，是一种天地悠悠之念，顷刻间，混沌的心景，竟澄明清澈起来，蓦然回首，二十五岁的那个自己，变成了一团模糊逐渐消隐。我感到脱胎换骨，骤然间，心里增添了许多岁月。黄庭坚的词：“去国十年，老尽少年心。”不必十年，一年已足，尤其是在芝加哥那种地方。回到爱荷华，我又开始写作了，第一篇就是《芝加哥之死》。
在爱荷华作家工作室，我学到了不少东西：我了解到小说叙事观点的重要性。PercyLubbock那本经典之作《小说技巧》对我启发是大的，他提出了小说两种基本写作技巧：叙述法与戏剧法。他讨论了几位大小说家，有的擅长前者，如萨克雷，有的擅长后者，如狄更斯。他觉得，何时叙述，何时戏剧化，这就是写小说的要诀。所谓戏剧化，就是制造场景，运用对话。我自己也发觉，一篇小说中，叙述与对话的比例安排是十分重要的。我又发觉中国小说家大多擅长戏剧法，《红楼》、《水浒》、《金瓶》、《儒林》，莫不以场景对话取胜，连篇累牍的描述及分析，并不多见。我研读过的伟大小说家，没有一个不是技巧高超的，小说技巧不是“雕虫小技”，而是表现伟大思想主题的基本工具。在那段期间，对我写作更重要的影响，便是自我的发现与追寻。像许多留学生，一出国外，受到外来文化的冲击，产生了所谓认同危机，对本身的价值观与信仰都得重新估计。虽然在课堂里念的是西洋文学，可是从图书馆借的，却是一大叠一大叠有关中国历史、政治、哲学、艺术的书，还有许多五四时代的小说。我患了文化饥饿症，捧起这些中国历史文学，便狼吞虎咽起来。看了许多中国近代史的书，看到抗日台儿庄之役，还打算回国的时候，去向父亲请教，问他当时战争实际的情形。
暑假，有一天在纽约，我在LittleCarnegieHall看到一个外国人摄辑的中国历史片，从慈禧驾崩、辛亥革命、北伐、抗日，到战乱，大半个世纪的中国，一时呈现眼前。南京屠杀、重庆轰炸，不再是历史名词，而是一具具中国人被蹂躏、被凌辱、被分割、被焚烧的肉体，横陈在那片给苦难的血泪灌溉得发了黑的中国土地上。我坐在电影院内黑暗的一角，一阵阵毛骨悚然，激动不能自已。走出外面，时报广场仍然车水马龙，红尘万丈，霓虹灯刺得人的眼睛直发疼，我蹭蹬纽约街头，一时不知身在何方。那是我到美国后，第一次深深感到国破家亡的彷徨。
去国日久，对自己国家的文化乡愁日深，于是便开始了《纽约客》，以及稍后的《台北人》。
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经典之作
——推介夏志清教授的《中国古典小说》
夏志清先生在西方汉学界以及中国文学批评界竖立了两道里程碑：《中国现代小说史》(AHistoryofModernChineseFiction)与《中国古典小说》(TheClassicChineseNovel：ACriticalIntroduction)。《中国现代小说史》，于一九六一年由耶鲁大学出版，这本书在欧美学界即刻引起巨大回响。首先这是第一本用英文写成的中国现代小说史，从“五四”文学革命历经三十年代左翼文学运动以至四九年后的共产主义文学，将现代中国的文艺思潮作了一个全面有系统的介绍及论评。当时由于中共兴起，欧美学界对于现代中国研究，开始产生强烈兴趣，中国现代文学，尤其是反映现代中国政治社会的小说，当然也就成为重要研究部门之一。夏先生这本《中国现代小说史》可谓应运而生，成为美国大学中国小说研究的标准参考书。
一九六八年夏志清先生的《中国古典小说》由哥伦比亚大学出版，这部书的问世，在中国文学批评史上应是划时代的一件大事。全书共四一三页，分七章，首章《导论》，其余六章分论《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》，及《红楼梦》，并附论文一篇：《中国古代短篇小说中的社会与个人》。首先夏先生将书名取为《中国古典小说》便具有深意， 现代中国学者惯将“五四”以前的小说称为“旧小说”、“传统小说”或者“章回小说”，与“五四”以来的“新小说”以示区别，这些名称多少都含有贬意，而“古典”，尤其是英文Classic一词，意指经过时间考验被公认的经典之作，夏先生将《三国演义》等这六部作品称为“古典小说”，当然就是在肯定这六本小说在中国文学传统上的经典地位了。事实上夏先生取择标准甚严，他在第一章“导论”中对中国小说的缺点，作了毫不姑息的批评，与西方小说相比，中国小说，除了《红楼梦》以外，在艺术成就上，的确有许多不逮之处。但他筛选的这六部小说，无论从那一方面来讲，都堪称中国小说的经典，是“这种文学类型在历史上最重要的里程碑，每部作品在各自时代都开拓了新的境界，为中国小说扩展了新的重要领域，并深深的影响了中国小说后来的发展”。英国文学批评家李维斯(F.R.Leavis)的名著《伟大的传统》(TheGreatTradition)，取材极苛，只选了简?奥斯汀(JaneAusten)、乔治?艾略特(GeorgeEliot)、亨利?詹姆士(HenryJames)寥寥数人，作为英文小说家的代表。夏志清先生将《三国》、《水浒》、《西游》、《金瓶》、《儒林》、《红楼》——这六座中国小说的高峰，先后排列成行，也替中国小说建构了“伟大的传统”。
“五四”以还，中国学者如胡适、郑振铎等人对中国传统小说都曾作出重大贡献，但他们的研究多偏向“考据”，而夏先生则侧重“义理”。当然，夏先生绝非忽略“考据”的重要，事实上在每一章的开端，夏先生必先将作品各种版本的演变以及小说题材的来源说得一清二楚。因为像《水浒传》、《红楼梦》，甚至《儒林外史》，版本的差别，影响内容至巨。但“义理”的批评，才是《中国古典小说》一书的精华所在。
《中国古典小说》的评论准则，大致可分下面四个方向：
首先是作品的文化意涵。夏先生将作品放置于中国儒、释、道三流汇合的文化大传统中，来检视小说所反映中国哲学、历史、宗教、社会、政治的各层现象及其意义，而加以诠释、比较、批评。他所选的这六部小说，都是我们民族文化、民族心灵最深刻的投射，又因其数百年来一直深为广大中国读者所喜爱，再加上历来说书人以及改编戏曲的传播，早已深入民间，历久不衰。试看近年来中国大陆改编之《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》电视连续剧，受到空前热烈的欢迎，足证这几部经典小说其文化生命力之强韧。这些小说中的典型人物诸葛亮、关云长、宋江、李逵、孙悟空、猪八戒、潘金莲、贾宝玉等也早已演变成为我们民族性格的文化原型了。夏先生以宏观视野，将这六部小说提升到中国文化大传统的高度上去替它们定位，这就使《中国古典小说》这部书具备一种恢宏气度，超越了文学批评的范畴，而扩大为文化论著。
不同于《中国现代小说史》的体例，《中国古典小说》并非小说史，但所选的六部小说，在中国白话小说的发展上，每一部都是一座往前推进的里程碑，因此，中国小说的演进，亦是此书的重要论点之一。除了在《导论》中夏先生将中国白话小说的起源演进做了概括的引介之外，在分论中，他又把每部作品在中国小说发展上特殊的贡献及重要性详加分析：从《三国演义》到《红楼梦》，中国小说如何从依附历史传说、宗教寓言幻想而落实到日常生活的写真，在形式上又如何逐步摆脱说书话本的累赘影响而蜕变成独立完整的艺术作品。事实上分论每章皆可独立成篇，是一篇完整的专论，但是六章排列在一起，先后呼应，互相辉映，贯穿四百多年中国白话小说演变的过程，这就使这部书骤然增加了历史的纵深。因此，《中国古典小说》也可以说是一本中国小说发展史。
在《中国现代小说史》中，小说艺术是夏先生评论作家及其作品所定的最高标准，而夏先生在小说艺术的鉴定上，把关最严。他认为巴金、茅盾、丁玲的小说艺术成就不如张爱玲、沈从文、钱钟书，所以他们在《中国现代小说史》中的地位评价就不如张、沈、钱等人。夏先生本人出身耶鲁英文系，当年耶鲁英文系是“新批评”学派的大本营，独领美国学界风骚。“新批评”学派特重文学的艺术形式，对于作品的文字结构审查严格。夏先生对于小说艺术所订的标准当然不限于狭窄的“新批评”，但他对小说作品文字结构的要求，严格则一。在《中国古典小说》中，夏先生最终是把六本中国小说经典当作文学艺术来鉴赏评定的。在这方面，作为文学批评家，夏先生最见功力，这部文学批评，处处闪耀他独具慧眼的创见。将中国传统小说当作严肃的文学艺术，全面有系统的探讨分析，《中国古典小说》应该是首创，替后来中国古典小说的研究，尤其在西方汉学界，奠下根基。
《中国古典小说》是以英文写成，最先的读者当然是以西方人为主，而夏先生撰写这本书的目的之一，恐怕也是有意将中国古典小说推向世界，将中国小说经典搁置在世界文学的天平上，作一个横向的比较。因此，书中也就大量采用中西文学比较的方法及实例。西方读者研究中国小说，文化隔阂难免，夏先生在书中引用了许多西方文学作品，妥切比较，使西方读者能够举一反三，触类旁通。例如《西游记》，夏先生举班扬(JohnBunyan)的《天路历程》(ThePilgrimsProgress)与之相较，这两部宗教寓言，彼此对照，佛教高僧西天取经，与基督教徒寻找天国便有了互相阐明的功效。当然，西方学者很早便对这几本中国小说产生兴趣，而且英、德等译文的全本及节本也早已流行，但一九六八年《中国古典小说》的出版，的确在汉学界搭起了一座新的桥梁，引导更多西方读者进入中国古典小说丰富的世界。
《中国古典小说》这部书，宏观上既纵贯中国文化传统、中国小说发展史，微观上又深入作品内涵，细细道出潜藏其中之微言大义，艺术巧思；横向更连结西方文化、西方文学，以为借镜，互相观照，其架构博大，内容精深而自成体系，应该是夏志清先生的扛鼎之作。这本书本身也早被公认为中国文学批评的经典之作(classic)。一九八八年大陆版中译本由安徽文艺出版社出版，胡益民等合译，德文版于一九八九年问世，主译者为艾克?熊菲德(EikeSchnfeld)。台湾版中译，何欣主译，亦即将由联合文学出版社印行。
十四世纪由罗贯中编撰而成的《三国演义》之出现，是中国白话小说史上的头一宗盛事，这部伟大的历史演义小说，是我们的《伊利亚特》(Iliad)。但胡适对《三国演义》却颇有微辞，他在《三国演义序》中如此批评：“《三国演义》拘守历史的故事太严，而想像力太少，创造力太薄弱。”而夏志清先生对《三国演义》的评价却相当高，而且他也不同意胡适以上的看法。他认为《三国》故事的长处恰恰在于罗贯中能够删除说书人加入的一些神怪离奇粗糙情节，尽量靠近《三国志》正史，而保持了《三国》叙事的简洁统一。罗贯中继承的，其实是司马迁、司马光的史官传统，《三国演义》的真正源头是《史记》、《资治通鉴》。如果西方小说起源于史诗，那么中国人的小说则孕育于我们的史书了，中国人的悲剧感全在我们的历史里，天下分合之际，“浪花淘尽英雄”。
事实上罗贯中的创造力绝不像胡适所称那样“薄弱”，夏先生例举《三国演义》中非常著名的“赤壁之战”中曹孟德大宴文武将官横槊赋诗的一场来说明罗贯中小说艺术之高超。这场宴会正史没有记载，可能是罗贯中凭藉说书人的材料重新加工创造而成。曹操的名诗《短歌行》当然不一定完成于“赤壁之战”前夕，但却被罗贯中巧妙的运用到文中，大大的帮助了小说的情节气氛。曹操一代霸主顾盼自得的形象、“对酒当歌，人生几何”英雄渐老的苍凉，一怒而刺杀谏臣、酒醒后又悔恨不已的复杂性格，在短短几节中，写得大开大阖，跌宕有致。这一场气势非凡，情景交融，人物个性分明，戏剧张力十足，在在显示出罗贯中小说手法的杰出老到。
中国古典小说以刻画人物取胜，因此夏先生在诠释小说人物上，着墨颇多。尤其是刘备、关羽、张飞及诸葛亮之间君臣忠义、手足患难的错综复杂关系，有非常精辟的分析评论。《三国演义》的大架构是写天下大势，历史分合，但其中心主题却是中国儒家传统君臣之忠、手足之义的理想。我们看完《三国演义》不禁掩卷长叹，就是因为刘、关、张、诸葛武侯这一群孤臣孽子一心兴复汉室而终究功亏一篑的千古遗恨。其实罗贯中一开始第一回已经埋下蜀汉最后败亡的伏笔了。刘关张桃园三结义，共誓“不求同年同月同日生，但愿同年同月同日死”，“背义忘恩，天下共戮”，最后刘备果然信守誓言，关羽大意失荆州，身亡敌营，促使刘备雪弟恨，竟不顾军师诸葛亮的力谏而伐东吴，打破了诸葛亮苦心孤诣的联吴抵魏大策略，终于招致蜀汉的覆灭。夏先生指出，伐东吴实是《三国演义》一书的大关键，这一章与首回桃园三结义遥相呼应，显示刘备“政治上的失败，正标榜他人格上的完整”。
刘备战败，驾崩白帝城的一回，是全书的精华所在，夏先生把整段引了下来细论，尤其是永安宫刘备托孤的一节，暗藏玄机，值得推敲：
先主命内侍扶起孔明，一手掩泪，一手执其手曰：“朕今死矣，有心腹之言相告!”孔明曰：“有何圣谕?”先主泣曰：“君才十倍曹丕，必能安邦定国，终定大事。若嗣子可辅，则辅之；如其不才，君可自为成都之主。”孔明听毕，汗流遍体，手足失措，拜泣于地曰：“臣安敢不竭股肱之力，尽忠贞之节，继之以死乎!”言讫，叩头流血。
刘备一心恢复汉室，有问鼎天下之雄心，传位子嗣当然为第一要务。然而刘备也深知嗣子愚弱，若无孔明誓死效忠，万无成事可能。刘备要孔明取而代之，很可能也在试探他的忠贞，聪明如孔明，心里明白，所以才会有“汗流遍体，手足失措”的强烈反应，刘备看见孔明“叩头流血”，痛表心迹之后，果然也就未再坚持禅让了。这是夏先生极为深刻细致的看法，罗贯中是精通中国人情世故，深谙中国政治文化的作家，所以才可能把刘备孔明君臣之间微妙复杂的关系写得如此丝丝入扣。夏先生对于这一章如此结论：
中国历史上再也找不出如此动人君臣诀别的场面了。罗贯中恰如其分把二人之间为了共同大业而建立的永恒情谊描写出来。然而同时他也并未忽略此一哀婉动人场面的政治含意。如此，他把刘备塑造成一个令人难忘而可信的历史人物。
数百年来，中国读者一面倒同情蜀汉的失败英雄，那就是因为罗贯中把诸葛亮的忠与刘玄德的义，写得如此感人肺腑。
《水浒传》把中国白话小说发展又往前推进了一步。《水浒传》开始大量采用生动活泼的口语白话，而且塑造人物、铺陈故事，能不拘于史实，更向小说型式靠近。夏志清先生对于《水浒传》在小说发展史上的重要性，小说艺术上的成就都予肯定，他也称赞《水浒传》中英雄好汉林冲、武松、鲁智深、李逵等人物塑造突出，性格刻划生动，但夏先生对于这部小说透露出来潜藏在我们民族心里的黑暗面：一种嗜血滥杀残忍野蛮的集体潜意识冲动，则给予相当严厉的批判。在这点上，夏先生道出许多前人所未能及的创见，使我们对《水浒传》的复杂性能够更深一层的了解，而又厘清我们判断《水浒传》时一些道德上的困惑。
历来褒奖《水浒传》的论者都把此书称誉为梁山泊草莽英雄官逼民反替天行道的侠义小说。这个梁山泊的草莽集团十分特殊，盗亦有道，并非一般乌合之众。他们有组织、有纪律、有信仰，他们标榜一种“英雄信条”(heroiccode)。《水浒传》中这种“英雄信条”的特色是：遵守义气、崇尚武艺、慷慨疏财、不近女色、却纵情酒肉。夏先生指出，这个纯男性中心的集团最特异的地方便是仇视女色，视女色诱惑为英雄气概的最大威胁，因此，《水浒传》中的几个“淫妇”必须铲除，阎婆惜给杀了头，潘金莲、潘巧云都遭到开膛剜心最惨烈的惩罚，至于梁山泊队里的母夜叉、母大虫、一丈青已是“女丈夫”了，自然不会构成女色诱惑的问题。其实以现代心理学来解释，梁山泊的男性集团这种极端禁欲主义，与好汉们残忍虐杀行为，是有因果关系的。
《水浒传》的英雄好汉，他们还未加入梁山泊集团前，如林冲、武松、鲁智深都能恪守“英雄信条”，是堂堂丈夫，但一旦加入集团，他们的个人身份消失，于是这一群梁山泊草寇他们集体行动所遵守的，不过是一种“帮会行规”，夏先生认为对于他们所标榜的“英雄信条”反倒变成了一种讽刺。这些煞星们，一旦聚集在一起，个性泯灭，在一种集体意识的引导下，打着“替天行道”的旗帜，像一架庞大的杀戮械器，下山招兵买马打家劫舍。宋江率众三打祝家庄、扫平曾头市，都是杀戮甚众、无辜妇孺惨遭斩草除根的场面。夏先生对于《水浒传》中肆意描写这些残暴事件有这样的评论：
说书人当年传诵这些故事于市井，唯以取悦听众为务，未必能够弄清个人英雄事迹与集体暴虐行为的分别。但这些故事迄今犹流传不衰，的确显示中国人民大众对痛苦残忍的麻木不仁。但正因为书中对暴虐的歌颂是不自觉的，现代读者倒可以把七十回标准本看做一则充满吊诡的政治寓言(一旦众好汉全部聚齐一堂时，他们遂变成政府的有效工具而失去帮会性格)：官府的不公不义，是激发个人英雄主义的条件，但众好汉一旦成群结党，却又足以斫伤这种英雄主义而制造出比腐败官府更邪恶的恐怖统治了。其实这就是地下政党的老故事：在求生存争发展的奋斗中却往往走向它声称所要追求的反面。
梁山泊的英雄好汉复仇之心特别炽烈，这股仇恨一旦燃烧，这些天罡地煞便显现了妖魔原形，大开杀戒。书中武松血溅鸳鸯楼是著名的杀戮场面，武松复仇，砍杀张都监之后，开始屠杀张都监全家，连几个在场唱曲儿的女娘也不能幸免，武松杀得性起，说道：“一不做，二不休，杀了一百个也只一死!”一直砍杀得刀都缺了。
全书中复仇杀人的残暴场面写得最触目惊心的恐怕是黑旋风李逵生啖黄文炳的一节。通判小吏黄文炳曾经陷害过宋江，这个仇当然要报。黄文炳被捉到后，在宋江的指使下，李逵把黄文炳活生生割来吃掉：
便把尖刀先从腿上割起。拣好的，就当面炭火上炙来下酒。割一块，炙一块，无片时，割了黄文炳，李逵方才把刀割开胸膛，取出心肝，把来与众头领做醒酒汤。
夏先生引这两则例子与《史记》相较。司马迁记载吕后嫉恨戚夫人：“遂断戚夫人手足，去眼、耳、饮喑药，使居厕中，命曰‘人彘’。”这是中国历史上最著名的残虐事件之一，但司马迁以吕后子惠帝一言：“此非人所为。”遂定吕后罪于千古。夏先生认为：“《史记》肯定人类文明正道，而《水浒传》大加赞赏那些草莽好汉所干的野蛮复仇行为则非是。”
《水浒传》中的“英雄世界”与“野蛮世界”之间的界线相当模糊，《水浒传》表面上赞颂的是梁山泊众好汉打着“替天行道”的旗帜干下的英雄事迹，但这些好汉的实际行动都是极端野蛮残忍违反文明的。“忠义堂”上众好汉杯觥交错歃血为盟之际，梁山泊的黑店里正在干着贩卖人肉包子的勾当。历来学者评论这部小说的文化精神时，产生相当大的矛盾分歧，而矛盾的焦点又显著集中在梁山泊的寨主领袖呼保义及时雨宋公明的身上。明朝思想家李贽把宋江捧为“忠义”的化身，而金圣叹却把宋江贬为假仁假义的伪君子。在分析宋江这个书中的首脑人物上，夏志清先生提出了非常重要的一点：他认为试图解析宋江这个人物的意义，不能止于宋江本身，必须把宋江与李逵联系起来，宋江这个角色复杂矛盾的意义方可能有较完整的解说。其实及时雨宋江与黑旋风李逵两人相辅相成，构成的是一对复合互补的角色，如同陀思妥耶夫斯基小说中的“双重人物”(DoubleCharacter)。陀氏擅长研究人性善恶，在小说中常常设计关系暧昧复杂的“双重人物”来阐释人性善恶的相生相克。自从三十八回李逵与宋江一见如故后便对宋江五体投地誓死效忠了。如果及时雨宋江代表《水浒传》里“替天行道”帮会式的忠义道德，那么黑旋风李逵便象征着《水浒传》另一股黑暗野蛮原始的动乱力量。天魁星、天杀星看似南北两极，其实遥相呼应，彼此牵制。做为帮会魁首，宋公明必须维持及时雨领袖群伦的形象，不能公然造反，但远在三十九回宋江在浔阳楼上已写下反诗：“彼时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫!”原来宋江早已心存反志，要赛过大叛徒杀人魔王黄巢。李逵一再怂恿宋江造反，夺取大宋江山自己做皇帝，其实正讲中宋江的心怀。事实上李逵可以说是宋江那股叛逆意志的投射，宋江心中黄巢的具体化。许多残酷野蛮的杀戮行为都是李逵在宋江指使默许下完成的，李逵生啖黄文炳，等于宋江的意志在进行复仇行动。这一对“双重人物”其实是《水浒传》中叛徒形象的一体两面，及时雨宋江及黑旋风李逵分别代表《水浒传》的“英雄世界”与“野蛮世界”，而当这两个世界重叠在一起时，“水浒”中便是一片“腥风血雨”了。最后宋江被陷害中毒，临死前他把李逵一并毒杀，宋江必须与李逵共存亡，因为李逵根本就是他另外一个自我。难怪李逵为宋江死得心甘情愿，完成了他们“同年同月同日死”的手足之义。宋江与李逵两个角色之复杂关系及多重意义贯穿整本小说，使得这本情节繁杂人物众多的作品得到主题上的统一。要了解《水浒传》这部小说深一层的涵意，首先须了解宋江与李逵这一对“双重人物”的关系，而夏先生对宋江、李逵的人物论无异是阅读《水浒传》的一把钥匙。
大唐天子太宗李世民派遣高僧玄奘赴西方天竺(印度)取经，这在中国历史及佛教史上是件何等庄严隆重的大事，而明朝小说家吴承恩却偏偏把这段历史改写成一部热闹非常谐趣横生的喜剧小说。这是部天才之作，数百年来大概没有比《西游记》更受中国读者喜爱的喜剧小说了。这部小说的成功得力于吴承恩创造了两个最突出的喜剧滑稽角色：孙悟空与猪八戒，这一猴一猪早已变成我们民俗文化的两个要角。夏先生把孙悟空与猪八戒这一对宝贝与西方小说中另一对著名的互补角色相比，唐?吉诃德(DonQuixote)与桑丘?潘萨(SanchoPanza)，两者一样令人难忘。《西游记》也是西方读者最容易接受的一部中国古典小说，韦利(ArthurWaley)的节译本在西方一直很受欢迎，余国藩的全译本更是中西文学交流的一件盛事。
《西游记》的来源复杂：有历史记载、佛教传说、印度史诗种种。夏先生不惮其烦将这些来源一一厘清。接着他分析阐释唐三藏玄奘这个人物在《西游记》中的意义。小说中的玄奘至少有三重身份：民间传说玄奘乃状元陈光蕊之子，父母被强人所害自幼被法明长老渡入佛门，后因孝行感天，被大唐天子选中派遣西天取经。但神话传说玄奘前身乃是如来佛座下弟子金蝉长老，因不听说法，轻慢大教，被佛主罚降人间，历劫十世，最后功德圆满，皈依西天，成为旃檀功德佛。因玄奘十世童真，得其肉而食之可以长生不老，于是引动各界妖魔纷纷争食唐僧肉——这便是《西游记》的主要情节。但实际上吴承恩在小说中却把玄奘写成了一个富有喜剧感的凡人，与历史上的高僧唐三藏了不相类。喜剧人物玄奘才是这本小说的关键所在，如果吴承恩把《西游记》写成了一本严肃的高僧传，唐三藏西天取经的故事恐怕引不起多少读者的兴趣了。夏先生如此形容小说中的玄奘：
他容易动怒，一本正经，看不清自己领导无方，却偏袒他团队中最怠惰的一员，而且，作为一个虚守宗教形式的僧人，虽然他装模作样坚持吃斋，不近女色，实际上并无真正诚意。他绝对不会令人联想到历史上那个身具大勇的玄奘。
唯其小说中的玄奘只是一个凡人，有凡人的许多弱点，这倒使《西游记》作为一则宗教寓言更扩大了其普遍性，唐僧西天取经的故事变成了我们每个凡人红尘历劫，悟道成佛的寓言了。如同西方道德剧《凡人》(Everyman)一样，其中的“凡人”必须经历各种考验才能悟道，或者像《天路历程》中那个基督徒，要克服各种障碍陷阱，才能寻找得到天国。作为宗教寓言，夏先生提出了一条解读《西游记》重要的线索：《般若波罗蜜多心经》。夏先生认为吴承恩写《西游记》等于把整本小说当作了《心经》哲理上的评注。他把吴承恩的《西游记》与托尔斯泰及陀思妥耶夫斯基的作品相比：
乔治?史丹纳(GeorgeSteiner)曾经如此精辟论评：托尔斯泰及陀思妥耶夫斯基的主要小说人物在面临个人紧要关头的道德问题时，常常背诵或讨论《新约全书》的一些段落，这些段落又反过来给小说定下基调，说明小说的意义。在《西游记》中，《心经》是唐僧与孙悟空反复讨论的主题，它有同样的小说功能。
这是夏志清先生论《西游记》至关紧要的论点，掌握到此一论点，我们对《西游记》的宗教涵义才可能有深一步的了悟。《心经》乃是大乘佛法经典中之精华，其中心思想：“色即是空，空即是色。”其实也就是贯穿《西游记》这本小说的主题，参悟“色空”的道理，才可能祛褪六贼，“无眼耳鼻舌身意”，才可能“心无挂碍；无挂碍，故无有恐怖；远离颠倒梦想”，而“究竟涅”。这便是唐僧西天取经必须经历的“心路历程”。而吴承恩在《西游记》中所设计的八十一难也就是用来考验玄奘的心路历程上的各种“挂碍”与“恐怖”。
《西游记》第十九回乌巢禅师赠玄奘《心经》一卷，并嘱咐：“若遇魔瘴之处，但念此经，自无伤害。”自此，《心经》便成为玄奘一路上重要的精神依恃。夏先生评论《心经》在小说中有如此功用：
迄今一直为当代评论家忽略的事实是，正如同唐三藏手下那些怪物徒弟一般，《心经》本身就是被指定做为三藏取经险途中保佑他的精神伴侣。从佛教寓言的构成上来说，它远比任何一个徒弟更为重要。因为一个僧人若真正了解它的训诫也就无需徒弟们的保护了，他会了悟他遭遇的灾难其实都是幻境。
孙悟空是《西游记》中最灵慧的角色，他是“心猿”，代表心灵智慧，最能参悟“色空”的道理，所以命名“悟空”。第四十三回中，唐僧屡遭灾难，被妖魔吓破了胆，弄得草木皆兵不敢前进，悟空引《心经》的话劝诫他师父：
老师父，你忘了“无眼耳鼻舌身意”。我等出家之人，眼不视色，耳不听声，鼻不嗅香，舌不尝味，身不知寒暑，意不存妄想——如此谓之祛褪六贼。你如此求经，念念在意；怕妖魔，不敢舍身；要斋吃，动舌；喜香甜，触鼻；闻声音，惊耳；睹事物，凝眸；招来这六贼纷纷，怎生得西天见佛?
悟空在这里点醒唐僧，他如此“恐怖”、“颠倒”，完全是因为“六贼”纷扰所致，“法本从心生，还是从心灭”。如此说来，其实争着要吃他肉的那些妖怪全是唐僧自己“心魔”召来的幻境，悟空劝诫他师父“祛褪六贼”，这些妖怪自然消逝。当然，小说里的玄奘只是一个普通和尚，要修炼到这一步，他还必须经历作者吴承恩替他设计的“九九”归真八十一难，才能达到功德圆满，悟道成佛。
然而无论《西游记》的宗教涵意有多玄奥，它本身还是一部诙谐生动的喜剧小说。唐三藏手下的两个徒弟孙悟空、猪八戒一直是最受中国读者喜爱的滑稽角色，就因为吴承恩把这一猴、一猪写得那么富有人性。如果孙悟空代表人的心灵，那么猪八戒便是血肉之躯的象征了。猪八戒好色、贪吃、懒惰、贪生怕死、善嫉进谗，而且对于求佛取经的苦行生活并不热中，凡人的弱点他都有了，夏先生称誉猪八戒是吴承恩“首屈一指的喜剧创造”。
宋明理学长时期主导中国思想界，其“存天理、去人欲”的教训走到极端变得过犹不及，把人的正常欲望也给窒息了。晚明一些开明思想家提倡个人自由、个性解放，文学创作高举“情真旗帜”，对宋明理学是一个大反动。这个时期的戏剧小说以浪漫、**为其特征。前者以汤显祖的《牡丹亭》达到最高境界，而后者则以《金瓶梅》集其大成。中国文学当然素来不乏**作品，但与《金瓶梅》相较，全体黯然失色。《金瓶梅》是晚明文艺思潮的产物，也是中国文学的一则异数。然而夏先生指出这本一直被中国读者目为“淫书”的作品，在中国小说发展史上却占有划时代的重要性：
就题材而言，《金瓶梅》无疑是中国小说发展史上的一道里程碑，它已经脱离历史与传奇的影响，来处理一个完全由作者自己创造的世界，里面的人物多为普通男女，生活在一个毫无英雄事迹和光荣色彩的中产阶级环境里。虽然前人也写过**小说，但此书能够不惮其烦将一个中国家庭肮脏堕落的日常琐事巨细无遗描写出来，却是革命性的，而且在中国小说发展上，可说后无来者。
《金瓶梅》是一本奇书，如果《水浒传》是个男性中心的野蛮原始世界，《金瓶梅》写的则是以女性为主一个糜烂腐败的末世社会。在这本小说里，作者竟然可以抛弃一切道德禁忌肆意描写人的肉体现实，从开始的兴致勃勃写到最后的恐怖凄厉，而作者对于人有可能完全沉溺受役于本身肉欲的可怕现实，丝毫不回避，亦无怜悯，这只能说，《金瓶梅》的作者，是一个残忍的天才。在描写女性世界，在以日常生活细节来推动小说故事进展，在以节令生日来标榜小说时间过程——这些小说技巧都遥指另一部更伟大的作品《红楼梦》的诞生。《金瓶梅》开创了中国小说描写日常生活的写实风格。
但在小说结构及理念上，《金瓶梅》的弊病却不小，夏先生将这些弊病一一都剖析出来。《金瓶梅》的小说来源相当混杂，据《金瓶梅》专家韩南(PatrickHanan)教授的研究有八类之多：《水浒传》、白话短篇小说、公案小说、文言**小说、宋代历史、戏曲、俗曲、佛教“宝卷”等。这些文类糅合在一起，不一定能融成有机的整体，有时互相突冲，反而有损于小说的写实架构。例如《金瓶梅》大量引用当时流行的词曲，这些曲子文藻瑰丽，但对小说内容不一定都有帮助。而且小说有些细节前后矛盾，尤其是西门庆纵欲身亡后二十回，更多破绽，西门庆众妻妾散落流离，作者随便安排她们的下场，也显得过分轻率。在理念上，《金瓶梅》应该是一本阐扬佛家因果报应的警世小说，事实上作者在小说中却丑诋僧尼，最后匆匆设计西门庆转世托生孝哥，被普静法师渡去化解冤孽，这种佛家解业赎罪的结果，实难令人信服。
《金瓶梅》这部小说在结构及理念上都有缺失，但其刻划人物，尤其是描写女性角色，却是空前成功的。书中李瓶儿、春梅、宋蕙莲固然音容并茂，就是连二三流的“荡妇淫娃”王六儿、李桂姐、林太太也个个有血有肉。而且书中几个正派女人吴月娘、孟玉楼也写得极有分寸。当然，《金瓶梅》著名主要得力于潘金莲这个人物创造出色，虽然潘金莲这个角色源自《水浒传》，但经过《金瓶梅》作者的妙笔渲染，脱胎换骨，已被塑造成中国文学史上的首席“淫妇”。作者写潘金莲之淫荡、狠毒、奸诈、悍泼，淋漓尽致，在中国小说里，像潘金莲这样集“淫妇”、“毒妇”、“刁妇”、“悍妇”于一身如此复杂多面的角色并不多见。潘金莲可以说已经成为女性反面角色的原型了。
夏先生论《金瓶梅》，最后焦点聚集在潘金莲这个小说人物身上，尤其是西门庆与潘金莲之间逐步主奴易位的复杂过程，做了十分精细的分析，他如此形容潘金莲：
她是其中头脑最冷静，最工心计的人物，她出身为奴，调教成婢，她的残酷是奴隶式的残酷：自私中表露着卑鄙，为了求安全争权力不惜奸诈，对待情敌仇人却残忍无情。
《金瓶梅》虽然情节庞杂，但是故事的主轴还是落在西门庆与潘金莲这对男女的关系上，这也是小说中最饶兴味值得深究的两性关系。这是一场两性之间的战争，这场战争在某层意义上是动物性雌雄交媾的生理战。小说开始西门庆征战于众妻妾娼妓之间，雄风凛凛，潘金莲仅是他一个曲意逢迎的性奴隶，第二十七回潘金莲被西门庆绑在葡萄架下，甘心接受性虐待，这时西门庆完全占上风，但是潘金莲凭着她的狡狯色诱一步步往上爬，最后终于骑到西门庆身上，反奴为主。第七十九回，西门庆贪欲丧命是全书写得最惊心动魄的一回，这时跨在西门庆身上的潘金莲已经变成一只女王蜂，在残杀与她交媾过后的雄性配偶。一场两性战争，雌性动物终于赢得最后胜利。同时西门庆与潘金莲之间的强弱对调也是一场心理拉锯战。潘金莲不仅在生理上降服了西门庆，在心理上也逐渐主宰了他的心灵，他对潘金莲的嚣张跋扈愈来愈无法约束，到最后，西门庆似乎中了邪，竟任她随意摆布了。心理学家荣格(CarlJung)的一个理论，有些男性的潜意识里，对某类女人的色诱，完全无法抗拒，失去主宰意志，如同中魔，荣格把这类女人，称为男性潜意识心理投射的“女魔”(Succubus)。中国传统小说中，也经常出现由妖魔幻化而成的美女，迷惑男人，然后盗其元阳，使其精枯髓尽而亡。《西游记》中便常有这类女魔争相盗取唐僧的元阳。《金瓶梅》中的潘金莲到了最后已经被夸大描写成吸人精髓的女魔头了。
《金瓶梅》的世界是一个完全沉沦于肉欲无法自拔的“感官世界”，小说最后草草出现佛家救赎的意旨，恐怕也难解书中人物积重难返的业障。然而作为一部世情小说，《金瓶梅》作者惊人的写实功夫，不能不令人叹为观止，《金瓶梅》替晚明社会精雕细镂出一幅俗艳华丽的浮世绘。
从《金瓶梅》到清朝乾隆时代的《儒林外史》，其中相隔一百四五十年。吴敬梓的《儒林外史》把中国小说艺术又推前了一大步。历来论者评《儒林》，多以其讽刺中国传统社会科举制度为主要论题。夏志清先生虽然也花相当篇幅探讨这部小说中“仕”与“隐”——中国传统社会士大夫两种理想之抉择的主题，但他同样重视《儒林外史》在中国小说艺术发展上的重要性。《儒林外史》已经脱离明朝小说说唱传统的影响，写景写情，不再依赖诗词歌曲，完全运用白话散文，书中方言及文言片语并不多用，《儒林外史》的小说语言是一种具有作者个人风格的白话文体，夏先生称赞这种白话语文的精纯度，超过其他几本古典小说，连《红楼梦》也不例外。吴敬梓的白话散文风格，对晚清及民初的小说家，影响深远。
夏先生更进一步分析《儒林外史》小说叙述的方式，他发现作者吴敬梓刻划人物、推展情节的技巧是革命性的。以往的作者介绍小说人物登场叙述故事情节，喜欢现身说法，作者夹评夹叙，把人物当作木偶操作，而且随时抒发议论，主导读者判断，而《儒林外史》的作者却是隐身的，让小说人物自己登上舞台，由他们的举止言行，逐渐展现他们的性格，由读者自行推断小说发展情节。这种“戏剧法”的使用，使得中国小说又提升到另一层境界，可以说是开始进入“现代”了。《红楼梦》的作者在小说中自始至终“神龙见首不见尾”，运用的全是这种“戏剧法”，王熙凤的出场，便是一个著名的例子。夏先生举了《儒林》第二回《王孝廉村学识同科，周蒙师暮年登上第》为例：几个村人聚集在观音庵里，商议正月闹龙灯之事，人物先后登场，作者仅寥寥数笔介绍了他们的外貌，然后便把他们推上舞台，完全由他们彼此之间的举止言语，读者渐渐领悟这些人物各别的身份、个性、互相关系等等，而且同时又十分微妙地透露出作者对这些人物势利眼的讽刺。夏先生在这里论到小说艺术十分重要的一个议题，也就是“新批评”学派重视的所谓小说观点问题，如果没有受过“新批评”训练的评论家，恐怕不会注意到《儒林外史》这种革命性的小说技巧，也就容易忽略了许多作者苦心经营隐含不露的小说艺术了。
《儒林外史》开宗明义标榜王冕隐而不仕的高风亮节，这当然是作者吴敬梓对隐士的尊崇，而书中热中于科举名利汲汲求进的几个人物匡超人、牛浦郎等都被他狠狠的损了一顿。小说最后一回，作者以四个市井小民的小传作为全书的结束，这些小传看起来似乎不经意而为，事实上暗寓深意。夏先生点明，这四个人物的喜好各为琴棋书画——正好代表中国传统社会作为雅士必备的文化修养，这些隐于市的雅士，就如同小说第一回楔子中的王冕一样，是作者吴敬梓向往的理想。
十八世纪中叶，在中国文学创作的领域里涌现出最高的一座山峰：《红楼梦》，然而同时《红楼梦》也成为我们数千年文明的一首“天鹅之歌”，之后，我们民族的艺术创造力，似乎就再也没有能达到这样高的巅峰。由于《红楼梦》的内容是如此丰富广博，“红学”专家们的论著，汗牛充栋，可谓“横看成岭侧成峰”，各成一家之言。
夏志清先生论《红楼梦》，有几点观察特别值得注意。夏先生认为《红楼梦》在哲学思想的悲剧精神上，固然非其他中国小说所能比拟，在心理写实上，也是成就空前的。尤其在前弗洛伊德时期，《红楼梦》竟然已经触及人类潜意识的心理活动了。他引述八十二回《病潇湘痴魂惊恶梦》，层层分析林黛玉这场写得令人胆颤心惊的梦魇。一般论者多注意第五回贾宝玉神游太虚幻境，但宝玉的梦只是一则寓言，是虚梦，黛玉的这场噩梦才是心理写实，黛玉压抑在心中潜意识里种种恐惧欲望都以各种扭曲后的象征情节在梦中出现：黛玉朝朝夕夕欲获得宝玉的心，在梦中宝玉果然把自己的胸膛血淋淋的打开找心给黛玉，情节如此恐怖，难怪黛玉惊醒后一口鲜血。这场噩梦写得这样真实可怕，而且涵意深刻复杂，完全合乎现代心理学潜意识梦境的分析，大概只有陀思妥耶夫斯基小说中一些梦魇堪与相比。
早期王国维在《〈红楼梦〉评论》一文中应用叔本华的悲观哲学来诠释《红楼梦》的悲剧精神。那是中国学者第一次引用西方哲学的观点来评论这部小说，其开创性当然重要。虽然王国维引用叔本华“生活之欲”的观点不一定能圆满解释《红楼梦》遁入空门的解脱之道，但对于《红楼梦》的研究，的确开拓了一面新的视野。循着这条途径，夏志清先生引用另外一位西方作家的作品陀思妥耶夫斯基的《白痴》(TheIdiot)与曹雪芹的《红楼梦》相比，这项比较，对于《红楼梦》的解读，尤其是对西方读者，有重大启示：
在一篇杰出的书评中，韦斯特先生(AnthonyWest)评论这部小说的两个英译本，将宝玉比之于德米特里?卡拉玛佐夫(DmitriKaramazov)，然而我觉得虽然这两个都是心灵深受折磨的人，但宝玉并不具有德米特里那份世俗热情及生命活力，亦不似其经常摆荡于爱恨之间，徘徊于极度的谦卑与叛逆。以宝玉的率真娇弱，以及他善解人意，心怀慈悲，倒更近似陀思妥耶夫斯基笔下另外一位主人公米希金王子(PrinceMyshkin)，他们两人都自处于一个堕落世界，在这个世界里，慈悲爱人反而遭人怀疑以为白痴。他们两人都发觉这世上有着无法忍受的痛苦，因而都经历长时期神思恍惚丧失心智的折磨。他们各自分别与两位女性发生痛苦的情缘，但最后都全然辜负了她们的一番心意。米希金王子最后变成白痴，因为随着娜丝塔西亚之死，他认识到基督之爱对于这个贪婪淫荡的世界毫无效用。而当宝玉由痴呆恢复正常后，他也同样了悟到爱情的彻底幻灭。但不同的是，宝玉最后遗弃红尘，采取了出家人对于世情的冷漠。
《红楼梦》很早便有王际真以及德文版翻译过来的英译节本，后来更有众xx交誉霍克思(DavidHawkes)主译的全本，但据我在美国教授这本小说多年的经验，一般西方读者对《红楼梦》的反应，崇敬有余，热烈不足，反而不如对《西游记》、《金瓶梅》直截了当。当然，西方读者要跨入《红楼梦》的世界的确有许多文化上的阻隔，但我发觉西方读者一大困惑在于如何去理解贾宝玉这个“无故寻愁觅恨，有时似傻如狂”的奇特人物，用西方标准，很难替这位“痴公子”定位。夏先生以陀思妥耶夫斯基小说《白痴》中的主角米希金王子与贾宝玉互相观照，便使宝玉这个人物，从宗教文化比较的视野上，刻划出一个较为容易辨识的轮廓。陀氏撰写《白痴》，设想米希金王子这个角色时，一度曾称其为“基督王子”，可见陀氏本来就打算把米希金写成基督式的人物。虽然后来米希金变成了一个白痴的“病基督”，无法救世，但米希金满怀悲悯，企图救赎苦难中人的爱心，这种情怀则完全是基督式的。王国维在《人间词话》里赞美李后主的词“以血书者”，而且认为后主“俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”。我觉得王国维这句评语用来评曹雪芹的《红楼梦》尤其是贾宝玉这个人物，可能更加恰当。宝玉怜悯众生，大慈大悲，一片佛心。如果米希金是陀思妥耶夫斯基笔下基督式的人物，那么曹雪芹有意无意也把贾宝玉塑造成释迦式的人物了。事实上宝玉与悉达多太子的身世便有许多相似之处，生长在富贵之家，享尽世间荣华，而终于勘破人世生老病死苦，最后出家悟道成佛。从宗教寓言的比较角度，来诠释贾宝玉，恐怕西方读者对这个中国“白痴”容易接受得多。在基督教文化熏陶下，产生了陀思妥耶夫斯基的伟大作品，佛教文化却孕育出曹雪芹的《红楼梦》这块光芒万丈的瑰宝来。
夏志清先生这部《中国古典小说》与我个人却有一段特殊的文学因缘，这本书曾经使我受益良多。远在六十年代中期，我正常为《现代文学》筹稿源所苦，论文方面，《现文》多刊登翻译的西方文学评论，而论评中国文学有分量的文章十分缺乏。我们很兴奋在一九六五年第廿六期上，首次刊出夏先生那篇《〈水浒传〉的再评价》，这篇论文是他《中国古典小说》中论《水浒传》那一章的前身，由何欣先生翻译，何先生在译之前有这样一段引言：
我国旅美学人夏志清教授近年来对中国新旧小说的研究，早已赢得中外学者的钦敬。他的论文经常发表在国外的权威刊物上，他的《现代中国小说史》(AHistoryofModernChineseFiction)早已为士林所推崇。我觉得他的论著实在有介绍给我国读者的必要，从他的论著中，我们可以看到研究中国文学的途径，我们不能只在“考证”的圈子里转来转去。
何先生这一段话，很能代表我们最初接触夏先生研究中国古典小说论著感受到的启发。接着《现文》第廿七期又刊出夏先生的《〈红楼梦〉里的爱与怜悯》，这篇论文后来扩大成为他书中论《红楼梦》的一章。那时我已知道夏先生在计划撰写《中国古典小说》这本书，等他书刚完成正在付印，我就请他将样稿先寄给我阅读，因此我可能是最早看到这本书的读者之一。一来我希望先睹为快，二来我也希望将此书各章尽快请人译成中文在《现文》发表。我记得那大概是一九六八年的初春，我接到夏先生寄来厚厚一叠样稿，我花了两三天时间不分昼夜，一口气看完，看文学批评论著，我还很少感到那样兴奋过，书上所论的六部小说，本来早已耳熟能详，许多地方视为当然，可是阅读《中国古典小说》，却好像顿感眼前一亮，发觉原来园中还有那么多奇花异草，平时都忽略了，那种意外的惊喜，是令人难忘的阅读经验。
除了《三国演义》那一章是请庄信正译出刊在《现文》第三十八期(一九六九)外，其余各章仍由何欣先生翻译，刊登《现文》的有五章：《导论》(第三十七期，一九六九)，《水浒传》(第四十三期，一九七一)，《西游记》(第四十五期，同年)，《红楼梦》(第五十期，一九七三)。何先生本来把《金瓶梅》及《儒林外史》也译出来了，《金瓶梅》打算刊在第五十二期，但是当时《现文》财源已尽，暂时停刊，所以《金瓶梅》、《儒林》这两章中译始终未在台湾的刊物上出现过。但夏先生这些论中国传统小说的文章，对当时台湾学界，已经起了示范作用。那时台湾的大学中文系课程，还相当保守，小说研究，不是主课，教授的人很少。台大中文系柯庆明教授曾经担任《现代文学》后期的主编，他那时还在台大当助教，由他一手策划，在《现文》四十四、四十五两期上，登出了“中国古典小说研究专辑”，撰稿者多为台大及辅仁中文系师生，两期上论文共二十四篇，包括由先秦到明清的文言白话小说，夏先生的《西游记》也在里面。这是破天荒头一次，台湾大学的中文系如此重视小说研究。整个专辑的大方向皆以文学批评为主，脱离了考据范围，这些论文的基本精神，是与夏先生论中国古典小说相吻合的，可以说，夏先生的小说论著，在台湾当了开路先锋。
《中国古典小说》的中译虽然未能完全登载，我本人却一直有心将夏先生这些中译论文结集成书出版，后来因为我自己创办晨钟出版社，便自告奋勇征得夏先生同意，打算由“晨钟”出版这部书。因为夏先生出书谨慎，出版中译本须得自己仔细校对，时间上便拖延下来，一直到“晨钟”因经营不善而停业，这本书仍未能付梓，这件事，我一直耿耿于怀，有愧于心。一九八八年大陆版的中译本倒捷足先登出版了，中国大陆研究明清小说的学者人数甚众，相信夏先生的《中国古典小说》也会成为大陆学者们的重要参考。欣闻这部书即将由《联合文学》付印出版，其实这部长久为西方学者推重的小说论著早就该与台湾的读者见面了，延误了这些年，实在可惜。经过三十年时间的研磨，重新细读夏志清先生这部研究中国古典小说的经典之作，更感到当初夏先生确立的研究方向之可贵，他的许多真知灼见，迄今启人深思。
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文学经典的保存与流传
——写在台湾文学经典研讨会前
大概因为二十世纪行将结束，大家分头忙着替这个世纪算总帐，结清单，各行各业都在回顾百年来人类到底做出些什么成就与贡献。文学界当然也不例外，去年美国“蓝灯书屋”出版社(RandomHouse)整理出一张名单，选出一百本二十世纪最杰出的英文小说。头一本选了乔伊斯的《尤利西斯》，前五本顺序下来是《了不起的盖茨比》：菲茨杰拉德，《青年艺术家的画像》：又是乔伊斯的，《罗丽泰》：纳布可夫，以及《美丽的新世界》：赫胥黎。这份名单一出，马上引起议论纷纷，连十位评审委员彼此之间也争执不休。本来这五本小说每本都得九票，只好又投一轮才把现在这个顺序定下来。有的评审委员抱怨女性作家太少，只有八位，有的抗议这份名单以英美为中心，澳洲、南非的作家没能上榜。外界对这份名单也提出质问，有人怀疑评审委员全是“现代文库”(ModernLibrary)的编辑，名单上的作品大部分是“现代文库”的书，“现代文库”本属“蓝灯书屋”旗下，难免有促销之嫌。也有人找理由说，评审委员年龄太大，平均六十八岁，不合潮流。“蓝灯书屋”的主管坦白承认，拟出这份书单，就是要引起大众辩论，当然同时也希望促销“现代文库”。平心而论，“现代文库”出版的书，的确水准很高，许多堪称经典之作。我自己也很喜爱“现代文库”，做学生的时候就收集了一套，我那本《尤利西斯》也是“现代文库”的。
就在同时，《时代杂志》(TimeMagazine)也在做“世纪回顾”专辑，选出各行业率领风骚的人物。文学界诗人选了爱略特(T.S.Eliot)，小说家竟然又是乔伊斯，其他又选了五名小说家作陪：卡夫卡、伍尔芙、海明威、马奎斯，还有黑人作家艾利森(RalphEllison)。这份名单是世界性的，争论当然就更大了。法国作家竟然一个也没有，法国人看了这份名单一定会冷笑一声，嗤之以鼻，而且毫不客气的把乔伊斯拿下来，将普鲁斯特换上去，在法国人眼中，二十世纪最伟大的小说当然是《追忆似水年华》。
文学经典的产生波折频仍
文学、艺术的评定，本来就见仁见智，难定客观标准，常常因时、因地、因人而结果不同。但不管怎样，“蓝灯书屋”及《时代杂志》这两份名单出来，至少美国文化界，在世界末，总算还给了乔伊斯一个公道。当年乔伊斯的书在英美地区出版，到处碰壁，苦头吃足。他的第一本小说集《都柏林人》曾经被二十二家出版社退过稿。《尤利西斯》最初在美国一本杂志LittleReview上连载时，被官方查禁，认为这本小说“诲淫”，连两位女编辑也吃上官司。一九二二年，法国一家出版社总算出版了《尤利西斯》，但是书刚运到美国，第一批就被邮局烧掉了，第二批又被海关没收，一直要到一九三三年，美国地方法院才取消这本书的禁令。
我举乔伊斯的《尤利西斯》出版之艰难为例，就是想说明一件事：我们现在看到有的文学经典，其实当初都经历过一番挫折挣扎，有时候还得依靠天时、地利、人和各种因素的凑和，才能流传下来。与乔伊斯同时代的卡夫卡，他的几部长篇小说《审判》、《城堡》等，在他生前，并未出版，卡夫卡临终时，嘱咐他的朋友出版家布罗德(MaxBrod)把这几部书的手稿焚毁，幸亏布罗德没有遵从卡夫卡的遗嘱，我们今天才有机会读到卡夫卡这几本旷世之作。二十世纪西方现代主义文学，没有卡夫卡这几本小说，是不可想像的。
中国文学传统源远流长，几千年间，散佚的文学作品不计其数，其中一定不乏经典之作。我们试想，六朝的时候，如果没有像昭明太子萧统这样的有心人士编纂《昭明文选》，中国古代文学的重要作品，恐怕又要流失不少，而一部《文选》的产生，对中国文学史的影响竟是如此深远。其他如《花间集》、《三言》、《二拍》这些选集的编者，对中国文学都做出了重大贡献。由于他们独具慧眼，中国文学的许多优秀作品得以保存。
一九八七年我重返南京，去参观了南唐中主李的墓“顺陵”，李流传下来的词只有两首《山花子》，但都是词中翘楚。以中主李之才，生前作品应该不在少数。我在观看“顺陵”文物展出时，不禁产生一个奇想：如果“顺陵”文物中，突然发现了中主李的手稿，南唐文学的面貌，马上会全部改观，就如同这个世纪初，敦煌曲子词的面世一样。南唐后主李煜的才华，更如一江春水，他留下来的词，也不过三四十首，他生前写的词，恐怕绝对不止这个数目。以南唐二主这样一国之君的词人，他们的作品，尚且不得以全貌流传后世，遑论其他一般作家。文学作品保存传世，的确是一项不能掉以轻心的艰巨事业。
文学作品也有失传之虞
二十世纪印刷发达，按理说文学作品应该没有失传之虞了。其实不然，我们不要忘记，曾有很长一段时间，海峡两岸的读者都看不到像沈从文这么重要的一位作家的作品，中国大陆的文学史里，当时根本没有沈从文这个名字。一九八一年，沈从文访美，我在旧金山见到他，沈从文不胜感慨的对我说道：“可惜台湾也不出版我的书。”我急忙辩道：“沈先生，您的作品台湾已经有盗印版了!”那个时候，台大附近的书摊早已开始在卖大陆作家的禁书。那些书摊对两岸文化交流，其实很有贡献。我们现在也许觉得不可思议，“文革十年”，中国几千年的文学作品，在大陆几乎全部销声匿迹。同年，吴组缃先生从北京到美国加州参加鲁迅讨论会，我把两本收藏已久的《吴组缃小说集》与《吴组缃散文集》拿给他看，那两本书是香港出版的，可以说是海外孤本，年代已久，书已破旧。吴组缃先生捧着那两本破书，激动得手都发抖，好像与失散多年的子女又在异地重逢一般，因为他在大陆也有许多年没有看到自己的书了。“文革”时候，作家收藏自己的作品，可能会惹来杀身之祸。我看见吴组缃先生对他那两本集子那般依依不舍，便把书赠还给他。
严肃的文学作品失去市场空间
在台湾的作家，占有利地，处境当然好得多，但也不尽然，有几位作家的作品，也曾因为政治、经济种种原因，差点被埋没，不为人知，我在台大念书的时候，就听闻我们老师台静农先生是位“五四”时代已经成名的小说家，而且还受到鲁迅的推崇。但是台先生的小说只是听闻，却从来没有机会读到。那个时候，台先生的创作恐怕在台湾还无法出版，一直到八年代，我知道刘以鬯先生在香港发现了台先生的旧作，便赶紧写信给曾经担任过《现代文学》编辑的柯庆明教授，请他向台先生取得同意，将他的小说重刊在《现代文学》上，这才有日后远景版《台静农短篇小说集》的产生。柯庆明在一篇纪念台先生的文章中提到，台先生看到他那些阔别已久的小说，很平静的说道：“五十年了，没想到还找得到!”我想台先生心里还是高兴的。
大概在八年代中，我在台湾参加过一个老中青三代小说家的座谈会，那天恰好前辈作家姜贵先生没能出席，我在会上便自告奋勇，为他那本绝版已久的小说《旋风》请命，呼吁有心人士出面重印《旋风》。据我了解，这些年来，有些学者想研究这本书，在市面上还是找不到，只好向图书馆借来全本复印。这次姜贵先生的《旋风》已经被选为台湾文学经典，这本小说总应该有机会重新再版了。文学经典，如果没有有心人士的爱护与推广，也有失传的危险。
台湾这些年来，社会繁荣，出版事业出人意外的蓬勃，但是在市场经济商业文化的主导下，严肃的文学作品，因为销售量不够大，在市场上反而失去了生存的空间。这倒令人怀念起六年代的周梦蝶先生在武昌街明星咖啡馆门前那个书摊来了，在那儿，我们总买得到销不出去的旧文学杂志以及一些曲高和寡的诗集。不知道现在还有没有人，也怀有周梦蝶先生对文学那份兴灭继绝的悲愿，开设一家书店专门卖高水准的文学书籍，让台湾真正爱好文学的读者，能在那儿买得到他们想看的文学作品。
台湾文学已在学院中占有一席之地
台湾文学早已自成传统，在华文写作世界中独树一帜，就如同爱尔兰文学及美国文学在英文文学中所占的地位一样，有其承传及开启的重要性。尤其是一九四九后的三十年间，中国大陆文学因为政治干扰，丧失了生命力，这期间的台湾文学，在文学史上，愈更显得弥足珍贵。这次台湾文学经典评选，最让我印象深刻的是，六十七位复审委员，大部分都是大专院校教授台湾现代文学的老师，而且据说台湾现代文学在台湾高等学院的课程中，已经变成了“显学”，成为通识教育大一国文的一部门，并且广为大专学生所喜爱，选修人数甚众。这个现象，在十年前恐怕还是难以想像的。这是台湾人文教育的一大进步，台湾文学，在学院中终于取得了合法地位。这样看来，我又变得乐观起来，有这么多的教师及学生在传授研读台湾文学，我相信台湾文学的优秀作品，会因此代代相传下去。而这次台湾文学经典评选出来的这一份书单，正好可以作为大专院校教授台湾现代文学课程的重要参考。
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内容提示： 台湾研究集刊一九九O 年第一期白 先 勇 与 《 红 楼 梦 》三 题哀良骏白 先 勇是个 《红楼 梦 》迷.他曾说:“(我)小学五年级便开始看 《红楼梦 》,以至 于今,床头摆 的仍 是 这部小说.”① 又说:“这本书对我文字的影响很大.”②情况 的 确 如此。白先勇是台湾作家 中学 《红楼梦 》最有成就的一位.他不仅很好继承了 《红楼梦 》的艺术传统,而且 融传统于现代,做出了独创性的发扬光大.他 虽然不 是专门的“红学家”,但他 对 《红楼梦 》的很多观点、评论也是十分精辟的.研究白先勇对 《红楼梦 》的 评论、学习与发扬,对 弘 扬 以 《红楼梦 》为代表的...
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台湾研究集刊一九九O 年第一期白 先 勇 与 《 红 楼 梦 》三 题哀良骏白 先 勇是个 《红楼 梦 》迷.他曾说:“(我)小学五年级便开始看 《红楼梦 》,以至 于今,床头摆 的仍 是 这部小说.”① 又说:“这本书对我文字的影响很大.”②情况 的 确 如此。白先勇是台湾作家 中学 《红楼梦 》最有成就的一位.他不仅很好继承了 《红楼梦 》的艺术传统,而且 融传统于现代,做出了独创性的发扬光大.他 虽然不 是专门的“红学家”,但他 对 《红楼梦 》的很多观点、评论也是十分精辟的.研究白先勇对 《红楼梦 》的 评论、学习与发扬,对 弘 扬 以 《红楼梦 》为代表的我国传统小说艺术,提高海峡两岸的艺术水准,有不可忽视的意义.一、白先 勇对 《红楼梦》的评论白先勇因非专门的红学家,故他专门谈 《红楼梦 》的文章并不多,目前见到的 只 有 两篇:一 是19 8 0年在美国威斯康辛大学红学会议上 的演讲,题为 《 <红楼梦 ) 对 <游园惊梦 》的影响》③,是谈自己的创作体会的.另一篇题为 《贾宝 玉 的俗缘:蒋玉 函与花袭人一一兼论 < 红楼梦 ) 的结局意义》④,是 谈 《红楼梦 》的情节处理与象征手法的,是一篇专门 的论文.此外便是散见 于文章、谈话中的点滴意见.这些 意见,有如零珠碎玉,甚 见精彩.现稍事归纳,分成如下一些方面。1、从总体上对 《红楼梦 》的高度评价在回顾自己的创作历程时,他说:“《红楼梦 》可说是 当今世界上了不得的文学瑰宝,我不知看了多少遍,它说尽了 好小说应有的条件。.⑤在和台湾舞蹈家林怀民 的对话中他又说:“好了不起的一本书l跟任何一本世界名著相较都不逊色!”2、十分赞赏 《红楼梦 》深刻的思想性他认为 《红楼梦 》“有一种兴衰感、历史感,这 是中国民族文化最具特殊性的一点”。它不仅有“社会写实,而且表现了作家的人生理想“和深奥的哲学思 想,具有永恒的艺术价值.他曾将 《红楼梦 》与 《儒林外史 》进行比较,认为 《儒林外史 》“没有深刻的哲 学 思想.�6�8 �6�8 表现科举制度,但是现在没有科举制度啦,我们就不觉得那本书永恒的 价 值 大.(红楼梦 》不一样,表现永恒的人生问题,所以 比《儒林外史 》高,《儒林外 史 ) 内 的一角.色,只止于本身,不能扩大成为全人类的共相,贾宝 玉就不 一样”.这里对 《儒林外史 》的评价或许偏低,但对 《红楼梦 》的肯定却不过分.对 《红楼梦 》深奥的哲学思想,他曾不止一次地谈及。比如1 9 7 9年在香港中文文学周座谈会上 的 讲 话 中,他说:“《红楼梦 》我们今天读后为何还能引起共鸣 呢?《红楼梦 》在某方面来说,是写 18 世纪乾隆时代一个贵族家庭的衰亡.这是书中反映当时、当地的主题.假如光是在这个层次上描述,只是写乾隆时代 贵族家庭生活,距离我们今天实在太远了。�6�8 �6�8但是这本小说还有一种 超越性,就是 写佛家与道家思 想,写人生变幻无常,这种思想,由古到今,都可以引起人 的共 鸣.所 以 《红 楼梦 》直至今天,对我们仍然有意义。”在 与 《花花公子 》编辑人员的谈话中,他又说:“我之所 以 那么喜欢 《红楼 梦 》,与书中的佛、道哲理很有关系,不光是 《红楼梦 》,汤显 祖 的戏曲,例如 《游园惊梦 》,也充满了佛 道 的感情和思 想。”在 《记 崎岖 的文学道路 》一文中,他甚至 说:“我们 中国人最足以自豪的《红楼梦 》,其实也不 过是佛家一则顽 石 历 劫 的 寓言.”《红楼梦 》所表现的佛、道哲理,是一个复杂的学术问题。白先勇所 谈,只 能说 是一家之言,完全可以 讨 论.但 他 充分认识佛、道哲理在 《红楼梦》主 题 思想中的重要性,则不能不说 是富有见地 的。3、从思想内容 与艺术 技巧 的高度结合上认识 ( 红楼梦 》的价 位在和胡菊 人关于 小说艺术的对话中,他说:“《红楼梦 》写得好,绝 不只 因为 内 容 丰富,而且 是 表达 技巧非常非 常高超。”他还说:“愈深奥的题材所需要的技巧愈高,象 《红楼梦 》.”据此,他批评 了晚清的谴责小说,认为它们类似 报导文 学,缺乏感人力量。就是深受 《红楼梦 》影 响的 巴金的《家 》,白先勇认为也无法 和 《红楼梦 》相 比,指 出:“巴金的《家 》也 是写中国的大家庭制度,曹雪芹是 18 世纪的,距离我们远得多,我 们 看 《红 楼梦 》,对 那种大家庭的 了解,对大家庭的感觉,远 比巴金 的 《家 》要 强烈得多,真实得多。这就因为巴金表现的技巧不好公他有一个先入为主的观 念,要攻 击大家庭制度,要宣布大家庭制度的 死刑,他这样先入为主便丧失了很多客观 的看法.”、4、对 《红楼梦 》艺术技巧 的多方阐发从文学的高标准出发,白先勇对 《红楼梦 》卓越 的艺术技巧多有闸发,从 人物 形象 的塑造、叙事观点的选择、结构层次、象征、意象、语言文字 直至多种艺术媒体的灵 活运 甲,都发 表了 许多精辟的意见。他十分佩服 《红楼梦 》的人物 塑造。比如,他 曾这样分析 凤姐形象:“凤姐 这个人,到底是 怎样一个人,你三言 两语很 难讲,但曹雪芹就 厉害了,他设 了很多线,每 条线都表现 了凤姐的一面,她应对长辈的,应对同辈的补应对下人的,应对情 敌的,应对丈夫 的,他从米不讲凤姐 是 怎样的一个人�6�8 �6�8 曹雪芹之所以伟大,他看人不 是单面 的,不 是一度空 间 的,一,二他对这样凶,这样心毒手辣的女人,她极人性的 一面,他也顾及得到。�6�8 �6�8 你看 她临死时对女儿 那种 母爱,我觉得是很动人的 一幕。�6�8 �6�8 凤姐 之死 非常感动人,我认为是他写 得 极精彩之一幕.卜 当有人问到白先勇 《红 楼 梦》的人物塑造 过程时,他说:据曹雪芹 自 己 讲,“因看 了几个奇女子”然后才创作了 《红楼梦 》.“我相信也是。如果这本小说 是自传性的】话,一定是有这一群女孩子,他很想把她们写下来,就 慢慢地扩大了.其实,我们古典小说中人物很重要,象 《红楼梦 》、《水浒传 》、《三国》,人物都巳经成为一个典型,深深 印在我们脑子 里面”�6�8白先勇认为 《红楼梦 》叙事观点的选择 和运 用也非常成功。“这么复杂一部书,不可能用单一 观点,不能以第一人称叙述,一定要用全知观点来表现,全知 观点里面又有由各种人物的观点出发,而且运用了现代小说的技巧,用第三者的对话来批评 某一个人物,不直接的讲。象兴儿在尤二姐家讲起凤姐、.贾宝玉、林黛玉,是对他们的批评”.焦大和刘姥姥的处理,在叙亭观点的选择上也是两个十 分成功的例子。让焦大这样一个“几代的忠仆”来看贾气6,8 家的这样`家势”,来骂他的“少主”,既可信,又很“戏剧化”,有说服力。刘姥姥 的出场也是`如何表现贾家的荣华富贵,那 种气势凌人?曹雪芹叙事观点的改变“不露 痕迹”、“运 用自如”从作者的观点无从表现”。他一再称赞“宝 玉在场时,大部分用宝玉 的观点看,在别的 场时,他 觉得应该以什 么人来当这 一场的主角,他就转到那个人的观点去,转得非常自然”。白先勇 以“中秋夜宴”为例,分析了《红楼梦 》的人物出场和结构安排,指出:“中秋夜宴那一场 写得非常好。�6�8 �6�8 过去都是喜气洋洋的.这一场 的气氛却 改变了,贾母不 肯睡,这二点很有意思,他们听笛子,勉强说些笑话凑他高兴,但 她高兴不 起来呀!她很感伤的,张开眼睛时,人都走了,只有探春一人在.这 一场很 重要,因为表示了由盛而 衰,··�6�8,贾母感觉到了这 一点。只 是 写贾 母 感觉,还 不够力量。曹雪芹非常 好,马 上接上黛玉 和 湘云联诗,最后一句是`冷月葬诗魂’,这样一方面讲到 贾府 的 衰亡,第二方面暗示了黛玉的死亡·“�6�8这两 场景 相 互辉映。若没有黛宝一 场,直接写贾母 的话,是不够的.若黛玉 一场晚 一 点 的话,也不对,紧接了两个,太好 了。把 《红楼梦 》的主 题 也丰富了一层。”此后,白先勇在他的论文 《贾宝玉 的俗缘:蒋玉 函 与花袭人 》中,更对 《红 楼梦 》的“伏笔”、“照应”等做了细 致 分析,认为 《红楼梦 》结尾蒋玉 函迎娶出花袭人,“作者早 已安排埋下伏笔,而且在全书发展中,这 条重要线索,作者时时在意,引伸敷陈”.在情节安排上,白先勇还十分赞赏 《红楼梦 》用“戏 中戏”推展故事的技巧。他认为第二十三 回用 昆曲 《游园惊梦 》、第九十三 回用 《占花魁 》来开展情节都极成功.“利 用戏 曲穿插,来推展小说故事情节,加强小说主 题命意,这 是 《红楼梦 》重要的 叙事技巧 之一”.白先勇一直认为 《红楼梦 》的艺术技巧很有“超前性”,在西方现代派远朱出现 之前.它便成功 运 用 了象征、意象等后来为现代派大大发展了 的手法。特别 对 《红楼梦 》的象征,他发表了件多独到 的见解。比如,他认为“玉”是 《红楼梦 》中“最 重要的象征”,“名字二中凡含有玉字者,与宝玉这块女锅顽 石 通灵宝玉,都有一种特殊缘分,深具寓意”。《红 楼梦 》经常出现“警告”、“预示”,;包括用象征讨论 非常复杂 的佛道问题.白先勇谈论最多的 还是 《红 楼梦 》的语言运 用。他说:“哎红楼梦 》的 文字扎实得不得了,非常实在.”其中,他尤其赞赏 《红楼梦 》的对话 艺术,甚 至告诉青年朋友:“要 学对话吗?熟读 《红楼梦 》.”5、一作为一位熟读 《红楼梦 》的作家,白先勇也对 《红楼梦 》传播申的铐受美学问题感兴趣;有研究,指出:“读者 的注释跟作品 的意图我想往往会不一样,丫在2 。世 纪 看 《红 楼梦 》,我想跟1 8世纪看 《红楼梦》就不一样.每个时代的注释也 会尊变.”他 还 指、出:“《红楼梦 》屡屡被改拍成电影而始终不成功”、乃是 因为“每个人心 目中都有他独特的林黛玉 与贾宝玉形象,要去找两个完全符合每一观众期望的角色的确很不容易”.以上列举了白先勇对 《红楼梦》的部分论述,仅此即不难看出 白先勇对 《红楼梦 》确乎是卓有研究的.二、白先 勇对 《红楼梦》的学习与借鉴橄如果说 《红楼梦 》培养了 白先勇从小对文学的兴趣,那 么他对 《红楼梦 》进一步的 深入研究与体味,则使他找到了一个理想的创作范本,学到了许多成功的艺术本领。当然,他的6’9. 这种学习不象那些拙劣的抄袭与模仿,而是一种在“妙 悟”基础上 的影 响和 创新前提下 的借墓。首先着总体影响.白先 勇虽然大量借鉴.运用西方现代派的技巧.但从根本上说,他的作品流淌的仍是中国文学 的精神与血脉.他对 《红楼梦 》的学 习,如果套用鲁迅 的一句话,取 的 是“拿来主 义”的态 度,实践 了“中学为体、西学为用”的创作路 线.正如他 自 己 所说:“我受中国诗 的传统的影 响很大.我从小爱好唐诗宋词 元曲,�6�8 �6�8 我从小就 看 《红楼 》《水浒 》这些传统小说,我有了这些根深 蒂固的底子之后再往西 方看,�6�8 �6�8 羡慕之余,我的方向盘 仍不会转得太过,因为 中国传统文学的感性,就象作基础 的磐石,上面 的方向无 论怎么转,都离不开这个基础,”⑥ 白先勇 的所有成功之作,一无例外地都散发着浓郁的中国气息、中国氛围。小说 《游园惊梦 》最足 以说明这一点.《游园惊梦 》可 以说是 白先勇的最现代派的作品,但同时 也是他的最中国化的作品。我们甚至认为:没有 《红楼梦 》,没有 《牡丹亭 》,就 没有白先勇的《游 园惊梦 》。读 过 《红楼梦 》的人大概 都不会忘记第二十三回:“《西厢 记 》妙 词 通戏 语,《牡丹亭 》艳曲警芳心”。在这一 回中,宝玉、黛玉 既对 《西厢 记 》“词 句警人,余香满口”的“好 文章”赞不 绝口,也 对 《牡丹 亭》的好戏文“皂罗 袍”、`山桃红”等,“心 动神摇”、流连忘返.曹雪芹将这些香词 艳曲引入小说,在人物刻划 和故事开展 上 都有重要作用,绝不象某些拙劣的小说作者那样仅仅为了弦耀才 学而舞文弄墨掉书袋。而曹雪 芹 绝 对 没有 料 到,他的这种以戏点题 的“文中戏”、“戏中戏”手法,直接启发影响了他的一 位二百年后的晚辈—白先 勇.《游园惊梦 》的 总体艺术构思 正是来源于 《红楼梦 》的.正如他 自己所说:我想,最 主要的恐 怕是我在很早 之前看 《红楼梦 》的时 候,其 中有一 回是描 写 林黛玉 听 《牡丹亭 》的几句戏 词,那是 《游园 》的曲词:“原来是蛇紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣”。读 这段时我还是个中学生,那是第一次对 《牡丹亭 》有印 象,可是那时 看不懂,却很喜欢这 几 句曲词.因此,如果要说根源的话.恐 怕就是 从 那时开始⑦二当然,这里所说的,只 是 一点.妙 悟”,一粒艺术的种子,它能否破土而出并且开花结 果,还要靠白先勇千百倍的努力.可贵的是,白先 勇终于将这颗 孕育多年的艺术种子培 育成了鲜艳的艺术花朵一一小说 《游园惊梦 》.在这篇小说 中,《牡丹亭 》的 《游园》这 出戏.也占有决定性的重要位置。无论小说主题、情节、人物、气 氛都 与《牡丹亭 》相 辅相成。甚 至小说的节奏,作者也试圈比照 《游园惊梦 》昆曲的旋律”⑧.小说女主 人公钱夫人本系南京秦淮河畔得月楼的一 位著名昆曲演员,艺名蓝田玉,拿手好戏就是昆曲 《游园惊梦 》.正是这出戏,她唱红丫南京城,唱动了国民党高级将领钱鹏志的心,钱不惜重金,纳他为`填房夫人,,使她卒尽 了荣华富贵.但是,当时的钱将军巳是花甲老者,而蓝田玉 还不到20 岁,年龄的悬殊等于宣判了她的爱情生居的死刑。结果,很 自然,她与钱将军年轻英俊的参谋郑彦青产生了私情.然而,不幸的是,她仅仅与郑参谋缝络交欢过一次,她的胞妹月 月红就将郑从她手中抢走了.在一次家宴上,正当她演唱《游园惊梦 》到高潮,唱到“迁延,这衷怀哪处言?淹煎,泼残生除问天.一句而“天“字未及出们时,她看到台下月月 红与郑参谋两张脸凑到 了一起.钱夫人一急之下,嗓子便哑 了。从此,她再也无法演唱《游园惊梦 》.她的终生幸福也就从 此毁灭了。整篇小说的艺术构患,的确受刻 《红楼梦》`戏中戏.的极大启发,而尾曲 《游园惊梦 乡也正是小说 《游属你梦 , 的魂魄.至子主题思想上的“世事无常, 浮生若梦”,也明显受 《红 楼梦 》的影响.这种佛、道哲学,贯串 《红楼梦 》全书,也贯串《游园惊梦 》全篇。只不 过无论 《红楼梦 》还是 《游 园 惊梦 》,其主 题思 想还有霓多,更深邃的积极 因素,从而这 种佛、道哲学 的 消极影 响得到最大限度 的抵消 和抑 制罢 了.白先勇受 ( 红楼梦 》的 总体影 响还表现在鲜明 的悲剧 倾 向上.《红楼梦》是l云世纪 没 落贵族的挽歌,也是整个封建社会的挽 歌。小说 表现 了作家 悲大 悯人 的伟大情 怀,也充满 了强烈的历史沧桑感。白先勇虽然生活在资本主义 时代,但他 同样 是一个悲天悯人 的 悲 剧 艺 术家。象曹雪芹 一样,白先勇也 是 一位“没落贵族”子弟。对 于 被1圣出大陆的蒋家王朝,白 先勇总 是含情脉脉 的,尤 其 对他父亲 白崇二治一辈 的国 民党高级将领,更是 充 满敬 意。但 是,也象曹雪芹一样,他在 很多方 面并 不 与 白 己的 父辈认 同。他 对他 同情的政权 和人物,都拜不 采取 回护态度。他 看 到了 他们 的腐 败相 昏喷.认 识 到他们 不 配汀史好 的命运。因 此,他在 自己的小 说作 品中为他们 唱出一J ’ 一 曲叫凄 冰 约挽 歌,但 却丝毫 不写 那种“反攻大陆”的“战斗 文学”.当我 们儿十年 后 辰 沃他的那些“没 落贵族”的挽 歌 时,我们 不 禁想 到了 恩格斯对巴尔扎克《人 间喜剧 》的那 些经典评 价:不 错,巴尔扎克在政治_L是一个正 统派;他 的 伟大的作品是 对上 流社会必然 崩淡 的一 曲无 尽 的挽 歌;他的全部 同情都在注定要 灭亡 的 那个阶级 方面。但 是,尽 管如 此.当他让 他所 深切 同情的 那些贵族男女 行动 的时候,他 的 嘲笑是空前尖 刻的,他 的讽 刺是 空前辛辣的.�6�8 �6�8 巴尔扎克就 不得不违反 自己的阶级 同情和政治偏 见;他看到 了他 心爱的贵族们灭亡 的 必然性.从而把他们描写成不 配有更 好命运 的人�6�8 �6�8 ⑨这些评价,极 适用 于 《红楼梦 》,也极 适用 于 白先勇的 那些挽歌。白先勇勇于 面对 冷酷 的现实,充当的只是 历史 的 见 证 人和 悲剧 的挽歌手。尤为可 贵 的 是,白先勇很快 跨越 了 那些“没 落贵 族”,结 束 了 自 己的挽歌,而为社会的弱者、善者、无辜者 献上 了一曲曲感人的 悲歌。出 现在 白先勇笔 下 的有形形 色 色的社会悲剧、人生悲剧 和爱情 悲剧,有着丰富深刻 的社:会内容.他的 《花桥 荣记 》、《刀卜片 血一 般红 的杜鹃花 》等作品 是无辜的战乱受害者的哀歌:他的 《孤恋 花 》、( 金大班的 最后 一 夜》等作品是 低级 妓女、舞 女、酒 吧女等社会沦 落者的哀歌;他 的 《金大奶奶 》、《玉卿嫂 》等作 品是社会上善 良弱者 的哀歌;他的《芝加哥 之死 》、《滴仙记 》等作 品是流 落 美国的华人流浪 者的哀歌;他的 《冬夜 》、《反曲 》等作品是老 一 代知 识 分子的 哀歌;他的 长篇 《孽子 》等作品则 是挣扎在社会底层 的 同性恋者的哀歌。这些无尽 的哀歌表 明,自先勇不愧为“现代中 国最敏感的 伤心人”L.他的 悲剧 的根 须深深扎在以 《红 楼梦 》为代表的民族文学 的 土壤上。其次,白先勇多方 面吸 收、借鉴 了《红楼梦 》卓越 的 艺术技巧.现举 其牵荤大者:1、学来了写 女人。以 黛、钗为首 的“金 陵十二.钗”是 ( 红 楼 梦》带 给 中 国文坛 的重大贡 献,其女性刻划 的丰富经 验 也是 一笔宝贵财富.在中国现、当代文坛.匕,白先勇也 许是这,笔财富的 最大继承 人。在白先 勇现有的30 多个短篇 中,以女性为主角的计有16 篇,将 近二分之一这些女性主角性格栩栩如生,跃然纸上,堪 称“金 陵十二 钗”的孟又 又副册”.奸止们为中国 文学中的女性人物 画廊增添 了异彩,其中,玉卿 嫂、尹雪艳、钱夫 人、李彤、金 大班、娟 娟、一把青等,完全可以 进入不朽的典型 图谱。这些 人物 身上,有浓重 的 《红 楼梦 》色彩.比如,李彤 的狂捐,使我们看到林黛 玉的某些特征,而尹雪艳的 冷艳又让人们 感到 了王熙凤的 某些 投影.白先勇曾说“中国的女人是挖不完的 宝藏”厂。他对中国女性的浓厚的 文李兴趣黔当然主要是生活的启迪,但也不可忽视 《红楼梦 》的 影响.而这种浓厚的文学兴趣 和传统影 响,也就导 致了 白先勇女性形象塑 造的 独到 艺术功力。龄梨华说 得好:`在2 。世纪60 年代的中国,没有任何一位作家,刻 划女 人能 胜过 他。.L2、学来 了细针密 线 的描草本领 和波 里 阳秋 的讽喻 艺术.中国小说至 《红楼梦 》才充分施展 了“草蛇灰 线,伏脉千甲”的引文搜 巧,做 到了 人友有安排,事事有交待,严 丝合缝,无锥可击。白先勇的 一 些代表作品,如 《游园惊梦 》、《花桥荣记 》、《永 远的 尹雪艳 》、《岁除 》、《玉卿嫂 》等,也都 表现 了这 方而 的 特点。在情节安排中,白 光勇善于选用 典型细节.如 《游 园惊梦 》中的二 度演 唱 《惊梦 》、《花 桥荣记 》中卢先 生积 蓄之血 汗钱被其 表哥所坑、套滴仙记 》中李形的生 死 一处等,部在小说中起 到了画 龙点晴的贡要作用.白先勇小说细 节 的安 排 方式也是多种 多样的.有的,象钱夫 人二 度演 唱 《惊梦 》、《丹 灰 》中的骨灰起着贯串线 的 作用:有的,象尹雪 艳的`一身雪 自”、“永远不 考”、《孤 恋花 》中的 悲歌 炙孤 恋花 》清在 酿造 一种 气氛:而哎秋 恩》中的“一捧 雪”、( 刃体片血一般红 的杜 鹃花 》中的杜鹃 花等,则是 一种 象征。小 说叙 事观 汽的选取 和变化,白先 勇也 夫有得拨于《红 楼梦 》处。3、学来了对 比、象征、意象等 手法。白先勇的处女作 《全 夭奶 奶 》写一寡妇 被恶棍 金大诱好、结婚、霸占由产终至 逼死 的故事,结尾在全夫 与_丘海一妓女 结婿 喉典的 真乐声中金大仍奶 服毒 自尽。小说强 烈 的生 死 旅欢对 比使人很容易联想 起礴红 楼 梦》第九十八 回“苦绛珠魂归离恨夭.庸沛瑛泪病相 愚地”1右 全 戈、宝钗咭婚喜乐声中黛玉含恨死 去的情节显 然启发了 白先勇。类 似 的对 比艺术在白先勇的作品中随处可见,正如在 《红楼梦 》中随处可见一样。当然,这种 对 比艺术绝非 《红楼梦 》所专擅,古今中外的 一切成功作晶 无不 冷千 运用.比如,鲁迅的 《祝福 》就是这样.但考虑到 白先 勇自幼对 《红楼梦 》的酷爱.说 白先勇主要受 了《红楼梦 》的启发恐怕 绝非为过。象 征手法 的运 用和 意象 的选 取 方而,白先勇也 受到了《红楼梦》的 明显 影 响.白先勇半数以 上的小说作品都有或明或暗、或强成弱 的象征 色彩,特别 他 的代表作 《游 园惊梦 》和 《永远 的 尹雪 艳 》,几乎无 一处无象征。其意象选择 ( 如尹 雪艳 的 一身雪 白等 ) 则是这 种象 征手法 的有机组戍部分。有的作品,象 《香港,一九六O 》,表面 写香港一位前师 长夫人的性嗜落,实际上 却象征 着 整个香港 的喳 落和沉 沦。小说女主人 公余丽 卿 既是她本人,也 是6 。年 代整个香港的象征.4、学来了《红楼梦 》精粹 的语言和生动 的对话.白先 勇是 继鲁 迅 之后语言 最为精 粹的现代小说家之一,其语言的 营特点是广泛吸收文言、方言中的精体的千锤 百炼的 白话.颜元叔称之为“揉合文言与 白话或化文 言为白话”⑥,应该说大致不 差.而 白先勇的这种语 言,也大大得益于《红楼梦 》.特别小说 人物的对话,大有维妙维肖之 处.白先勇笔下人物 的声口,有粗俗 恶辣 的,象金大班;有轻检诙i皆灼,象一把青 (下 篇 );有豪爽粗犷 的,象《岁除 》中的赖鸣升;也有清丽典雅 的,象尹雪 池.总之,高度鲜明 的个性 化,使 白先勇笔下 的不少人物呼 之欲出。《岁除 》中那 位对“党国”忠 心耿 耿而又潦 倒不 堪的 国 民党 下 级车官赖鸣升,多么象 《红楼梦 》中的焦大,就连他对别的国民党军官的斥责,也很象焦大发的那些酒疯. 二、白光勇对 《红楼梦》的弘扬 和发展’白先勇对 《红楼梦 》的学习、借鉴与继承,一开始就与开拓、创新联系在 一起.白先勇牵亚于台夫外 文系,后又赴美留学、任教,对西方文学艺术有很深的造诣.从思想 感 情 上{说.他也是一位极具现代意识的中国人.正 是这些 因素,肖先勇对 《红楼萝 争的热 爱 相 学习,具有了更为广阔的现代女化背景.他出手不凡,既 继承 了《红楼梦 》,又在某些方面 发展了《红楼梦 》。这个发展,主要表现在将传统融入现代上.除了热爱 《红楼梦 》以及其他优秀的中国古典文 学外,白先勇同样热爱从古典到现代的一系列西方优秀作家。他 曾说过,他十分推崇陀思妥 耶夫斯 基、契诃夫、福克纳等作 家,认为他们作品 中那种 悲天悯人的人道主义精神,是一种故高的也 是最 伟大的文学情怀⑧.这种 文李情怀,无疑是 白先勇小说创作的重 要酵索.他的小说作品 的浓重 的悲 剧 意识,他的 那些无尽的悲歌与挽歌,融汇交 流的 正 是中外两种悲剧传统.我们 不妨 这样说:白先勇的口没落贵族的挽歌盛,更多地源 于《红楼梦 》;而他的那 些平民百姓的哀歌,则更多地源于 四 方 作家。如果我们将 《花桥荣记 》、《孤恋花》、《玉卿嫂 》、《金大班的最后 一 夜》乃 至长篇《孽子》等和 《红楼梦 沙稍一比较,便不难发现二者在思想感情上的差异.作为18 世 纪 的没落贵族,曹雪芹难 以排除对 下层人民的偏见,在刘姥 姥三迸大观 园 的描写中,这些偏 见表现便很明显。他虽 然 以同情甚至赞美的笔 调写 了贾府上的 那些 丫环,但那 是作为“金 陵 十 二权”;的“又副册”对待和处理的;再说那种同情和赞头也 是居高临下 的.“五四”以米以鲁迅为代表的现代作家则不是这样.鲁迅笔下 的平民百姓可 以十分愚昧落后,但作家对 他们却毫无偏见 和歧视,而 是充满 了由衷的人道主义 同情。这 正是 以鲁迅为代表的现代作家较之 以曹雪芹为代表的 古典作家大为进步的一点。这就 是作家 思 想感情 的现代化.在这方 面,白先勇发展了“五四”传统而进 一步超 越 了 《红楼梦 》。白先勇说自己 的思想感情是“酉方现代主义跟中国传统文化的结合”⑥,指 的主要正是这一点。田于白先勇出现于20 世 纪60 年代,他的饵品 自然有了全新的时 代色彩、时代内吝.即使他的 那些“没落贵族的 挽歌”,较之《红楼梦 》也有 更为宽泛、更为深厚的 民族意义 与文化意义.与其说他 唱出的 是“没落贵族的挽歌”,毋宁说是 对中华民族悲剧历史的哀叹。它们回荡着一股较之 《红楼梦 》史为强烈的历史兴 衰感,一种无法排遣的“文化乡愁”.白先勇既怀抱着对 中华民族江河 日下 的无 限怅恨,也充满着对中华民族再度兴盛的衷心期待。余 光中说得好:白先勇和 《红楼梦 矛“最大的不同是:在他的小说中,20世纪 中叶的贾 宝玉 已经从断垣顺壁荒 烟蔓草中的大观 园中走出来,而且不可能再回去··�6�8`”L新的 生活环境、生活经 历为白先勇 的小说作品提供了更为丰富多采 的内容.比如,同为佛道思想影响,白先勇笔下的表现就 和 《红 楼梦 》有很大不 同.白先勇笔下 的佛家 思想只存在于人物的刻划中、而不 象《红楼梦 》那样具有总体的指 导意义.白先勇人物的不幸命运背后,似乎隐藏着一种深不 可测 的超自然力,冥冥 中的这个怪物(即如钱夫人“长错了一根骨头,之类)’ ,似乎友映了他对这种超自然力的信仰和 膜拜;但实际上,那只不过是一种气氛酿造,钱夫人的“长错了一根骨头”,尹 雪艳的“犯 了重煞”,娟娟与五宝 的重复再现,李彤二`、的生于 威尼斯、死于威尼 斯,都不能用宗教学来解释.而只能用社会学来解释。“长错 了一根骨头’,只 是 钱夫人瞎 子师娘 的一句评 语,表现了瞎子师娘的迷信思想.而这句话对刻妞’3犷.7 钱 夫 人 的 悲剧一生很有表现苏思 想;同样的,“犯了重煞”,一谈 的。至于 娟娟 与五 宝相貌、,在作品中便得到了渲染,也是人们对尹雪艳的评价,但它她不意味着这便 是 白先勇的也 是不可 和作家本人 的思想混为命运 的酷 肖以 及 李彤的生死一处,吏不 难 用社会生活的复杂来解释 了.我们 绝不可 把 白先勇解 释为一个佛教中 人 解释为生死轮回 的信奉者.情况确如欧阳子所说:“自先勇的 世界,比起曹雪芹的世界,在 逻辑 观念 上确实更为广裹复杂.很可 以把 白先勇小说的 主题,视为曹雪芹 的小说主 题 的扩大和延长.自先勇对 于《红楼梦 》的“扩大和延长⑥”更为 明 显.我们包 括二〔.J4r/ 甘 尸甘~广`、 刃产 、一户~《玉卿 嫂 》这样的 早期小说,其现代手 法都 是 相 当突出 的。按 照传统手法,小说 很容易被写成一个风流 纂妇的风 流韵 事 或者一 般的反封建 故事 ( 小说 的前 半部分确实也容易给人造成这种 印象 ),但是,小 说 对玉 卿嫂 及其情夫庆 生做爱的描写,一下 子便打破 了这种 印象.玉 卿嫂对庆生鹰 抓小鸡一般地疯 狂占有,充 满 了性变态、性虚 待 的色彩;而她 最后 因爱情的绝 望而手 刃庆 生 然后 自找,也 完全摆脱了传统 小说的霸 终。白先勇所 以被 目为台湾文坛 的 现代 派而非 乡土派,关键就是他较多地、较纯熟地运 用 了现代派技巧,“把传统的文学 形式,用一种非 常现代的手法表现 出来”L。这正 是 白先勇对 中国文学的 主要贡献.“五四”以米以鲁迅为 代表的许多作家的例 子 早已证明,白先勇的例子 再次证明,只有把传统和 现 代紧密 结合,将传统 融 人现代,传统才不会成为历史的惰力,现代也才不会成为无根 的浮 萍,才能根 深叶茂地 写出不朽的佳作.任何将现代与传统的人 为剖裂,则只 能滥用和糟踏作家的艺术才华,“ d无法开出厉久不 蔗的艺术花朵.( 资任编辑黄皿添 )注一:① 《蓦然回首》第68 页,台湾尔雅 出版社,1 9 8 5年第九版。②《第六只手指 》第252 页,香港华汉文化事业公司,1 9 8 8年1 2月 初版.③《明星咖啡馆》,台湾皇冠印刷有限公司,1 984 年6 月初版.④ 《第六只手指 》。⑥白先勇的评 《红楼梦》文字,大多收入他的 《蓦然回首一》、论文、杂文集,故不一一注出.⑥《明星咖啡馆一白先勇与(游园惊梦> 》.⑦ 《明星咖啡馆·为逝去的美照象》.⑧ 《明星咖啡馆·( 红楼梦》对 <游园惊梦) 的影响 》.⑧《致玛·哈克奈 斯》,《马克思恩格斯选 集》第4卷.《叻星咖啡 馆》、《第六只手 指 》::本@⑥余光中语,转引自王晋民一。52年l月 出版.叨引自归亚蕾 《一生的梦》,0 转引,原刊待查.、邝白曼编《台湾与海外华人作家小传白先勇》,孔建 人民 出 版 利收入 《游园惊梦》,台湾远景出版公司,19 8 2年8月初版.。《白先勇的语言》,收入 《颜元叔 自选 染》⑧ 《明星咖啡馆·文学 的主题及其表现 》.台湾黎明文化事业 股份有限公司,J 9 7 5年1 2月出版.⑥转引自丁涂 《白先勇的新探索 》,香港 《文 汇报》1 9 8 8年1 2月1 9日.@ 《王谢堂前的燕子·<游园惊梦) 的写作技巧和引伸含义 》,勿李欧梵语,见王晋民 《李欧梵谈两岸中国文学的成就与兔 机》台湾尔雅出版社,《当代文坛报》1 0 7 6年4月 初版。,1蛇7年第二 期.
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三十三位作家的文字技巧，也各有特殊风格，有的运用寓言象征、有的运用意识流心理分析、有的简朴写实、有的富丽堂皇，将传统融于现代，借西洋糅入中国，其结果是古今中外集成一体的一种文学，这就是中国台湾六○年代的现实，纵的既继承了中国五千年沉厚的文化遗产，横的又受到欧风美雨猛烈的冲击，我们现在所处的，正是中国几千年来文化传统空前剧变的狂飙时代，而这批在台湾成长的作家亦正是这个狂飙时代的见证人。目击如此新旧交替多变之秋，这批作家们，内心是沉重的、焦虑的。求诸内，他们要探讨人生基本的存在意义，我们的传统价值，已无法作为他们对人生信仰不二法门的参考，他们得在传统的废墟上，每一个人，孤独的重新建立自己的文化价值堡垒，因此，这批作家一般的文风，是内省的、探索的、分析的；然而形诸外，他们的态度则是严肃的、关切的，他们对于社会以及社会中的个人有一种严肃的关切，这种关切，不一定是“五四”时代作家那种社会改革的狂热，而是对人一种民胞物与的同情与怜悯——这，我想是这个选集中那些作品最可贵的特质，也是所有伟大文学不可或缺的要素。在这个选集中，我们找不出一篇对人生犬儒式的嘲讽，也找不出一篇尖酸刻薄的谩骂。这批作家，到底还是受过儒家传统的洗礼，文章以温柔敦厚为贵。六○年代，反观大陆，则是一连串文人的悲剧，老舍自沉于湖、傅雷自戕、巴金被迫跪碎玻璃、丁玲充军黑龙江，沈从文消磨在故宫博物馆，噤若寒蝉，大陆文学一片空白。因此，台湾这一线文学香火，便更具有兴灭继绝的时代意义了。
《现代文学》一九七三年停刊，于今三载半，这段期间，我总感到若有所失，生命好像缺了一角，无法弥补。有时候我
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我们愿意《现代文学》所刊载不乏好文章，这是我们最高的理想。我们不愿意为辩证“文以载道”或“为艺术而艺术”而花篇幅，但我们相信，一件成功的艺术品，纵非立志为“载道”而成，但已达到了“载道”的目的……
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《现代文学》创立的时代背景
——写在《现代文学》重刊之前《现代文学》于一九六○年三月创刊，距离现在，已有二十八年。其间一九七三年出刊到五十一期时，因为经济上无法支撑，一度暂时停刊。三年半后，获远景出版社的支持，得以复刊，又出了二十二期，一直到一九八四年，这本赔钱杂志实在赔不下去了，才终告停刊。复刊的时候，我曾写过一篇文章：《〈现代文学〉的回顾与前瞻》，把《现文》创刊的来龙去脉，这本杂志做过的一些工作，以及《现文》的作家和他们的作品，都详尽的介绍过。因为那篇文章写在复刊前夕，心情兴奋，前瞻的欣喜，倒是多于回顾的惘然。现在算算，那也是十一年前的事了。经过悠长时间的磨洗，《现代文学》已渐渐变成了历史。当今大学生看过前一阶段《现代文学》的恐怕已经不多，往年购买《现文》的读者，可能也只有少数藏有全套杂志。近几年，愈来愈感到时间洪流无可拒抗的威力，眼见许多人类努力的痕迹，转瞬间竟然湮没消逝，于是我便兴起了一个愿望：希望有一天能够重刊《现代文学》，使得这本曾经由许多文学工作者孜孜矻矻耕耘过的杂志，重现当年面貌，保存下来，作为一个永久纪录。
我常常被问到几个问题：当年你们怎么会办《现代文学》的?为什么你们那一伙有那么多人同时从事文学创作?你们怎么会受到西方现代主义的影响的?如今有了时间的距离，经过一番省思，我对这些问题，可能有了一些新的看法，我得到的结论是，《现代文学》创刊以及六十年代现代主义在台湾文艺思潮中崛起，并非一个偶然现象，亦非一时标新立异的风尚，而是当时台湾历史客观发展以及一群在成长中的青年作家主观反应相结合的必然结果。
那时我们都是台湾大学外文系的学生，虽然傅斯年校长已经不在了，可是傅校长却把从前北京大学的自由风气带到了台大。我们都知道傅校长是“五四运动”的学生领袖，他办过当时鼎鼎有名的《新潮》杂志。我们也知道文学院里我们的几位老师台静农先生、黎烈文先生跟“五四”时代的一些名作家关系密切。当胡适之先生第一次返台公开演讲时，人山人海的盛况，我深深记在脑里。“五四”运动对我们来说，仍旧有其莫大的吸引力。“五四”打破传统禁忌的怀疑精神，创新求变的改革锐气，对我们一直是一种鼓励，而我们的逻辑教授殷海光先生本人就是这种“五四”精神的具体表现。台大外文系当年无为而治，我们乃有足够的时间去从事文学活动。我们有幸，遇到夏济安先生这样一位学养精深的文学导师，他给我们文学创作上的引导，奠定了我们日后写作的基本路线。他主编的《文学杂志》其实是《现代文学》的先驱。
《现代文学》创刊的成员背景相当复杂多元，而由这些成员的背景也可以了解到《现代文学》创刊的动机与风格的一斑。我们里面，有的是随着政府迁台后成长的外省子弟，像王文兴、李欧梵及我自己，有的是光复后接受国民政府教育长大的本省子弟如欧阳子、陈若曦、林耀福，也有海外归国求学的侨生像戴天、叶维廉、刘绍铭，我们虽然背景各异，但却有一个重要的共同点，我们都是战后成长的一代，面临着一个大乱之后曙光未明充满了变数的新世界。外省子弟的困境在于：大陆上的历史功过，我们不负任何责任，因为我们都尚在童年，而大陆失败的后果，我们却必须与我们的父兄辈共同担当。事实上我们父兄辈在大陆建立的那个旧世界早已瓦解崩溃了，我们跟那个早已消失只存在记忆与传说中的旧世界已经无法认同，我们一方面在父兄的庇荫下得以成长，但另一方面我们又必得挣脱父兄加在我们身上的那一套旧世界带过来的价值观以求人格与思想的独立。艾力克生(ErikErikson)所谓的“认同危机”(identitycrisis)我们那时是相当严重的。而本省同学亦有相同的问题，他们父兄的那个日据时代也早已一去不返，他们所受的中文教育与他们父兄所受的日式教育截然不同，他们也在挣扎着建立一个政治与文化的新认同。当时我们不甚明了，现在看来，其实我们正站在台湾历史发展的转折点上，面临着文化转型的十字路口。政府迁台，经过十年惨淡经营，台湾正开始从农业社会转向工商社会，而战后的新文化也在台湾初度成形，我们在这股激变的洪流中，探索前进，而我们这一代，无论士农工商，其实都正在参与建造一个战后的新台湾。“五四运动”给予我们创新求变的激励，而台湾历史的特殊发展也迫使我们着手建立一套合乎台湾现实的新价值观。这一切都是在不自觉的情况下进行着，我们成长的心路历程也有其崎岖颠簸的一面。
一国的新文学运动，往往受了外来文化的刺激应运而生，历史上古今中外不乏前例。唐朝时中国从印度大量输入佛经，佛经的译介，基本上改变了中国的文学与艺术。王维的诗、汤显祖的戏曲、曹雪芹的小说都是佛教文化熏陶下开放出来的灿烂花朵。我们中国人最足以自豪的《红楼梦》，其实也不过是佛家一则顽石历劫的寓言。“五四”的新文学基本上也是受了西方文化的刺激而诞生的。鲁迅、巴金、曹禺、老舍、徐志摩等人没有一个不受过外国文学的影响。六十年代初，我们在外文系念书，接触西方文学，受其启发，也就是很自然的了。但在西方文学的诸多流派中，现代主义的作品的确对我们的冲击最大。十九世纪末以来近半个世纪现代主义波澜壮阔，蔚为主流，影响到西方各种艺术形式。要言之，现代主义是对西方十九世纪的工业文明以及兴起的中产阶级庸俗价值观的一个大反动，因此其叛逆性特强，又因欧洲经过两次大战，战争瓦解了西方社会的传统价值，动摇了西方人对人类、人生的信仰及信心，因此西方现代主义的作品中对人类文明总持着悲观及怀疑的态度。事实上二十世纪的中国人所经历的战争及革命的破坏，比起西方人有过之而无不及，我们的传统社会及传统价值更遭到了空前的毁灭。在这个意义上我们的文化危机跟西方人的可谓旗鼓相当。西方现代主义作品中叛逆的声音、哀伤的调子，是十分能够打动我们那一群成长于战后而正在求新望变彷徨摸索的青年学生的。卡夫卡的《审判》、乔伊思的《都柏林人》、艾略特的《荒原》、托马斯?曼的《威尼斯之死》、劳伦斯的《儿子与情人》，以及当时人人都在争读的加缪的《局外人》，这些现代主义的经典之作，我们能够感受、了解、认同，并且受到相当大的启示。二十多年后，西方“现代主义”的影响在台湾逐渐式微时，海峡的那一边，中国大陆的学界文坛却出人意料之外的燃起了“现代主义”的火苗，尼采、萨特的哲学，弗洛伊德的心理学，以及卡夫卡的小说在青年知识分子之间，竟然成为了畅销书，大陆剧作家高行健的“荒谬剧”在北京上演，场场客满，观众多为学生。经过“文革”，大陆的青年知识分子也开始在反省深思，摸索探求在寻找新的文化价值了。卡夫卡的《审判》能够引起大陆读者的认同是能理解的，《审判》简直可以说是“文革”的一则寓言，而“文革”本身就是一出最大的“荒谬剧”。“现代主义”是西方文化危机的产物，所谓乱世之音。而这一代的大陆青年知识分子成长于重重危机之中，能引起他们的共鸣，也是很自然的事了。
我们在外文系研读西洋文学的同时，也常常到中文系去听课。记得那时我们常去听郑骞老师讲词、叶嘉莹老师讲诗、王叔岷老师讲《庄子》。其实不自觉的我们也同时开始在寻找中国的传统。这点使得我们跟“五四”那一代有截然不同之处，我们没有“五四”打倒传统的狂热，因为中国传统文化的阻力到了我们那个时代早已荡然。我们之间有不少人都走过同一条崎岖的道路，初经欧风美雨的洗礼，再受“现代主义”的冲击，最后绕了一大圈终于回归传统。虽然我们走了远路，但在这段歧途上的自我锻炼及省思对我们是大有助益的，回过头来再看自己的传统，便有了一种新的视野、新的感性，取舍之间，可以比较，而且目光也训练得锐利多了，对传统不会再盲目顺从，而是采取一种批判性的接受。我们对待中国传统文化毕竟要比“五四”时代冷静理性得多，将传统融入现代，以现代检视传统——我们在融合传统与现代的过程中，大家都经过了一番艰苦的挣扎，其实这也是十九世纪以来，中国文化再造的大难题，百多年来，一代又一代的中国知识分子似乎都命定要卷入中西文化冲突的这一场战争中。
我们战后成长的这一代，正处于台湾历史的转折时期，由于各种社会及文化因素的刺激，有感于内，自然欲形诸于外，于是大家不约而同便开始从事文学创作起来。那时我们只是一群籍籍无名的学子，当时台湾的报章杂志作风比较保守，我们那些不甚成熟而又刻意创新的作品自然难被接受，于是创办一份杂志，刊载我们自己以及其他志同道合文友们的作品，便是一件顺理成章的事了。事实上，这股创造台湾新文学的冲动，并不限于台大外文系的学生。五十年代后期，《现代诗》、《蓝星》、《创世纪》等几家现代诗刊早已发难于前，做了我们的先驱，而政治大学尉天骢等人创办的《笔汇》也比我们略早发刊。可见得六十年代台湾的新文学运动并不是一个孤立偶发的现象，而实在是当时大家有志一同，都认为台湾文学，需要一个新的开始。
《现代文学》是同人创办的所谓“小杂志”，我们当时完全不考虑销路，也没有想去讨好一般读者的趣味，所以这本杂志走的一直是严肃文学的路线。因为曲高和寡，销路不佳，始终亏损累累，但是却因此保持了我们一贯的风格。我们那时虽然学识不够，人生经验也很幼稚，但我们对文学的态度，却是绝对虔诚的。我们那时写作，根本谈不上名利，因为《现代文学》的销路一直在一千本上下，引不起社会的注意，而经费又不足，发不出稿费。我们那时努力创作可能也抱有年轻人的一种理想与使命感吧，要为台湾文学创立一种新的风格。现在回想起来，我们当初在《现代文学》那本冷杂志上面壁十年，对日后的写作生涯倒是很有益处的。惟其没有名利的牵挂，写作起来，可以放胆创新，反正初生之犊，犯了错误也不足挂齿。那一段时期的磨炼，确实替我们扎下了根基。现在台湾的报纸杂志多了，稿费高，奖金多，青年作家成名太快，可能对他们的创作不一定有帮助。文学创作的确是一番艰辛而又孤独的自我挣扎，自我超越，不宜揠苗助长。六十年代那种严肃而又朴素的文风，倒不禁令人怀念起来。
《现代文学》的创立，对我个人来说，最有意义的是结识了一大群志同道合的文友，大家同时在一本杂志上耕耘，无形中也有一种互相激励的作用，这大概就是所谓的“以文会友”吧，那的确是一种乐趣。最难能可贵的是在《现代文学》上投稿的作家，各人的文风各异，文学观也不尽相同，彼此居然相安无事。我想不起我们之间曾经为了文学观点互异而起争执的事情，这简直近乎奇迹，试看看早期在《现代文学》写稿的这份作家名单：写小说的有丛、刘大任、朱西宁、蔡文甫、王祯和、陈映真、黄春明、施叔青、李昂、林怀民、七等生等以及《现文》几个基本作家欧阳子、陈若曦、王文兴跟我自己，诗人也有一大群，各路人马，会集一堂，竟然能够“和而不同”，我想那是因为当时大家对文学都有一个共识：文章是千古事、不朽之盛业。在这个大前提下，个人之间的歧异就显得微不足道了。大家各说各话，互不干扰，一时倒也呈现出一片百花齐放的局面。《现代文学》虽以“现代”为名，但并非定于一尊，虽然那时还没有“乡土文学”这个名辞，可是一些后来被认为是“乡土文学”的代表作家以及他们的作品早已在《现代文学》上出现过了，“现代”与“乡土”在这本杂志上从来就没有对立过，而往往一篇作品中，这两种要素并立不悖，文学本来就有无限的可能性，以现代手法表现乡土感情，也是其中的一种。例如在《现代文学》上发表的王祯和的第一篇小说《鬼?北风?人》就是一篇道地乡土而又完全现代的杰作。
六十年代走严肃文学路线提倡实验创新的杂志不多，《现代文学》在那段期间提供了一块文学园地，让一大群有才华有理想的青年作家，播种耕耘，开花结果，日后大都卓然成家，成为台湾文学的中坚。这，恐怕就是《现代文学》最大的功劳了。稍后《文学季刊》创刊，也培养了不少优秀作家，并且开创了一个新的创作方向。到今天我还记得有几位作家的初创首篇在《现代文学》上发表时，令我感到的惊喜之情。有一天在台大文学院的走廊上，有三个低我们一班的学弟来找我，要投稿到《现文》，那就是杜国清、郑恒雄(潜石)和王祯和。我拿到王祯和的处女作马上跟王文兴几个人传阅欣赏，大家惊叹不止，我那时好像已经看到王祯和的未来。我的画家朋友顾福生拿给我一篇小说《惑》，是他的女学生写的，那个女孩子只有十六七岁，我颇为讶异，我说那篇小说很怪，那个女孩子有怪才，我拿去《现文》上发表了。那个女孩叫陈平，就是日后的三毛。许多年后，三毛才吐露，原来就是因为《惑》的发表，她才决定弃画从文，开始了她的写作生涯。从前我只知道奚淞是个才气纵横的青年画家，并不知道他也有文才。有一次他很淡然的告诉我，他写了一篇小说，要我看看。我一看，大吃一惊，《封神榜里的哪吒》像一颗光芒四射的夜明珠，令人目为之眩。那是一篇我自己也想写而没能写出来的寓言小说。我在美国接到二十三期《现代文学》，有一篇小说《壁虎》，特别引起我的注意，这篇小说写得慓悍，我以为是男作家写的，向姚一苇先生打听，原来施叔青竟是个在中学念书的女生。这些发现，都曾带给我莫大的喜悦。那些作家那时都那样年轻，而且一出手就气度不凡。《现代文学》的确发表了不少优秀的短篇小说，那些作品有的到今天还是能够经得起时间的考验的。
随着台湾社会转型，八十年代工商起飞，同人办的文学杂志在台湾的生存空间几乎接近于零。多元化的工商社会朝气蓬勃，勇往直前，但也有其飞扬浮躁，急功近利的一面。台湾文学的发展，一直是我最关心的一件事，总希望台湾文学茁壮结实，蒸蒸日上，爱之深，责之切，就不免有许多杞忧。于是我便想如果能将《现代文学》重刊，将《现文》作家群从前那种不问收获的垦荒精神再现给台湾的青年读者，也许对一些有志于文学创作的年轻人产生一种鼓励，因为他们现在的客观条件毕竟比我们当年优越得多，如果他们也肯披荆斩棘，苦苦耕耘，成就一定远超过我们。这个宏愿，终于能够实现了。去年夏天在台北遇见了允晨出版社的负责人吴东升及林伯峰二位先生，他们对文化事业的推展，满腔热忱，他们赞成我的构想，同意重刊《现代文学》一至五十一期。他们尊重《现代文学》一贯的精神，此次重刊，不以营利为目的，若有盈余，可能设立文学基金，奖励青年作家写作出版。最重要的，重刊的《现代文学》将有低价的普及本，让青年学生也有能力购买。这次重刊，先出一至五十一期，因为前期的《现代文学》早已没有存书，历史价值也许比较大些，日后有机会，再将后期的二十二期补齐。当然，后二十二期也有许多重要的作家及他们的作品：马森、黄凡、陈雨航、吴念真、宋泽莱、蒋冲等，而且几个专辑“文革文学”、“抗战文学”，也有其特殊意义。
这次《现代文学》能够重刊，丘彦明的功劳最大，这位《联合报副刊》、《联合文学》的名编辑，不辞劳苦，自告奋勇，策划《现文》重刊。她花了不少时间精力编纂作家及作品的生平索引、大事年表等等，而且又力邀当年《现文》的作家及主编，撰写《〈现代文学〉与我》，回忆当年在《现文》投稿及编辑这本杂志的情况，他们这些文章，日后都将成为台湾文学的重要史料。《现代文学》的成长，与我自己的写作生涯可谓唇齿相依，为了这本杂志，我曾心血耗尽。对它，我是一往情深，九死无悔的。
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从小说到舞台剧【实体书好像没有这篇】
缘起
好几年前，白先勇从美国回台湾，我们聚在一起聊天，话题转到把《玉卿嫂》拍成电影的事。好像并不完全徒托空言，导演、编剧什么的，也有些眉目。没有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中，《游园惊梦》却搬上了舞台。
白先勇为了把《游园惊梦》改编成舞台剧，很花了一番心血与时间。去年八月，经过了重重意料之外的波折与顿挫，《游》剧终于开锣了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、热热闹闹的戏，观众很难知道戏台后的斗争与挣扎。钱是当然的因素，套句白先勇自己的话：“到处求钱，把头都磕肿了，才筹到一百万台币就开始动手。”经济问题固然维艰，但有许多难关，比经济更棘手千百倍，还是再套白先勇的话吧：“台上一出戏，台下一出戏。”这一段公案，可能还得白先勇自己来写。如果不是他拼死拼活的奋斗，《游》剧最终可能只是镜花水月而已。
戏演出之后，反应的参差也着实惊人，用句洋文说是controversial。刘绍铭暑假从台湾回美国，给我一张短笺说，《游园惊梦》令人非常感动。然而台湾一般见诸文字的评论，很奇怪，竟然是爆出冷门的负面反响。台湾的“意见的气候”，常似旋风般，把一切个人的看法全部扫荡，强大的单音，把其他的声响都压制下去。一方面好奇，一方面出于担忧，我请了白先勇到柏克莱放映《游》剧录影，并举行一个座谈会。对参加者的邀请，也费了一番思量，希望与会者能由不同的进路来讨论《游园惊梦》，他们是：
李欧梵：芝加哥大学远东语文系教授。
白之(CyrilBirch)：柏克莱加州大学东方语文学系主任。
张洪年：柏克莱加大东方语文学系副教授。
高棣民(ThomasGold)：柏克莱加大社会系副教授，中国研究中心副主任。
赖声川：柏克莱加大戏剧系研究所学生。
当然，还有白先勇和卢燕。
在这么多“劣评”的影响下，我实在有些替白先勇担心，深怕“不幸言中”，不但我，一位也在报社工作的朋友，事先对我说：“不好看我可要中途离开，先打个招呼。”很多来看的人，想来也人同此心。放映当中，依稀可闻众人的赞赏，有一次换片时，白之回头对张洪年说：“好!”而那朋友终场才离席。
戏落幕了，灯燃亮了，响起一片掌声。有人说，明年再来一出吧!白先勇乐不可支，哈哈大笑说：“不行，不行!我所有的关系这次全用光了……。”
这里要特别谢谢：陈亮月鼎力支持，朱宝雍为我们借到语言系视听教室，放映影片。座谈会是在白之教授办公室举行，除了与会者，还有几位朋友：林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃筝、翟志成、华玮。
“假设观众没有看过我的小说。”
金恒炜：《游园惊梦》在台湾造成很大的轰动，可以说是一个“事件”。身在海外，看到了许许多多的报导、评论以及争辩，遗憾的是，未能躬逢其盛。这次非常感谢白先勇先生把录影带，带到柏克莱放映，同时也感谢在座诸位拨冗参加座谈，发表一些海外的看法及反应。
这次座谈，本来打算分两部分。第一部分请参加座谈的人，从不同的角度，发表他个人的看法；第二部分，互相讨论，交换意见。如果时间不够，最少可以完成第一部分。
我想先从远来的客人开始。李欧梵教授远从芝加哥乘飞机赶到这里来，他说在飞机上自己又重温了《游园惊梦》，他愿意从《游园惊梦》的原著小说，改编成剧本，再搬上舞台这一个过程，发表一些意见。
李欧梵：我最感兴趣、最想知道的是，从一个文学形式变成另一个文学形式的问题，就是从小说变成戏剧的问题，我知道白先勇自己花了很多时间，把小说改编成剧本。(对金)我能不能先跟白先勇对谈一下?
金恒炜：当然可以。
李欧梵(对白)：你改编的时候，最关心的是什么?是不是戏剧性的问题?我举一个例子，你小说中非常含蓄的地方，非常暧昧的地方，非常微妙的地方，在戏剧的表现中就变得非常清晰、非常强烈，暧昧性就比较减弱些。是不是为了顾及观众……总之，所谓“戏剧性”是怎么一回事。
白先勇：我改编的时候，有一个想法：假设观众没有看过我的小说。在香港演出的那一次(一九八一年八月)，因为观众对小说都很熟，就完全依照小说的形式，不必考虑到懂不懂的问题。这次我假定观众都没有看过小说，改起来就特别吃力。一方面我不肯牺牲小说的精神(大家会心的微笑)；另一方面，又要兼顾戏剧性。既要保持小说原著精神，又要兼顾戏剧性，这是经常想到的地方。
李欧梵：你前面加了一段。戏一开始有两个佣人在对话，好像是从《思旧赋》来的。当然我一下子就想到Hamlet《王子复仇记》，开始时也是两个卫兵的对谈，好像影射有什么事情要发生了。我用《王子复仇记》做形式上的比配，可能有一点意思，《王子复仇记》的后面有鬼魂在那儿，而《游园惊梦》几个重要的故事，也是一样，前面由钱夫人做独脚戏，后面有过去的鬼魂。在形式上，看得出白先勇花了很大的苦心，有几段加得非常好。第一段把整个事情介绍出来。还有崔福生与钱璐吵嘴的那一段，在语言上故意用很多cliché，四个字四个字的，戏剧效果就完全弄出来了。另外，意识流的那一段，我在飞机上又看了一遍，而且也背了其中一部分，我发现(小说中)所有的字，几乎都在戏剧中重现了，但有时候讲得多了一点，比如说“他那两个眼睛”那句，小说中只有两句，戏剧里说了四次。
我想再问白先勇一个问题。你改编意识流成电影那一段的时候，有没有遭遇到什么困难?
卢燕声音都有点哑了
白先勇：意识流那一段是重头戏，不但要观众看得懂，还要得到欣赏的乐趣，这就不容易了。
我非常高兴李欧梵提出《王子复仇记》来。记得我第一次接触《王子复仇记》，还是电影，劳伦斯奥利佛演的，那时我还没有念莎士比亚，看不太懂，只见他自言自语讲了半天，实在不懂，后来读了Hamlet，到了美国看了演出，知道他在讲什么，才觉得非常有味道。所以我想“独白”的演出形式，恐怕观众对内容多少先要有些了解，最重要的我认为得靠卢燕女士的delivery。几大段的独白在那儿，她演的时候，三千观众鸦雀无声，连咳嗽也不敢咳一下，可见她把观众都抓住了。因为独白时，所有的灯都熄了。只有一盏孤灯照着她一个人在那儿，要把观众整个抓住，完全听她的声音，看她的表情与手势，这是很难的。所以“独白”对演员是完完全全的挑战。
李欧梵：这个完全成功了，而且我可以解释成功在哪儿。“独白”在西方戏剧里也有，特别是女的独白，最近芝加哥演出一个歌剧也是女主角的独白戏。我还看过一部话剧(HumanVoice),也是独白的形式，男友走了，那个女主角回想以前的事，那个“独白”就一直在“动”，她一下子睡在床上，一下子拿起电话，一下子又梳理头发，让人觉得她累得不得了，戏演完了，我看她真累坏了。可是卢燕用的是中国传统的戏剧形式，基本上动作是象征的，站在那儿几乎没有什么动，完全由声音的节奏与形象使人感受大的震撼力，到最后(对卢燕)你声音都有点哑了，我怕你是太激动了，接下来，你就说我的声音不好了，整个内心戏全由声音表达出来了。
这出戏，对我来说，最大的收获就是演技，小说不可能把这些都写出来。
西方文学批评讲究的是“各个文学形式与版本的关系”，《游园惊梦》是现代小说，再上面是《红楼梦》，再上面是《牡丹亭》。《游园惊梦》当然有三、四个层次，把这个小说改编成戏剧，某些方面可以恰到好处，因为中国文学的传统精神基本上是由戏剧表现出来的。
传统与现代的结合
可是既然是传统的戏剧形式，要将它搬到现代舞台，就发生非常大的问题；遇到“传统”与“现代”如何结合的问题，有很多西方的剧作家，比如布莱希特(Brecht)、怀尔德(ThorntonWilder)也把中国的许多戏剧手法拿出来衍生运用。我个人觉得卢燕女士的表现是现代的形式，可是用的是传统的精神，因为传统戏剧的独白，不是这样子的。我自己是现代派，我总希望能把传统中最好的部分用现代精神现代形式表现出来。《游园惊梦》在舞台设计、导演手法、场景转换等方面，虽然大家尽了很大的努力，但我个人觉得还没有脱出传统的形式，所以后来把新的媒介体放进去时，不免有些牵强。譬如说，用电影方式的那一段，我们现在是在T.V.上看，“国父纪念馆”演出时却是摆在舞台上方，效果如何我不清楚，不能评论。如果专就电影运镜本身来说——我是影迷，一看到电影，要求就比较苛刻一点——白先勇这一段意识流用电影来表现，可以说是最西方的了，在里面我也看到劳伦斯(D.H.Lawrence)的影子，像白树、像马。西方电影戏剧把马叫Equus，也是当成一种象征。用马当象征，相当可行，可以拍得很好的，可是一定要象征，不要弄成写实了。《游》剧中两匹马的头交在一起，我觉得并不需要。如果用Lawrence的手法来拍，可以着重在腿、在鬃毛。《游》剧里马并没有跑，只用声音，我想可以多用一点蒙太奇，因为电影形式与戏剧不同。这部戏有多种形式，非常复杂，这种结构的复杂面，用电影手法应该都能表现出来，这才对得起小说。我觉得《游》剧里结构的复杂面不太够，或许台湾的电影从业员有他自己的想法。
再从舞台形式来谈。家具的摆设并没有充分的利用，如果用比较表象派戏剧手法的话，灯光可以使家具发生变化，同时灯光的效果也能做更大的发挥。当然，这又牵涉到韵律(tempo)的问题，如果变成五光十色，五彩缤纷的话，把整个气氛打破了，也不太好。
我想提一个问题，就教研究戏剧的人。中国的戏剧或话剧，从“五四”到现在，总是脱离不了现实主义的框框，中国以前的戏剧不只是现实主义，这是个讨论过很多的老问题。特别像《游园惊梦》这样的一篇小说改编成戏剧——这个小说又是古又是今；又是传统又是现代；又是《牡丹亭》又是《游园惊梦》——如何更灵活的去表现运用在舞台上，这也很值得大家去考虑。纯从形式上说，把《游园惊梦》和《荷珠新配》做比较，《荷》剧在某些层次上，它的独特性比较高，因为《荷》剧把平剧滑稽化，使之充满活力。当然，如果太过分现代化，过分有活力，也会使古典美减杀。在形式上，《游》剧已绝对能够达到古典美。特别是卢燕女士的声音、节奏，完全洋溢着古典美。
最后再提一个小问题。小说里的“程参谋”，现在戏里头叫“程志刚”了。两个男的，有点double的味道，一个是过去，一个是现在，一个姓程，一个姓郑，连音也差不多。这两个人的造型，姓程的比较现代，可以说是台湾新生的一代，发型也比较现代一些，可是南京的那个参谋太西化了，头发应当梳得光光的，留一撮小胡子，穿着马靴……
白先勇(插入)：这我要解释一下，这是有原因的。
台湾演出受舞台限制
我先就上面几个问题谈一下。第一在台湾排戏，受舞台限制很大，台湾没有一个舞台是可以旋转的，你不能动。第二，你刚才讲的那许多问题，都与预算有关，一点点的小更动，就是几十万(台币)投下去。我们参与这个戏剧的人，全是义务的，在“克难精神”之下弄起来。摄影是借来的，好在张照堂富有经验，国父纪念馆的灯光也不是为舞台表演设计，全是我们自己搭起来的，由无生有。如果有一个新剧场，technique的问题就比较容易解决。还有那两匹马，台湾只有这两匹马，拍来拍去，就只有这两匹(大家大笑)。至于头发，那个演员正在拍另外一部电影，是现代的，我们不给钱，我本来想替他剪的，也不能够剪……(大家又一次大笑)。
翟志成：为什么不换角?他那个角色也不是太重要。
白先勇：还有很多麻烦，牵涉到cameraface,新人看起来好看，镜头一试就全不是那回事。这个人是试过的。
金恒炜：下面请白之教授发言。白之教授专攻中国文学，对中国戏剧尤有精湛的体验。记得我第一次去看白之教授时，他正在翻译《牡丹亭》，去年这本书出版了，如果我记得不错，白教授到柏克莱之后，与陈世骧先生交往甚密，一起看了很多中国戏。白教授以《牡丹亭》的翻译与研究者来看《游园惊梦》，一定很有意思。
被时间困住的三姊妹
白之：我非常感谢有这个难得的机会来看《游园惊梦》，一时之间，平剧、话剧、昆曲都欣赏到了，我觉得各方面都很好，非常动人。
我没有特别的见解。我觉得一个现代的作家，要利用中国文学的传统作品做题材，表现出来的多少有反讽的意味在里面。我们拿汤显祖的《游园惊梦》做一个引子，来看白先勇的戏，就非常有趣。白先勇的《游园惊梦》考虑的是杜丽娘到了中年是怎样个样子……
白先勇：这个没想到过……(接着大笑)。
白之：杜丽娘花园里的梦，汤显祖写得很含蓄很美。后来杜丽娘死了，死得很惨，再过三年，又复活了，与柳梦梅结婚，好像直到中年、老年都快活一生。我们摩登的现代作家，拿这个题材，结果就完全不同了。女主角到了中年，再回顾年轻时候没有实现的梦，非常动人的。现代的《牡丹亭》里的柳梦梅是骑马来的，从秀才变成参谋。有时代的批判，饶人咀嚼。
还有一点可说。由传统戏剧改编成现代话剧，拿古典做材料，但是用现代手法来表现，如戏中戏，也是相当摩登的。自四九年以来，中国大陆的好戏不多，但田汉的《关汉卿》也用“戏中戏”的手法，关汉卿自己演《窦娥冤》，台上有人演，台下有人看，我觉得在技巧上达到《游园惊梦》的效果。
李欧梵提到莎士比亚的《王子复仇记》，拿卫兵来说明，《游园惊梦》最后一段是三姊妹在一起，使我想到契诃夫的《三姊妹》……
白先勇：这是我很喜欢的戏……
白之：我不知道是不是故意的。契诃夫的三姊妹是被生活所困住，你的《游园惊梦》的三姊妹是被时间所困住。
金恒炜：我想请张洪年教授发言。他有兴趣就《游园惊梦》改成戏剧后的象征，发表意见，这当然是有意义而且相当重要的。
张洪年：小说我看了很多次，所以很熟。刚开始看戏时，有些失望，只见两位老先生老太太嘀嘀咕咕，讲了半天，好像跟戏没有关系，心里觉得看不到我预期的东西。看了一会儿，我才习惯了，知道我现在在看戏，不是在看小说，只要这个adaptation一过，就有意思了。
我觉得小说与戏剧在主题上有点不一样，戏剧的重点好像摆在秦淮妓女生活上去，钱夫人对钱将军说“我出生寒微，恐怕配不上你”这些话，原小说的重点就不在此。戏里用了“赏心乐事社”，这在原小说中也是没有的，可是加的很好，客人来“游园惊梦”“赏心乐事谁家院”，而结尾是在窦夫人宅子外面结的，“谁家院”的涵义就出来了，就好像林黛玉葬花之前听到别人唱“赏心乐事谁家院”一般，有一些凄恻。
原小说中非常重视“月亮”的象征，充满了“月亮”意象，比如“玉桂”、“桂枝香”、“月月红”、“蒋碧月”；只有“蓝田玉”用的是“蓝田日暖玉生烟”的典故，接着用“太阳、太阳”是一贯下来的——你用月月月的，很多地方“月”得很有意思，比如说“得月楼”，比如说钱将军对蓝田玉说“除了月亮摘不下来，都给你了”，好像月亮是一个得不到的dream。小说中的窦公馆像广寒宫，可是戏里头看不到广寒宫……
白先勇：我加一句。在舞台上，一开始是一弯新月，最后曲终人散是月在中天……
李欧梵：我完全同意张洪年，在中段的时候整个气氛要有广寒宫的味道……
张洪年：灯光的控制可以营造出月宫的感觉。戏剧演出时，舞台上方有一方银幕，如果改成电影，原小说里有“云母屏风”，徐太太唱的就是嫦娥故事，“云母屏风烛影深”，追忆时可以从云母屏风追进去，那就转得很自然，将比舞台上面用银幕要好得多……
白先勇：那限于条件嘛。
很高兴敢演出这样严肃的话剧
张洪年：另外，戏里头有一段介绍笛王顾老师的，前面铺张得很厉害，顾老师上场后，我一直等顾老师的表演，后来好像没有戏了。我builtanticipation，却落了空。还有一点，就是衣服的颜色，钱夫人的衣服太绿了，原小说是很深的绿，与月月红大金大红的鲜艳可以对比，窦夫人原小说是“银灰洒金”，戏剧里穿的比不上原小说写的美。
戏里加进去“折花”那几段，是原小说没有的，用很subtle的方法，把他们的暧昧关系都点了出来，做得非常好。此外，梅妃、贵妃的故事，也是原小说没有的，但都可以与原精神连得上来。
白先勇：梅妃本来是没有的。
金恒炜：高教授以前写过一篇论文，透过白先勇与杨青矗的小说来分析台湾的社会结构。今年(一九八二)六月他到台湾时，刚好《游园惊梦》正在排演，他本来想去看的，却没有看成。这次总算有机会一偿夙愿了。高教授是研究社会学的，是不是可以用社会学的角度谈一谈?
高棣民：首先我想向白先生和金先生表示衷心的感谢。因为六月在台湾时，《游园惊梦》正在排演，我忙得一塌糊涂，没有办法赶去，所以这次是很难得的机会。
我觉得这个戏相当成功。开始的一段，佣人们的对话，你(指李欧梵)想到的是《王子复仇记》，我想到的是《雷雨》，《雷雨》不也是这样开始的吗?另外，我想到《推销员之死》(阿瑟?米勒作)，也有很多幕用意识流手法。我很高兴台湾有人敢演出这样严肃的话剧，正表示出：你们看得起台湾的观众，过去的电视、电影太不像样了(大家大笑)。我觉得这是一个试验，这个试验相当成功，我想可能只有像白先勇这样的人……
白先勇(飞快插入)：这样的傻子……
高棣民：……才能弄成功这样的戏。演技的水平也特别高，卢小姐的演出让我感动，从台湾过去的电视、电影来衡量，很难想像能有演出这样的戏的演员……我的看法可能有一点过火……
白先勇：一点也不过火。
高棣民：这出戏，演员多，演技好，台词好，可见他们对观众的尊重，这是很好的现象，这也看出台湾的社会已发展到一个更高的地步。我不是靠艺术吃饭的，我的铁饭碗是社会学，其实现在还是玻璃饭碗，所以我想从社会学的角度来谈一谈。
对“台北人”这一类人反感
一九七年到七二年，我在台湾东海大海教英美文学，第一次看《台北人》就在那个时候。我对一位很优秀的学生说，我一直在教西方文学，你介绍一点台湾的现代文学给我好吗?刚好《台北人》出版，他说，这是最好的，你非看不可。那时候我的中文太差，前几遍还看不太懂，看了之后，一方面感动，一方面也起反感。我不是对白先生起反感，而是对“台北人”反感，我想我同你(指白先勇)一样，既同情他们，又对他们不面对现实有批评，我认为这个小说反映了台湾社会的一面，他们身体在台湾，但心在中国大陆，在南京、在桂林、在上海、在苏州。
一九七九年至八年，我在上海复旦大学深造，一方面教中国现代文学，我也介绍台湾现代文学给他们。我住在上海以后，才深切体会到台湾那些外省人的心态，我也才理解到他们在台湾重建上海的意欲，最热闹的地区是台北中山北路、南京路，商店、菜馆都是上海的招牌，六月份我回台湾，更清楚更深刻的看出来他们要重建的不是现在的上海，而是三四十年代的上海。《台北人》小说的背景是六年代，现在一九八二年，这些“台北人”的心态是不是还与以前一样?因为七年代初期我在台湾的许多上海朋友，总是批评台湾，唉，这个菜没有中国大陆的好，这个店没有中国大陆的好，什么都是中国大陆的好，他们看不起台湾货，只有上海的好。其实在中国大陆也一样，上海人到什么地方去都挑剔，这种现象只是在台湾表现得特别显著。
这次我回台湾，跟外省人谈话，我觉得他们有些不同了，现在不会老是批评台湾，好像感觉台湾这个地方还不错，可能我们想像的上海，比不上现在的台湾吧。
《游园惊梦》搬上舞台，我看观众大部分属于年轻人，他们对白先勇笔下的这些人物有什么看法?是不是认为只是他们父母的一代——如果他们的父母来自中国大陆。另外，我也想知道你(指白先勇)对六年代八年代这些人的心理变化有什么看法?
有些年轻女孩看了落泪
白先勇：我先回答高先生的问题。这次看戏，不错，是年轻人多，但另一个现象，中老年人也特别多。我想你说的台湾那些外省人通通去了，全部去了，我想他们的怀乡情绪还在，和你说的那种批判心态不太一样。年轻人看这个戏，我想心情就像英国年轻人看UpstairsandDownstairs一样，出于好奇，看看那种生活形态，因为已经隔远了，他们这一代没有见过的；另外还有一种看法，再年轻一点的，隔得更远了，对那种生活形态完全不明了，或许反而有好处，他们没有所谓的批判心理，等于去看一场历史剧……。
高棣民：就像中国大陆的青年看《雷雨》一样。
白先勇：有些年轻女孩看了落泪。我想那恐怕是因为卢燕小姐演技和universal的东西，除了社会意识之外，对人性中lostlove,lostyouth的感慨。
金恒炜：高先生刚才称赞演员的演技，我们就想到为什么在别的戏中他们不能演得那么好?台湾的演艺界应该检讨。这表示台湾不是没有好的表演人才，而是有人才不能好好用。
高棣民：我想是那些老板以为好的东西没有市场。这次白先生的戏获得成功，可能就会引起老板们的注意。我想林怀民也是一样，过去台湾没有什么舞蹈，既没有人才，也没有培养人才，又没有市场，一九七七年我到台湾作研究，刚好《云门舞集》演出，哇!那个轰动，我看过三、四次，百分之九十九以上的观众是年轻人，他们愿意花钱去买票!林怀民、白先勇成功之后，一些大老板可能会开始重视。像这种话剧，在美国也不一定有市场。
白先勇：高先生的说法，再正确也没有了。另外我要为台湾的演员们叫屈，台湾有好演员，也有好导演，好设计家……都有，就是没有好制作人。他们不肯拿钱出来，就像你(对高)刚才讲的，瞧不起观众，不尊重观众。我们有信心，只要戏好，台湾绝对不愁观众，就怕没有人有眼光。
制作过程反映出台湾戏剧观念
金恒炜：下面我想请赖声川先生发表一些意见，他专攻戏剧，在这里导过五部戏，一定有很多专家的看法。
赖声川：专家不敢当。从八月开始，知道台北要演《游园惊梦》，就拼命写信回去，要家人朋友寄资料给我，所以搜集了许多资料。今天有机会看这出戏，实在很高兴，感想也很多。我觉得白老师的功劳太大了，可以说使台湾戏运推进一大步。由于这次演出，也可以看出台湾发展剧运的许多困难。我想从实际的舞台工作来讨论一下这个戏。
刚才李教授说，这个戏的症结是传统与现代的问题，我并不这样看。我认为戏和小说一样，《游园惊梦》是个现代小说，搬上舞台也是现代剧，所以要解决的大问题，不是传统与现代融合的问题，而是写实与幻想的处理方式。白老师在小说中处理得非常好，我觉得把小说改编成剧本，再搬到舞台，从头到尾就是要克服这个问题。
以前有人说《游园惊梦》不可能改成戏剧，我的考虑不在可不可能，而是有太多可能，问题是选择哪一种?我记得契诃夫说过一句话，他说人生中最重要的一些事，并不是舞台上演出的，我们并不是每天激烈的恋爱、杀人，所以舞台上的种种都是假的，每天的生活不过是吃饭穿衣，而我们的命运却在别处被决定了。《游园惊梦》就把决定命运的东西放在钱夫人的独白和影片中，这是白老师解决这个问题的方式，这绝对是行得通的一个方式。
但我和李教授的意见一样，那个影片有点多余。因为白老师在小说中关于马的那一段语言，尤其关于性，其象征与意象之丰富，用影片拍出，反而表现不出那么多层次。另外，卢燕女士走进烟雾的那一段，相当好。我个人的看法，如果不用影片，以其他方式来表现，也许更强烈。一般说来，要有很特殊的理由，才能在舞台上放影片或打幻灯。现在这个做法，我觉得像是为这个戏道歉——哎呀，对不起，不能牵两匹马上舞台表演，只好放个影片给你们看。
刚才白老师说话时，我听到你说：“年轻人看这片子……”也许白老师的潜意识里最理想的是电影。其实舞台的功效就非常非常大，而且有多种做法。这次《游园惊梦》的制作过程，相当程度反应了台湾的戏剧观念和心态。简单来说，我对演员万分佩服，他(她)们演得太好了，对舞台设计和导演，我有些意见。台湾的舞台剧，还不脱电视、电影的心态，因为舞台剧太少了，不能理会舞台真正震撼人的能力。当然，台北国父纪念馆的空间也太大太宽了，根本不适宜演出话剧或舞台剧，它没有办法挡起来，因为一挡，一半的票可能就卖不出去了。由节目单的舞台设计图看来，聂光炎先生也被夹在现实与幻想之间。他设计了一种比较古怪的舞台，前面一排两对沙发，完全呈直线，后面一堵墙也是直线，这显示他想走抽象的路子，但客厅里的戏大半是写实的，如能弄些斜线就会好一点。舞台中间又空出一大块，这当然完全是有意识的。因为卢燕女士需要到前面去独白，半径一公尺半的圆圈其实就够了，不必空出三到四尺这么大的圆圈，把两套沙发从中斩成二截。《游》剧并不要求两组沙发上的人需要勾通，需要讲话。在一条线上，人站起来就显不出对比了，这个问题，特别在钱夫人拒绝唱《惊梦》的时候最为明显。这是戏中最重要的一幕，卢小姐非常入戏，我们从电视上的特写镜头看得出来钱夫人的拒唱，说明了许多东西，但舞台上大家排坐在同一条线上，稍远一点的观众，不但认不出谁是钱夫人，更看不出表情来。
台湾目前最需要的是舞台语言，让演员顺利的说话。一个戏中，韵律是很重要的，每个人有他自己的韵律，两个人在舞台上久了，一定会有一个人陷入另一个人的韵律中。《游园惊梦》里，我觉得除了卢燕女士，其他人都陷入别人的韵律，从头到尾，变成一个拍子，这时就需要导演出面平衡了。如果是电视或电影，可以用剪接来打散单一的韵律，舞台上就不能如此。
另外，对剧场管理我有一点意见。刚刚听白老师说，《游园惊梦》演出时，连走道上都坐满了人，这犯了一个大忌，失了火怎么办?来了地震怎么办?死两千五百人可不是件小事。第二点，我听到一个小孩子的哭声，喊爸爸。为什么让小孩进去呢?
白先勇(笑)：那是国父纪念馆里管理员的小孩子，我们来不及把他提出去。
赖声川：这反映台湾对戏剧的态度还不够严肃。
高棣民：已经有很大的进步了!
赖声川：是。但我觉得可以做的还有很多。
金恒炜：卢燕女士从洛杉矶赶来参加，请说一些话……
希望白先勇找到人出资拍电影
卢燕：这次能参加演出，在演技上得到一些宝贵的心得。因为国父纪念馆不是一个演舞台剧的地方，而且《游园惊梦》有许多细腻的内心感受，在大戏院里，十排以后的观众就无法看出演员的眼神等细微处，非要夸张才能让他们了解，所以特别难。钱夫人这个角色，是有平剧背景的，她是唱戏的，可是在现代舞台上，白先生要求有一种美的姿态，一举手一投足都要表现出她以前的training。要怎样才能自然，不让人觉得在做身段，stylizedmovement，白先生跟我研究了很多，他每天到我旅馆来，教我很多姿势动作，我吸收后，再变成自己的。白先生编的剧本，我的动作本来是很少的，我现在再看这个戏，发现很多都是他教的，我希望(对白先勇)能satisfied您的要求。
白先勇：太好了，演得太好了。
卢燕：剧中有三个主角，在我观察，当然也是导演的观察，我的这个角色，应用最simple的方式表现，才显出与其他角色的不同。有的时候我觉得自己可能过分了一点，把您的tempo节奏拉下来一点，tooslow……
白先勇：我要插一句，整个tempo是要慢的，如果很快，就不是游园惊梦了。
卢燕：我看了这个录影以后，非常希望有机会再演一次。因为排戏和演出的时候，看不到自己，现在看了，才发现到：哎呀!这个地方我觉得已经givesomuch,butitsnotenough,有时候觉得挺够，subtle,itsnotenough，如果再有机会，我可以掌握得比较好一点。小说中很多细腻的地方，舞台上没有法子尽量发挥，希望白先生继续努力，找到愿意出钱把它拍成电影的人，那我就能好好的演了。
赖声川：只要有小型的剧场就可以了。在荧光幕上我们很清楚的看到特写镜头，好比宴会中，您从头到尾没有开口，可是完全演活了钱夫人……
卢燕：哦!因为你知道她的心情，她坐在那里究竟有多么委屈，她从来没有这样过，我背对着观众，希望用背来告诉观众，我坐在那儿是多么的委屈，心里是多么的不自然，可是不知道能不能够表现出来。
白先勇：是这样子。所有的人都在那儿……，只有她一个人，背对观众，冷冷清清的，到她一转身讲出委屈的时候，感觉就出来了。这次能在国父纪念馆演出，已经是不得了了，soundsystem，音响效果完全是自己重新设计出来的，每个人身上都戴了一套wirelessmic，台上有二十几个microphone,还有一个人专管控制，有些人说话有回音……这个剧在技术上，复杂得不得了，灯光的变化有七十多次，每次都不能差一点。
卢燕：其实这不算是typical舞台剧，因为在一个三千人的场地，戴了mic，如果真的用舞台上的projection，效果反而不好。
这次和台湾的演员一起工作，我觉得他们的水准不比百老汇的差，可惜就是没有机会让他们表现，所以白先生要多写剧本。
金恒炜：八月份我在洛杉矶碰到卢燕女士，当时谈起您《游园惊梦》，我问您这个戏是不是空前绝后的，您说空前是可能，但不会绝后，您又说希望能演《永远的尹雪艳》，您已经跟白先勇要了这个角色了，我们希望《永远的尹雪艳》可以出来。
这次座谈，本来我还约了葛浩文(HowardGoldblatt)，他因为学校忙，不能到场，但他会来同我们一起吃晚饭，按照时间，大家现在就应当出发了，不过我们还可以延一下。本来最后要请白先生谈谈小说改编成戏剧遇到的一些困难，刚才开始时你已经谈了一点，是不是还愿意再谈一些?
避免文艺腔是编剧的最大雄心
白先勇：我想我就做个结论。这次把小说改成戏剧，很重要的一点，就是对话。我们戏剧几十年来的问题之一，就是对话不自然，一直都有文艺腔，我希望自己写的对话能做到没有文艺腔。文艺腔也不见得就能做得很诗意，因为原小说是很poetic，很lyrical的，所以我希望又抒情，对话又自然。中国的电影、话剧最令人不满意的，就是对话，我想这和“五四”以来的小说有很大的关系。避免文艺腔，是我这次编剧最大的雄心。
张洪年：我要说一句，我觉得一开始的时候，归亚蕾的舞台腔很重，她平常演戏根本不是这样说话，后来胡锦出场了，舞台腔更重，可是卢燕就不一样。后来想清楚，她们三人的delivery都很好，恰如她们戏中的身份。胡锦演的是还在戏中生活的一个人，窦夫人正一步步出来，而钱夫人已经完全出来了。一开始两个仆人的说话，我同意舞台腔是重了点。
白先勇：我写的时候就注意到这一点，我听他们念，听起来不对的就改掉。我很注意这个，也就教各位，希望是成功的。看台湾的电视剧，乃至曹禺的剧本，最不满意的，就是文艺腔太重。第二点，独白之长，恐怕是中国剧中第一次，使我捏了一把汗，实在舍不得删掉，我觉得独白是这个戏的精神，也晓得是个很大的冒险。第三点，把平剧运用到戏里，有很多是平剧动作。我们请了三位平剧老师，一位是徐炎之，他是台湾的昆曲泰斗；另外是梁秀娟和马骊珠，两位平剧界前辈，加上这几位演员在平剧界都很有修养……
赖声川：这是创新之处，卢燕女士独白的时候，有很多平剧动作。
白先勇：我希望把平剧用上去。就是白之教授讲的戏中戏，我想用戏来点题，《游园惊梦》是不必说了，《贵妃醉酒》、《洛神》、《霸王别姬》都是为了点题，希望那历史层面藉戏来推广，这种用法，在中国戏剧里也是第一次，这几点，是相当冒险的，不知道演出后会是什么样子。我觉得平剧用得相当好，把气氛烘托出来，这全靠演员几十年的平剧修养，不然动作一出来不像就糟了，“穿帮了”。
我希望台湾的观众不再像Tom所说的受侮辱，也希望台湾在各方面都能再创新，我们只是第一步，可以做的事太多了。这次我们希望是Broadwaystyle，而不是实验剧式的。这次的演出，辛苦是非常辛苦，这几个月中可说每天都在挣扎斗争，可是报酬太大了，和这些演员、艺术家合作，是我最大的愉快，也希望这次起步之后，舞台剧后继有人，相信台湾的话剧还有前途的。
金恒炜：我们在很短的时间里，不但每位与会人士都发表了他个人的看法，也彼此交换了意见，实在是一个丰收。谢谢大家的光临。
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《红楼梦》对《游园惊梦》的影响【也没有？}
红楼梦第廿三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》中，写到黛玉与宝玉在大观园里一同观看《西厢记》，同时两人又埋葬了地上的落花。那时正是暮春三月，黛玉独自走过梨香院，恰巧听到里面戏班子的女孩在演唱牡丹亭《游园》里的警句：
原来是姹紫嫣红开遍
似这般都付于断井颓垣
良辰美景奈何天
赏心乐事谁家院
黛玉不觉“心痛神摇”、“如痴如醉”，后来更是“心痛神驰，眼中落泪”，这一段描写黛玉听曲在心灵上所遭受到的震撼。而在全书主题的发展上，这一回也占重要的地位，因为这是黛玉首次醒悟到人生无常、繁华易歇的警兆。有了这一回的伏笔，才有第廿七回黛玉的自挽歌《葬花词》，更进一步指向黛玉“魂归离恨天”的命运。
曹雪芹用《西厢记》来暗示宝玉与黛玉的爱情，用《牡丹亭》来影射黛玉夭折的下场。利用戏曲穿插，来推展小说故事情节，加强小说主题命意，这是《红楼梦》重要的叙事技巧之一。当然，中国小说中穿插戏曲，并不始自《红楼梦》，《金瓶梅》中更有许多戏曲穿插。但《金瓶梅》中的戏曲多为装饰性，与小说主题不一定有重大关联。而《红楼梦》的戏曲，却与小说正文融为一体，不仅使小说情节丰富，更重要的还暗示出小说主要人物的命运。
《红楼梦》开始第五回“贾宝玉神游太虚境”，警幻仙姑那十二支《红楼梦》曲子，其功效有如希腊悲剧中的合唱(chorus)，开始便唱出了十二金钗的悲剧收场。这十二支曲子如同小说的总纲，替日后故事发展的重要情节，都埋下了伏线。第十八回元春归省，点了四出戏：《豪宴》、《乞巧》、《仙缘》、《离魂》，脂砚斋认为这四出戏所伏四事，乃通部书之大过节、大关键，这四出戏取自《一捧雪》、《长生殿》、《邯郸梦》与《牡丹亭》，分别影射贾府盛衰及人物兴亡。《离魂》是《牡丹亭》的剧目，在书中第一次出现，与廿三回的《游园》遥相呼应。《离魂》叙述杜丽娘的夭折，暗伏黛玉之死。无怪乎第廿三回，黛玉在梨香院听到《牡丹亭》的警句，会“心痛神驰，眼中落泪”，因为绛珠仙草警悟到自己终将与百花同朽，而对此无可挽回之命运，发出无奈的悲叹。
曹雪芹一方面利用戏曲中的情节，来加强小说的戏剧效果，一方面又利用戏曲中的优美诗词，来烘托小说的抒情情调。这种以戏点题的手法，是曹雪芹在《红楼梦》的小说技巧里一项至高的艺术成就。
《牡丹亭》这出戏在《游园惊梦》这篇小说中也占有决定性的重要位置。无论小说主题、情节、人物、气氛都与《牡丹亭》相辅相成。甚至小说的节奏，作者也试图比照《游园惊梦》昆曲的旋律。小说的故事，是叙述南京秦淮河畔卖艺的女伶蓝田玉，下嫁一位年老将军，享尽荣华富贵。到台湾后将军过世，蓝田玉身份下降。
故事开始，钱将军夫人蓝田玉到台北窦将军公馆赴宴。窦夫人是钱夫人从前在秦淮河卖艺时的姐妹。现在生活豪华，宴会排场盛大，会中还有清唱余兴节目。一位客人所演唱的正是《牡丹亭》《游园惊梦》的昆曲。故事高xdx潮侧重在钱夫人蓝田玉，听到《游园惊梦》的昆曲，内心所受到的激荡波动。正如同《红楼梦》第廿三回黛玉听曲一般，蓝田玉也开始“心动神摇”、“如痴如醉”。而小说中所引的昆曲唱词也含有《红楼梦》第廿三回所引的《游园》那几行警句。
《游园惊梦》这出昆曲对蓝田玉一生的命运兴衰，亦有重大关连。首先，钱将军是因为听了蓝田玉清唱《游园惊梦》为她才艺倾倒，才娶她为夫人的。但更重要的一点是在南京一次清唱聚会，钱夫人蓝田玉在演唱《游园惊梦》时，发现到她的情人郑彦青郑参谋与她的亲妹子月月红一段私情。一阵急怒，蓝田玉失去了嗓音。若干年后，在台北天母窦公馆里，因为听到《游园惊梦》，触景生情，心理上又重新经历了一次她一生中最痛苦的经验，再度失去嗓音。小说里这段回忆是运用“意识流”(streamofconsciousness)的技巧，把钱夫人“心痛神驰”的激情，配合昆曲的音乐和剧情发展，抽丝剥茧，呈现出来。这是与《红楼梦》第廿三回，黛玉听曲，“如痴如醉”的客观描写完全不同。但是就“以戏点题”这一个手法来说，《游园惊梦》无疑是继承了《红楼梦》的传统。小说中也提到其他几出京戏，如《贵妃醉酒》与《洛神》，也是从不同的角度来影射钱夫人蓝田玉的身世和隐情。
事实上《游园惊梦》的主题跟《红楼梦》也相似，就是表现中国传统中世事无常，浮生若梦的佛道哲理。也就是太虚幻境中，对联上的那两行话：
假做真时真亦假
无为有处有还无
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不信青春唤不回
——写在《现文因缘》出版之前
如果你现在走到台北市南京东路和松江路的交岔口，举目一望，那一片车水马龙、高楼云集闹市中的景象，你很难想像得到，二十多年前，松江路从六福客栈以下，一直到圆山，竟是延绵不断一大片绿波滚滚的稻田，那恐怕是当时台北市区最辽阔的一块野生地了。那一带的地形我极熟悉，因为六十年代我家的旧址就在六福客栈，当时是松江路一三三号。父母亲住在松江路一二七号——现在好像变成了“丰田汽车”，家里太拥挤，我上大学时便迁到一三三号，那是松江路右侧最后一栋宿舍，是间拼拼凑凑搭起来的木造屋，颇有点违章建筑的风貌。松江路顾名思义，是台北市东北角的边陲地带，相当于中国地图上的北大荒，我便住在台北北大荒的顶端。一三三号里有一条狼狗、一只火鸡、一棵夹竹桃，还有我一个人，在那栋木造屋里起劲的办《现代文学》，为那本杂志赶写小说。屋后那一顷广袤的稻田，充当了我的后园，是我经常去散步的所在；碧油油的稻海里，点缀着成千上百的白鹭鸶，倏地一行白鹭上青天，统统冲了起来，满天白羽纷飞，煞是好看——能想像得出台北也曾拥有过这么多美丽的白鸟吗?现在台北连麻雀也找不到了，大概都让噪音吓跑了吧。
一九六一年的某一天，我悠悠荡荡步向屋后的田野，那日三毛——那时她叫陈平，才十六岁——也在那里蹓跶，她住在建国南路，就在附近，见我来到，一溜烟逃走了。她在《蓦然回首》里写着那天她“吓死了”，因为她的第一篇小说《惑》刚刚在《现代文学》发表，大概兴奋紧张之情还没有消退，不好意思见到我。其实那时我并不认识三毛，她那篇处女作是她的绘画老师“五月画会”的顾福生拿给我看的，他说他有一个性情古怪的女学生，绘画并没有什么天分，但对文学的悟性却很高。《惑》是一则人鬼恋的故事，的确很奇特，处处透着不平常的感性，小说里提到《珍妮的画像》，那时台北正映了这部电影不久，是珍妮弗琼丝与约瑟戈登主演的，一部好莱坞式十分浪漫离奇人鬼恋的片子，这大概给了三毛灵感。《惑》在《现代文学》上发表，据三毛说使她从自闭症的世界解放了出来，从此踏上写作之路，终于变成了名闻天下的作家。我第一次见到三毛，要等到《现代文学》一周年纪念，在我家松江路一二七号举行的一个宴会上了。三毛那晚由她堂哥作伴，因为吃完饭，我们还要跳舞。我记得三毛穿了一身苹果绿的连衣裙，剪着一个赫本头，闺秀打扮，在人群中，她显得羞怯生涩，好像是一个惊惶失措一径需要人保护的迷途女孩。二十多年后重见三毛，她已经蜕变成一个从撒哈拉沙漠冒险归来的名作家了。三毛创造了一个充满传奇色彩瑰丽的浪漫世界；里面有大起大落生死相许的爱情故事，引人入胜不可思议的异国情调，非洲沙漠的驰骋，拉丁美洲原始森林的探幽——这些常人所不能及的人生经验三毛是写给年轻人看的，难怪三毛变成了海峡两岸的青春偶像。正当她的写作生涯日正当中，三毛突然却绝袂而去，离开了这个世界。去年三毛自杀的消息传来，大家都着实吃了一惊，我眼前似乎显出了许多个不同面貌身份的三毛蒙太奇似的重叠在一起，最后通通淡出，只剩下那个穿着苹果绿裙子十六岁惊惶羞怯的女孩——可能那才是真正的三毛，一个拒绝成长的生命流浪者，为了抵抗时间的凌迟，自行了断，向时间老人提出了最后的抗议。
很多年后我才发觉，原来围着松江路那片田野还住了另外几位作家，他们的第一篇小说也都是在《现代文学》上发表的。荆棘(其实她叫朱立立)就住在松江路一二七的隔壁，两家的家长本来相识的，但我们跟朱家的孩子却素无来往，我跟她的哥哥有时还打打招呼，但荆棘是个女孩子，青少年时期男女有别，见了面总有点不好意思。我印象中，她一径穿着白衣黑裙的学生制服，一副二女中的模样，骑脚踏车特别快，一蹬就上去了，好像急不待等要离开她那个家似的。那时候她看起来像个智慧型颇自负的女生，不容易亲近。要等到许多年后，我读到她的《南瓜》、《饥饿的森林》等自传性的故事，才恍然了悟她少女时代的成长，难怪如此坎坷。那几篇文章写得极动人，也很辛酸，有点像张爱玲的《私语》。我应该最有资格做那些故事的见证人了，我们两家虽然一墙相隔，但两家的佣人是有来有往、互通消息的，两家家里一些难念的经大概就那样传来传去了。有天夜里朱家那边隔墙传来了悲恸声，于是我们知道，荆棘久病的母亲，终于过世了。《等之圆舞曲》是荆棘的第一篇小说，发表在《现代文学》上，她投稿一定没有写地址，否则我怎么会几十年都不知道那篇风格相当奇特有点超现实意味的抒情小说，竟会是当日邻居女孩写的呢?人生有这么多不可解之事!
《现代文学》四十五期上有一篇黎阳写的《谭教授的一天》，黎阳是谁?大家都在纳闷，一定是个台大生，而且还是文学院的，因为我们都知道《谭教授》写的是我们的老师，台大文学院里的点点滴滴描摹得十分真切。那时候是七十年代初，留美的台湾学生“保钓运动”正在搞得轰轰烈烈。有一天我跟一位朋友不知怎么又谈起了《谭教授的一天》，大大夸赞一通，朋友惊呼道：“你还不知道呀?黎阳就是李黎，骂你是‘殡仪馆’的化妆师的那个人!”我不禁失笑，也亏李黎想得出这么绝的名辞。
据说李黎写过一篇文章，把我的小说批了一顿，说我在替垂死的旧制度涂脂抹粉。《谭教授的一天》是李黎的处女作，的确出手不凡。没有多久以前，跟李黎一起吃饭，偶然谈到，原来从前在台北，她家也住在松江路那顷田野的周遭。天下就有这样的巧事，一本杂志冥冥中却把这些人的命运都牵系到了一起。如果六十年代的某一天，三毛、荆棘、李黎，我们散步到了松江路那片稻田里，大家不期而遇，不知道是番怎样的情景。然而当时大家都正处在青少年的“蓝色时期”，我想见了面大概也只能讪讪吧。有一次，我特别跑到六福客栈去喝咖啡，旅馆里衣香人影杯觥交错，一派八十年代台北的浮华。我坐在楼下咖啡厅的一角，一时不知身在何方。那片绿油油的稻田呢?那群满天纷飞的白鸟呢?还有那许多跟白鸟一样飞得无影无踪的青春岁月呢?谁说沧海不会变成桑田?
台大文学院的大楼里有一个奇景，走廊上空悬挂着一排大吊钟，每只吊钟的时针所指都不同时，原来那些吊钟早已停摆，时间在文学院里戛然而止，而我们就在那栋悠悠邈邈的大楼里度过了大学四年。一九六一年的一个黄昏，就站在文学院走廊里那排吊钟下面，比我们低两届的三个学弟王祯和、杜国清、郑恒雄(潜石)找到了我，他们兴冲冲的想要投稿给《现文》。王祯和手上就捏着一叠稿子，扯了一些话，他才把稿子塞到我手中——那就是他的第一篇小说《鬼?北风?人》。那天他大概有点紧张，一径腼腆地微笑着。《鬼?北风?人》登刊在《现文》第七期，是我们那一期的重头文章，我特别为这篇小说找了一张插图，是顾福生的素描，一幅没有头的人体画像。那时节台湾艺术界的现代主义运动也在如火如荼的进行着，“五月画会”的成员正是这个运动的前锋。那几期杂志我们都请了“五月”画家设计封面画插图，于是《现代文学》看起来就更加现代了。王祯和小说的那幅插图，是我取的名字：“我要活下去!”因为小说中的主角秦贵福就是那样一个不顾一切赖着活下去的人。我那时刚看一部苏珊海华主演的电影《IWanttoLive》，大概灵感就是那样来的。杂志出来，我们在文学院里张贴了一幅巨型海报，上面画了一个腰杆站不直的人，那就是秦贵福。王祯和后来说，他站在那幅海报下，流连不舍，还把他母亲带去看。画海报的是张光绪，在我们中间最有艺术才能，《现文》的设计开始都是出自他手，那样一个才气纵横的人后来好端端的竟自杀了。在同期还有一篇小说《乔琪》，是陈若曦写的，故事是讲一个被父母宠坏了的少女画家，活得不耐烦最后吞服安眠药自尽。当时陈若曦悄悄的告诉我，她写的就是陈平。这简直不可思议，难道陈若曦三十年前已经看到三毛的命运了吗?人生竟有这么多不可承受的重!前年王祯和过世，噩耗传来，我感到一阵凉飕飕的寒风直侵背脊。我在加大开了一门“台湾小说”，每年都教王祯和的作品，我愈来愈感到他的小说经得起时间的考验，如嚼青榄，先涩后甘。他这几年为病魔所缠，却能写作不辍，是何等的勇敢。无疑的，王祯和的作品已经成为了台湾文学史中重要的一部分。
那时，文学院里正弥漫着一股“存在主义”的焦虑，西方“存在主义”哲学的来龙去脉我们当初未必搞得清楚，但“存在主义”一些文学作品中对既有建制现行道德全盘否定的叛逆精神，以及作品中渗出来丝丝缕缕的虚无情绪却正对了我们的胃口。加缪的《局外人》是我们必读的课本，里面那个“反英雄”麦索，正是我们的荒谬英雄。那本书的颠覆性是厉害的。刘大任、郭松棻当时都是哲学系的学生(郭松棻后来转到了外文系)。一提到哲学就不由人联想起尼采、叔本华、齐克果那些高深莫测的怪人来。哲学系的学生好像比文学系的想法又要古怪一些。郭松棻取了一个俄国名字伊凡(Ivan)，屠格涅夫也叫伊凡，郭松棻那个时候的行径倒有点像屠格涅夫的罗亭，虚无得很，事实上郭松棻是我们中间把“存在主义”真正搞通了的，他在《现文》上发表了一篇批判萨特的文章，很有水准。《现代文学》第二期刊出了刘大任的《大落袋》，我们说这下好了，台湾有了自己的“存在主义”小说了。《现文》第一期刚介绍过卡夫卡，《大落袋》就是一篇有点像卡夫卡梦魇式的寓言小说，是讲弹子房打撞球的故事；不知道为什么撞球与浪子总扯在一起(《江湖浪子》保罗纽曼主演)，弹子房好像是培养造反派的温床。当时台湾的政治气候还相当肃杀，“自由中国”、“文星”动一下也就给封掉了。我们不谈政治，但心里是不满的。虚无其实也是一种抗议的姿态，就像魏晋乱世竹林七贤的诗酒佯狂一般。后来刘大任、郭松棻参加“保钓”，陈若曦更加跑到对岸去搞革命，都有心路历程可循。从虚无到激进是许多革命家必经的过程。难怪俄国大革命前夕冒出了那么多的虚无党来。不久前看到刘大任的力作《晚风习习》，不禁感到一阵苍凉，当年的“愤怒青年”毕竟也已炉火纯青。
“绿鬓旧人皆老大，红梁新燕又归来，尽须珍重掌中杯。”——这是晏几道的《浣溪沙》，郑因百先生正在开讲《词选》，我逃了课去中文系旁听，惟有逃到中国古典文学中，存在的焦虑才得暂时纾解。郑先生十分欣赏这首小令，评为“感慨至深”，当时我没听懂，也无感慨，我欣赏的是“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，晏小山的浓词艳句。那几年，听郑先生讲词，是一大享受。有一个时期郑先生开了“陶谢诗”，我也去听，坐在旁边的同学在我耳根下悄悄说道：“喏，那个就是林文月。”我回头望去，林文月独自坐在窗口一角，果然，“落花无言，人淡如菊”，我不知道为什么会联想起司空图《诗品》第六首《典雅》中的两句诗来。日后有人谈到林文月，我就忍不住要插一句：“我和她一起上过‘陶谢诗’。”其实《现代文学》后期与台大中文系的关系愈来愈深，因为柯庆明当了主编，当时中文系师生差不多都在这本杂志上撰过稿。
台大文学院里的吊钟还停顿在那里，可是悠悠三十年却无声无息的溜走了。逝者如斯，连圣人也禁不住要感慨呢。
六十年代后期，台湾文坛突然又蹦出新的一批才气纵横的年轻作家来：林怀民、奚淞、施家姊妹施叔青、施淑端(李昂)都是《现文》后期的生力军。林怀民还未出国，可是已经出版两本小说集了，转型期中台北的脉动他把握得很准确，《蝉》里的“野人”谈的大概就是当今台北东区那些“新人类”的先驱吧。而林怀民一身的弹性，一身羁绊不住的活力，难怪他后来跳到舞台上去，创造出轰轰烈烈的云门舞集来。奚淞也才刚退伍，他说身上还沾有排长气。六九年的一个夏夜，奚淞打电话给我，“白先勇，我要找你聊天。”他说。于是我们便到嘉兴大楼顶上的“蓝天”去喝酒去。“蓝天”是当时台北的高级餐厅，望下去，夜台北居然也有点朦胧美了。那是我跟奚淞第二次见面，可是在一杯又一杯Manhattan的灌溉下，那一夜两人却好像讲尽了一生一世的话。那晚奚淞醉得回不了家，于是我便把他带回自己敦化南路的家里，酒后不知哪里来的神力，居然把他从一楼扛上了三楼去。六十年代末，那是一段多么狂放而又令人怀念的日子啊。
台湾的鹿港地秀人杰，出了施家姊妹，其实大姊施淑女从前也写小说，白桦木就是她，在《现文》二十四、二十五期上发表了《头像》和《告别啊，临流》，写得极好，如果她继续写下去，不一定输给两个妹妹。施叔青开始写作也是用笔名施梓，我一直以为是个男生，《壁虎》和《凌迟的抑束》写得实在凌厉，后来我在台北明星咖啡馆和施叔青见面，却大感意外，施叔青的小说比她的人要慓悍得多。我送给了施叔青一个外号“一丈青”，施叔青那管笔的确如扈三娘手里一枝枪，舞起来虎虎有力。当时台北流传文坛出了一位神童，十六岁就会写男男女女的大胆小说《花季》了。我顶记得第一次看到李昂，她推着一辆旧脚踏车，剪着一个学生头，脸上还有几块青伤，因为骑车刚摔了跤。再也料不到，李昂日后会《杀夫》。李昂可以说是《现代文学》的“末代弟子”了，她在《现文》上发表她那一系列极具风格的鹿城故事时，《现代文学》前半期已接近尾声。也是因为这本杂志，我跟施家姊妹结下了缘。每次经过香港，都会去找施叔青出来喝酒叙旧，她在撰写《香港传奇》，预备在九七来临前，替香港留下一个繁荣将尽的纪录。有一次李昂与林怀民到圣芭芭拉来，在我家留了一宿，李昂向我借书看，我把陈定山写的《春申旧闻》推荐给她，定公这本书是部杰作，他把旧上海给写活了。里面有一则《詹周氏杀夫》的故事，詹周氏把当屠夫的丈夫大切八块，这是当年上海轰动一时的谋杀案——这就是李昂《杀夫》的由来，她把谋杀案搬到鹿港去了。小说家的想像力，真是深不可测。那年联合报小说比赛，我当评审，看到这部小说，其中那股震撼人心的原始力量，不是一般作家所有，我毫不考虑就把首奖投了给《杀夫》，揭晓时，作者竟是李昂。
《现代文学》创刊，离现在已有三十二年，距八四年正式停刊也有八年光景了，这本杂志可以说已经变成了历史文献。酝酿三年，《现文》一至五十一期重刊终于问世，一共十九册，另附两册，一册是资料，还有一册是《现文因缘》，收集了《现文》作家的回忆文章，这些文章看了令人感动，因为都写得真情毕露，他们叙述了各人与这本杂志结缘的始末，但不约而同的，每个人对那段消逝已久的青春岁月，都怀着依依不舍的眷念。陈映真的那篇就叫《我辈的青春》，他还牢记着一九六一年，那个夏天，他到我松江路一三三号那栋木造屋两人初次相会的情景——三十年前，我们曾经竟是那样的年轻过。所有的悲剧文学，我看以歌德的《浮士德》最悲怆，只有日耳曼民族才写得出如此摧人心肝的深刻作品。暮年已至的哲学家浮士德，为了捕捉回青春，宁愿把灵魂出卖给魔鬼。浮士德的悲怆，我们都能了解的，而魔鬼的诱惑，实在大得难以拒抗哩!正如柯庆明的那一篇文章题目：短暂的青春!永远的文学?回头看，也幸亏我们当年把青春岁月里的美丽与哀愁都用文字记录下来变了篇篇诗歌与小说。文学，恐怕也只有永远的文学，能让我们有机会在此须臾浮生中，插下一块不朽的标帜吧。
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托马斯·索维尔
1. “随着年龄的增长，有件事让人苦乐参半，那就是你意识到自己年轻时错得多么离谱。年轻时，我也是政治左派，当时，我以为左派是普通人的代言人。然而，事实远非如此。”
2. “试图和那些在无知中享受道德优越感的人摆事实、讲道理，通常是白费口舌。”
3. “许多政治左派陶醉于他们的美好愿景，却看不到他们正在现实世界制造的丑陋现实。”
4. “知识分子最严重的身份错认，就是常常记不住自己不是上帝。”
6. “把人们领进依附和不满的死胡同，可能无助于改善他们的处境，但那些把自己打扮成‘被压迫者之友’的人，却可以名利双收。”
7. “多年来，教育水平下滑的一个可怕迹象是，太多的人无法提出条理清晰的论点。他们会发泄情绪、质疑别人的动机、做出大胆的断言、重复宣传口号，除了运用理性，他们什么都会。”
9. “自奴隶制结束以来，从来没有像现代福利国家（无论是在西欧还是在美国）这样，有如此多的人感到自己有权享受别人的成果。”
10. “政治左派似乎认为，经济政策议题是检验你的人品的试金石，而不是那种是否可行的事实问题。”
14. “政治左派始终不明白，如果你给了政府足够的权力去创造‘社会公正’，那么你就给了它足够的权力去创造专制。世界上有无数的人因为忽视了这个简单的事实而付出生命的代价。”
17. “无论政治左派的意识形态或修辞是什么，他们在世界各地的议程一向是：代替别人做决定，并管制他人的生活。”
18. “正如过去许多人警告过的那样，自由不可能一下子公开地消失。它更有可能被金光闪闪的承诺和高尚的理念一点一滴地侵蚀。”
托马斯·索维尔《知识分子与社会》读书笔记
96 doubiNo2 Excellent
0.3 2019.03.26 13:01 字数 1180 阅读 44评论 0喜欢 4
1 导读：知识分子究竟怎么样
将知识分子作为一个现象来解读。
问题：当代知识阶层究竟有着怎样的观念？
是什么激励他们成为知识分子？
他们对社会产生了什么样的影响？
他们对文明产生了什么样的影响？
2 何为知识分子？以理念为产品的人
他们的工作始于理念并终结于理念。
但不对外部世界负责任。
3 知识分子的自负：习惯想象别人的无知
我们不应该有这样的假定：人们在某个特定领域内的优秀能力，能够普遍化为各方面的优秀智慧或美德。
哈耶克曾以《致命的自负》一书提醒人们在知识和理性上都必须有节制：“我们永远不知道什么是对的，但我们有可能知道什么是错的。”
【在坚持自己想法的同时，反思自己想法的正确性。】
4 知识分子与经济学：时常误解，甚至误导
知识分子最大的武器是语言。
经济的衰退，往往唤起极权的诱惑，而最早接受诱惑的，总是那些偏好抽象理论的知识分子。
一个社会的政治文化秩序，是否包含对人之尊严足够的尊重，与这个社会的经济成就，并不成正比。
【对人之尊严或自由的尊重为评价标准，而非政治文化秩序之统一或稳定。】
5 知识分子与社会构想：原则比立场重要
社会构想，即关于社会如何运行的总体性观念。
知识分子会把以下两种责任作为自己的使命：批判当下社会和推动社会进步。
很多时候，知识分子只是在选择立场，选择态度，而不是遵从原则。
6 媒体与学术界中的“可选择的现实”
有意无意地，知识分子中很多人会通过这样的手法来创造他们的现实：删除掉那些与他们关于世界是什么样的、应该是什么样的观念相反的信息。
德国哲学家雅思贝尔斯说，社会越开明，我们就有机会不囚禁于自我之中，故而就越有良心。
【社会越开明，每个人的观点都更多的受到尊重，我们就能够不仅仅听到自己的声音，能够听到多方的声音，从而能够在这种多方声音中不断改造自己的执念。】
7 知识分子与法律：传统和习惯比逻辑重要
法律在非常深刻的层次上，对现实社会进行规训，为现行社会制度提供支持。显然，法律是众多相互冲突的思想意识形态相互交锋的竞技场之一。
8 知识分子与战争：抽象的和平主义带来的灾难
知识分子常常犯的错误是用抽象国家、抽象原则，去取代现实的国家与人。
个人的命运必然依赖其生活于其中的国家框架。
【个人的命运与国家的发展不可能没有关系。】
9 总结：知识分子与社会
《通往奴役之路》开篇，哈耶克指出：观念的转变和人类意志的力量，塑造了今天的世界。
【知识分子在某一专业领域内取得成就，让我们对其遵从，这种遵从可能让知识分子产生某种无可比拟的自信，这种自信让其自大的对其专业领域之外的问题和事件进行评价。而这种评价，人们往往容易信以为真。实际上，这种评价并没有展现出知识分子的智力标准。】
无论如何知识分子的言论并不可能抵消事实的、经验的和常识的对抗力量，除非后面这种力量被强权小结。
美国当代哲学家理查德·罗蒂：如果我们照顾好自由，真理就会照顾好自己。
【知识分子不要利用自己的影响力瞎逼逼。】
白先勇做客香港书展:这是寻找历史真相的时代 (2014-07-13 13:37:11)转载▼
标签： 文化 杂谈 分类： 文化人物
2012-07-20
“小说奇才”白先勇昨天做客香港书展，以《父亲与民国》为题向众多书迷讲述父亲白崇禧的一生以及自己的感悟。讲座现场，白先勇分享了多张珍贵的历史照片。知名作家章诒和、著名演员林青霞等也到场支持。对于当今大陆一些青年热衷台湾文化，白先勇表示：“大陆对台湾的向往，有点浪漫化了。”
谈大陆青年：他们有寻找历史真相的热情
白先勇今年在内地、香港、以及台湾地区出版了新书《父亲与民国》，该书讲述的是白先勇父亲白崇禧将军的个人故事。提到本次出书的感想，白先勇表示：“我们这个民族真是经过很多忧患，其实这个民族非常重视历史。但是，在我出这本书的时候，我就发现我们的民国史有许许多多的空白，这些都没有填进去。一个民族如果连自己的历史都不了解，那是非常危险的。”
白先勇表示，《父亲与民国》其实是一个比较沉重的题目，他希望读者在读他父亲故事的同时，也能了解民国的历史。“我觉得有些历史的真相，应该把它讲清楚。”白先勇谈到了自己此前在内地签售新书的场景。他说，在南京时，一晚上就来了2000多人，当晚自己签了将近3000本书，“我发觉，南京人对民国时期的记忆，还是存在的，而且非常深刻。他们也许对那一段历史具体发生什么事情并不清楚，可是，他们却有着追求历史真相的热情。”“现在时代变了，这是我们寻找历史真相的时代。”
白先勇说，在日本宣布投降的那天，自己身在重庆，当时正吃着西瓜。播音员在广播中宣布日本投降时，情不自禁地哭了起来。讲到这里，白先勇叹了一口气，“民国史被掩盖很久了，尤其是抗日的这一段历史，是我们中国人打了8年的仗，当时日本军队那么强，我们都没有被征服。”讲到此处，台下不少书迷轻轻拭泪，似有感触。
谈父亲母亲：他们在台湾保持着一份尊严
在讲座中，白先勇讲起了父亲在北伐与抗日时期以及后来到台湾的故事。“我父亲在台湾的17年，基本都是在逆境中过的。”白先勇表示，虽然表面上大家的生活照常，但实际上父亲一直受监视。有一次，父亲实在忍不住了，便写信给蒋介石，说自己一生为国，为何居然要受到监视。对此，当时蒋介石的副手对白崇禧说：“这几个便衣人员其实是保护你的，你看，我身边也有。”白先勇笑称：“在‘保护’久了之后，我们跟他们也熟了。有一次我们去看戏，当天刚好下大雨。母亲见3个人躲在我们后面，雨又那么大，便让我过去，买了3张票请他们一起看戏。当时几个小伙一阵慌乱后，还是去看戏了，还看得蛮开心的。”对于自己的父亲母亲，白先勇表示，在台湾的时期，他们还是保持着那一份尊严，很多人过顺境容易，但遇到困境时，就不能那么扶持了。“我母亲一直跟随着我的父亲，经过这么多大风大浪之后，父亲也对母亲敬畏三分。他们可以称得上是患难夫妻。”
谈到父亲与蒋介石的关系，白先勇说：“他们分分合合，40年的关系非常复杂，三言两语讲不清楚，不过他跟宋美龄（关系）不错。”用白崇禧自己的话来说，便是“总统是重用我的，可惜，我有些话他没听。”白先勇觉得，父亲最后在台湾去世，是他求仁得仁的结果。
谈保护历史：现在要加紧保护
在讲座期间，有读者提问道，现在越来越多人喜欢台湾文化，尤其是一些大陆青年热衷台湾文化。对此现象，白先勇表示，这的确是一个文化断层的问题，“我一直在关切中国文化的议题……也许因为大陆中间的文化曾经断掉，所以对台湾的向往，就有点浪漫化了。”白先勇也表示，台湾在传统文化方面，的确还是儒家的那套待人接物。
对于如何保护民国史，白先勇表示：“有一些老人已经很老了，现在要快一点。”他表示，自己上次到南京的时候，曾经跟南京大学研究国民史的专家开过研讨会，“我觉得这是一个很大的突破，是一个开始。”
白先勇
1937年7月11日生，台湾当代著名作家，中国国民党高级将领白崇禧之子。曾发表了《月梦》、《玉卿嫂》、《毕业》、《游园惊梦》等小说；出版有短篇小说集《寂寞的十七岁》、《台北人》、《纽约客》；散文集《蓦然回首》；长篇小说《孽子》等。
章诒和评白先勇： 他笔下的耐人寻味 我们很多作家都做不到
昨天，白先勇开讲座，著名作家、好朋友章诒和也来助阵。在书展现场，章诒和谈起了影响白先勇的两大转折。对于白先勇，章诒和感慨道，别的作家也许可以把文章做得很轰动，却无法做出白先勇那一份耐人寻味。
章诒和认为，对白先勇影响最大的，莫过于1962年母亲去世。当时，白先勇自己写了“天崩地塌，栋折梁摧。”而章诒和写给白先勇的是“心缺一角，天塌一方。”据悉，在白母入殓那天，白先勇说：“那埋的不是我的母亲，那是我生命的一部分。”
而改变白先勇的第二个转折，就是他的病。章诒和表示，白先勇曾在浇花的时候突然晕过去了，随后被送院治疗后又“回来了”。可是那时白先勇就感觉到，人生是有大限的，生命是定数的，人生不可强求，青春也难永葆，只有化成艺术，也许才能永存。章诒和说：“白先勇能走到今天，能有如此成就，你看他的一生，你就明白了，那不是靠码字码出来的。他的写作特点，大概是把西方文学的写作技巧融汇到中国传统的文字表达之中。他做得最好，历史感和现实感兼具……他笔下的故事耐人寻味，我做不到，我们很多作家都做不到，别的作家可以轰动，却无法做到长久的耐人寻味。”章诒和坦言：“我对白先勇非常敬佩，他是我学习的榜样。我对他的评价是‘举止谦恭，内心坚韧’。”
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信仰让徐志摩成为百年来最美的中国男人
原创： 苏小和 静默随想录 今天
大家都以为，徐志摩是个诗人，而且诗歌还很一般。到现在，依然还有诗人说到徐志摩的时候，各种不屑，好像自己已经比徐志摩高级很多。比如西川就曾经在公开场合说徐志摩狗屁不是。
但如果人们了解到徐志摩的知识结构，他却很有可能是秒杀1900年以来所有文化人的大人物。现在的各路文人，都是红旗下的蛋，连基本的常识都没有建立起来，至于在价值观和知识结构的层面，最近这几代文人，给徐志摩当学生的资格也没有。
都说我们这群人里面，个个都是左派，真正的右派，少之又少，但仔细考察徐志摩的思考，却发现他就是一个难得一见的真右派。很有可能这一百年以来，徐志摩才是那个最美的中国男人。
徐志摩这个人，在国内的时候，就读于上海浸会大学，这是一所极为牛逼的教会大学，今天的香港中文大学前身，学校教育全方位以基督信仰传统为根基。著名的吴经熊先生是徐志摩的同窗好友，而吴先生是最卓越的法学家，一生信奉基督信仰，一度担任过中华民国驻梵蒂冈大使。
事实上徐志摩在浸会大学之后，接着在美国克拉克大学修过历史学，在哥伦比亚大学修过经济学，然后又在伦敦大学修过政治学，因而对社会事务，对人性秩序，对历史的走向具有某种综合的判断力。
他的诗歌虽然艳丽，浮泛，儿女情长，但却是把口语诗歌和格律诗歌最早融合在一起，并且得心应手的诗人，在诗歌的形式创新方面，他是大师傅级别的诗人。
而在公共秩序的判断方面，他几乎高于当时的所有人。事实上，在民国时代，相比绝大多数知识人对德国价值与法国价值的推崇，徐志摩是少数几个具有英美自由主义倾向的学者。这是一个令人惊讶的思想现象，或许与徐志摩早年接受到的教会教育有关，也与他日后长时间的英美游学有关。可以这样说，即使到今天为止，中国大陆学者中真正对英美自由主义有所体察的人，都是寥寥无几。
相比徐志摩开阔的英美自由主义的视野，与他同时代的其他几个名声远播的读书人，基本就属于不入流了。
比如鲁迅，虽然诗歌好，小说也不错，但是他在价值观层面，在社会事务层面，始终是一个造反气质浓厚的左派，一生就模仿了一点点来自日本的进步主义。然后就靠着这点与日本左派有关的进步主义，在中国包打天下，带出了整个左翼文学糟糕的传统。
林徽因则是一个被爱国主义蒙蔽了双眼的傻大姐。梁思成虽然是个好心人，但在价值判断上一锅粥，一辈子基本上被洗脑了，为虎作伥，晚年甚至变成了糊涂虫。
徐志摩的老师梁启超是一个中国文化至上的老夫子，年轻的时候热血过多，总是改变中国命运，年老之后其政治学，经济学的底子都不稳，所以越老越缺少开阔的比较视野，只好倚老卖老。
连胡适在苏联的问题上也糊涂过，只有徐志摩脑子门儿清，直言苏联是人类的灾难。重要的是，胡适是民国初年中国反对基督教运动的领袖人物，他和蔡元培的自由主义教育，没有能够把中国带向自由主义，却把很多读书人带向自以为是的陷阱里。
在这个问题上，徐志摩脑子一直是清醒的。相比胡适蔡元培的敌基督，徐志摩是少数几个站住来为基督信仰说话的读书人。面对蔓延全国的烧毁教堂的事件，徐志摩在《晨报副刊》以“灾后小言》”为题写道：“火烧得了木头盖的屋子，烧不了我心头无形的信仰”。
我在翻阅徐志摩诗全集的时候，发现了几首异质的诗歌文本：
再不迟疑
我不辞痛苦，因为我要认识你，上帝，
我甘心，甘心在火焰里存身，
到最后那时辰见我的真，
见我的真，我定了主意，上帝，再不迟疑！
最后的那一天
在春风不再回来的那一年，
在枯枝不再青条的那一天，
那时间天空再没有光照，
只黑蒙蒙的妖氛弥漫着
太阳，月亮，星光死去了的空间；
在一切标准推翻的那一天，
在一切价值重估的那时间：
暴露在最后审判的威灵中
一切的虚伪与虚荣与虚空：
赤裸裸的灵魂们匍匐在主的跟前；——
我爱，那时间你我再不必张皇，
更不须声诉，辨冤，再不必隐藏，——
你我的心，象一朵雪白的并蒂莲，
在爱的青梗上秀挺，欢欣，鲜妍，——
在主的跟前，爱是唯一的荣光。
徐志摩的另一首诗歌，《为要寻一颗明星》，小时候我就读过，当时只是觉得诗人的姿态决绝，但不明就里，如今读来，却能读到徐志摩的信仰渴慕了。
我骑著一匹拐腿的瞎马，
向着黑夜里加鞭；——
向着黑夜里加鞭，
我跨著一匹拐腿的瞎马。
我冲入这黑绵绵的昏夜，
为要寻一颗明星；——
为要寻一颗明星，
我冲入这黑茫茫的荒野。
累坏了，累坏了我跨下的牲口，
那明星还不出现；——
那明星还不出现，
累坏了，累坏了马鞍上的身手。
这回天上透出水晶似的光明，
荒野里倒著一只牲口，
黑夜里躺著一具尸首。——
这回天上透出了水晶似的光明！
事实上，早在《新月月刊》发刊词中，徐志摩就引用过《圣经》最有力量的话语：“上帝说:‘要有光’,就有了光”。
以我对今天混迹于北京上海的知识分子的了解程度，在语言的直觉，诗歌形式的再造方面，不会有比徐志摩更先锋，更有创造性的诗人。在公共问题的判断方面，不会有比徐志摩更开阔的公共知识分子。
以文人的生活的格调而言，徐志摩气色动人，五官秀美，身形飘逸，在生活细节方面极为优雅，他是当时文化圈子里惟一拥有私家车的人，也是当时文人圈子里穿西装最体贴，穿长衫最灵动的人。
徐志摩的问题在于他兴趣广泛，对女人有一种优美幻想，这与他太年轻有关。如果他没有中途夭折，相信他会收缩自己的研究范围，同时对女人的人性之幽暗有所体察。可惜这样的假设，已经没有意义了。
我之所以特别提到诗人对女性的一种优美幻想，乃是一种与自己有关的沉痛反思。事实就是这样，长期以来，我同样对女性报以一种人性的特殊的优美幻想，假想女性相比于男性，更加柔软，更加细腻、更加能够容易产生心灵的共鸣。为此我犯下了多少人生的错误，给自己的生活平添了多少纠缠。我伤害了很多女性，很多女性也伤害了我。很多年以后，我才意识到，女人也是人，每个人都有挥之不去的幽暗特征，并没有一个足够的理由让我对除了妻子之外的任何女性抱有一种不切人性事实的优美幻想。
明白这个道理，人生已经过去大半，多少唏嘘，无以言说。想到徐志摩曾经狂热地游走在女性之间，最终都没有意识到自己人性的弱点，除了一声叹息，似乎再也无法说出别的什么。
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侯杨方：美洲作物的神话不宜夸大
原创： 侯杨方 历史研习社 8月23日
顺时针研习历史，逆时针解毒世界
微信公众号：历史研习社
作者：侯杨方（复旦大学历史系教授）
审核：喵大大 编排：耕读
现在有一种流行的观点，认为清朝人口空前的增长与数量，甚至经济发展，都主要归因于美洲作物，甚至称所谓的“康乾盛世”为“番薯盛世”，这完全是一种没有根据的臆断。实际上，直至1957年，玉米和薯类的种植面积也不到全国粮食种植面积的20%。 ——侯杨方
随着人口总数的不断增长，从18世纪中叶起，清朝的人口压力已经越来越大。早在20世纪50年代，何炳棣就认为18世纪的“最后二十五年时，深思熟虑的一代中国人已开始为从该世纪最初数十年来已习以为常的生活水准明显的下降所震惊”。
01 康乾盛世的人口压力
原来中国的粮仓湖南与江西在丰年时仅有少数的余粮，粮食价格自18世纪中叶起开始了持续稳定的上涨，当时的地方官员以及中央政府均认为人口增长是最根本的原因，认识到了人口压力的存在。
▲何炳棣
康熙皇帝对人口压力有清楚的认识。
康熙四十八年（1709年），皇帝在祈谷的祭文中称：“承平日久，生齿既繁。纵当大获之岁，犹虑民食不充”；“本朝自统一区宇以来六十七八年矣，百姓俱享太平，生育日以繁庶，户口虽增，而土田并无所增，分一人之产供数家之用，其谋生焉能给足？”四十九年（1710年）称：“民生所以未尽殷阜者，良由承平既久，户口日繁，地不加增，产不加益，食用不给，理有必然”；五十一年（1712年）称：“米价终未贱者，皆生齿日繁，闲人众多之故耳。”
至于江南地区，早在康熙三十八年（1699年）南巡时，康熙皇帝便惊异地发现虽然“江浙……比岁以来蠲豁田赋，赈济凶荒，有请必行……爱养之道备极周详”，但“见百姓生计大不如前”。
康熙皇帝没有理由夸大治下严峻的人口压力。
随着承平局面的持续，人口不断增长，人口压力只会越来越大，而除了封禁的东北地区外，中国的可耕地已基本开垦殆尽了。
雍正十三年（1735年），御史曹一士上疏：“我朝承平日久，生齿浩繁，苟属可耕之土，必无不毛之乡。”乾隆三十八年（1773年），皇帝认为中国内地已经开垦完毕：“若求可垦之地，则惟新疆乌鲁木齐等处地土沃衍，尚可招徕屯垦。至于内地开垦一说，则断无其事，各省督抚亦断不得以此为言。”新疆虽大但可耕地有限，难以缓解巨大的人口压力。
从明朝初年到乾隆中期，中国粮食总产量的提高要归功于耕地面积的扩大与单产量的提高，这两者的作用大致相等，但18世纪后半期中国内地的可耕地已经开垦殆尽之时，由于边际报酬递减规律的作用，粮食单产量的提高越发困难，那么全国性的人口危机便会到来。
时人汪士铎为此惊叹：“人多之害，山顶已殖黍稷，江中已有洲田，川中已辟老林，苗洞已开深菁，犹不足养，天地之力穷矣。”
乾隆中期以后，全国粮食总产量的增长开始低于人口增长的速度，甚至粮食单产量随着气候变冷、灾害增加、水利设施的败坏、地力的消耗开始下降，而民众的生活水平则随着人均粮食产量的持续下降而下降。中国已经面临着全面性的人口压力，社会、自然环境全面恶化。
在这个大背景下，传统经济已经难以维持数亿民众的生活水平，如果没有经济全面转型、产业革命，生产力发生质的飞跃，则必然会出现全社会的经济危机以及随之而来的政治危机。
02 乾隆才推广美洲作物
面临人口压力带来的社会危机，康熙皇帝选择频繁大力度地减免赋税、赈灾、治河、兴修水利、改良农业技术、提高复种指数来应对。
在继承上述措施的同时，乾隆皇帝与各级地方政府开始推广种植美洲作物，玉米、番薯是主要的品种。乾隆五十年（1785年），乾隆皇帝意识到“番薯既可充食，兼能耐旱，必使民间共知其利，广为栽种，接济民食，亦属备荒之一法”。
玉米、番薯最大的优势是适应力强，对土地要求不高，可以种植在贫瘠的山区丘陵坡地，不与传统稻麦争地。
为了鼓励民众垦荒，达到乾隆皇帝“野无旷土”“民食益裕”的目标，各级政府制定了各项优惠政策，对于新开垦的贫瘠山地丘陵以及零散地块“永不升科”（永远免税），而这些土地主要用来种植玉米、番薯。
在政策的推动下，玉米、番薯逐渐在全国推广：根据地方志记载，在有观察的266个府级政区中，1776年，还有118个没有种植玉米，1820年降为72个，1851年则仅有40个。
03 错在哪里？
在乾隆晚期全国推广玉米和番薯，人口也持续增长，并将在未来30年内突破4亿。那么，这两者之间真的存在因果关系吗？玉米和番薯对中国人口增长的影响究竟有多大？
陈志武在《量化历史研究告诉我们什么》中引述了“宫启圣教授”（实为“龚启圣”，JamesKung）的研究认为：“从1776年到1910年间，中国14.12%的人口增长是由玉米所致。而从16世纪初到20世纪初，中国粮食增量的55%是由于这三项新作物（玉米、番薯和土豆）。”这实际是龚启圣与其学生联合署名的成果，文章利用府级地方志，将各府分为“有、无”玉米种植的两个对照组，用统计方法推断玉米对人口的影响，而并非陈志武所称的利用了“1330个县的县志”。
陈志武称“：按照1776年、1820年、1851年、1890年、1910年几个时间点看，在每个时期，已经采用玉米的县人口密度明显高于还没采用玉米的县，而且一个县已经种植玉米的年份越长，其人口密度高出的就越多。种玉米的时间每多十年，其人口密度就多增5%—6%。经过各种严格计量方法的验证，他们得出的结论为：是玉米带动了中国的人口增长，而不是人口增长压力迫使中国引进玉米、番薯。”
但如前所述，多种信息来源的大量史料确凿无疑地表明，早在乾隆四十一年（1776年）前，中国的人口压力已经非常普遍，且越发严重，成为朝野的共识，正因为此，才迫使政府推广、改良玉米、番薯这些并不适合中国人口味的美洲作物，即人口密度高、人口压力大的地区更有动力引进玉米，而不是相反—因为引进了玉米而导致人口密度高、人口压力大，这是倒果为因。
上文陈志武所引的论断如果成立，将是中国经济史的一项惊人的发现，但龚启圣文引述的是帕金斯《中国农业发展》一书的结论，两者的原文均写明：“在这一漫长的历史时期，中国粮食产量约55%的增长归因于种植面积的扩张”，而根本不是如陈志武所讲的那样归因于这三种美洲作物。这一错误也是惊人的。
“中国14.12%的人口增长是由玉米所致”吗？答案是非常可疑的。因为地方志中记录的只是玉米种植的“有、无”问题，而并没有记录它的种植面积与产量，任何计量方法都无法仅根据“有、无”来准确计算出玉米对人口增长的影响。
04 美洲作物的影响不宜夸大
那么以玉米、番薯、土豆为代表的美洲作物对清朝中国人口的影响究竟有多大？
清朝没有各项粮食作物的产量统计，因此无法进行估计，但好在有民国初年的相应统计。1914—1918年，玉米与薯类（包括番薯、土豆以及中国本土的芋头等在内）种植面积占全国耕地总面积的7.2%，两者合计的产量占粮食总产量约为7.67%；20世纪20年代，玉米、番薯，包括中国本土的各种芋类在内的产量合计也只占全国粮食产量的9%。
由于自清中期直到20世纪中期的100多年间，玉米、番薯等美洲作物的种植面积一直在稳定、快速增长，因此越往前推，这一比例只会更低，据吴慧估计，清中期（乾隆末到嘉庆年间）这两种作物的产量合计仅占全国粮食产量的4.63%，而且这一数据可能偏高。即使假定玉米、番薯、土豆全部（实际只有部分）作为人的食物，那么它们对中国人口的增长作用也极为有限，乾隆末期之前更是微不足道，因此美洲作物对清朝人口巨量增长并突破2亿、3亿直至4亿的作用并不大，养活中国数亿人口的仍然是传统作物。
实际上，直至1957年，玉米和薯类的种植面积也不到全国粮食种植面积的20%。
现在有一种流行的观点，认为清朝人口空前的增长与数量，甚至经济发展，都主要归因于美洲作物，甚至称所谓的“康乾盛世”为“番薯盛世”，这完全是一种没有根据的臆断。
我并不反对历史量化研究，事实上我的博士论文（主题为明清人口）以及《中国人口史》（第六卷）的基本研究方法就是计量。但量化研究有几个必要的前提：背景要掌握得全面深入、数据的局限性要清楚明白、来源要可靠无误，这对于中国传统时代的研究尤其重要。
明代官方黄册中有大量超过100岁甚至200岁高龄的“人”，清代的“丁”有三种不同的计量单位与涵义，明清耕地“亩”与实际面积相去甚远……如果不加辨析就对它们进行计量研究，只怕方法越复杂艰深，结论就会偏离事实越远，这样的量化研究岂非与研究求真的初衷背道而驰？
清代空前的人口数量是由于高产的美洲作物甘薯、玉米的引进，是因为它们不仅产量高，而且耐旱，可以种植在传统作物难以生长的贫瘠、崎岖的山区，扩大了作物面积，提高了全国粮食总产量，这一观点可以适用于乾隆以后。
据乾隆五十四年的户部统计，全国人口总数已经突破了3亿，而美洲作物在全国的普遍推广始于乾隆末期，乾隆皇帝本人还积极提倡、鼓励。人类的生存前提是要有维持生命存在的基本食物，因此这一中国历史上空前规模的人口数量实际意味着空前规模的食物产量，清代的经济发展成就是传统中国的最高峰。
本文摘自侯杨方《盛世西汉》《盛世康乾》
感谢中信出版·大方授权发布
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盛世（套装共2册）：西汉+康乾
作者：侯杨方
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没有哪段历史比中世纪受到更多的诬蔑
原创： 苹果树姊妹 走进基督教 7月27日
视频来源 PragerU字幕组
一，中世纪不黑暗
在中国大多数人的头脑中，中世纪是最黑暗的时代，特别是一些敌视基督教的人士，一看见有人传福音，就充满鄙视地说基督教造成了黑暗的中世纪，经过文艺复兴与法国启蒙运动反基督教，然后进入光明时代。这是一种极其错误的看法，是一种偏见与污蔑。实质上，中世纪不比任何一个时代黑暗，如果没有中世纪就没有近代意义上的宪政、法治、大学、医院等等。如果你对基督教没有偏见，如果你熟悉欧洲历史，你便会发现，欧洲真正最黑暗的时代，应该是法国革命与俄国革命铲除基督教的那些时代。索尔仁尼琴曾经说，造成俄国吞噬6千万同胞的生命，是因为人们忘记了神。
二，中世纪的封建社会
中国有些人喜欢嗤笑中世纪的封建社会与封建制，把这个也当作中世纪黑暗的因素之一，这些人根本没有搞清那个时代封建社会与封建制的优越性。封建社会就是封土建国，分封诸侯。 封建制是一种基于土地所有权和人身关系的权利与义务的社会制度，是领主和领臣之间的一种契约关系，领主和领臣通过契约确定双方的权利和义务。例如，国王给贵族分封一块土地，双方要订立一个契约，规定贵族每年向国王交多少税、服多少天兵役，没有经过任何一方的同意，另一方都不得擅自给对方增加义务。这种契约关系，建立在双方同意和诚实信用的基础之上。
在中世纪的欧洲，领主的领主不是“我”的领主，“我”只对直接封给“我”土地的领主负责，因而不存在自上而下的等级秩序。这种社会结构造成了欧洲中世纪不是等级森严的中央集权，而是高度分权，有很多个权力中心。在这种贵族与国王相互抗衡的社会结构下，国王想使用暴虐的专制是不可能的。国王不仅受贵族的制约，还受教会的制约，可谓双重制约。国王加冕得经过教皇的批准，由教皇给国王进行加冕。国王只能管世俗事务，精神事务由教会来管。有些人把中世纪教会制约国王称作政教合一，这也是没有搞清抗衡与合一的概念。中世纪的欧洲，实质上是国王、贵族、教会三权分立的时代，宪政就是从这里萌发出来的。
三，中世纪的宪政
在中世纪，国王、贵族、教会不断地进行较量，谁都没有占上风，无论哪一方要想要占上风，都得拉拢平民，否则就战胜不了对方，平民也从中得利。1215年英国的《大宪章》就是教会、贵族和国王抗衡的产物。由于国王约翰穷兵黩武横征暴敛，没收教会财产，关闭教堂，引起贵族与教会强烈不满，于是，1214年，主教兰顿率领贵族和平民拿起刀剑策反，国王大败。1215年，兰顿草拟《大宪章》，建议停战。为了保命，国王只好与主教、贵族签定《大宪章》。《大宪章》确立了王在法下，王权有限的原则，还确立了宗教信仰自由、私人财产不可侵犯、司法独立、司法公正、25人监督委员会、无代表不纳税等等，英国《大宪章》是学界公认的宪政之母。
四，中世纪的大学
历史上第一所大学是意大利的博洛尼亚大学，这所大学创建于1158年，专门从事圣经正典律法研究；第二所大学是巴黎大学，这所大学创建于1160年，专门教授神学，1270年增加医学研究。博洛尼亚大学后来成为意大利、西班牙、苏格兰、瑞典和波兰数所大学之母；巴黎大学后来成为牛津大学以及葡萄牙、德国和澳大利亚几所大学之母。剑桥大学创办于1209年，凭借其以马内利（与神同在）学院，成为美国哈佛大学之母。随着博洛尼亚大学和巴黎大学的创建以及由其发展出的许多子校，正规的高等教育形成了恒久性体制。
五，中世纪的医院
历史上第一所医院由巴西尔主教在卡帕多西亚于公元369年建立，收住并护理病人。后来，北非主教奥古斯丁在西方建了不少医院。到了6世纪，医院成了修道院的一个常规部分，这些基督教医院都是世界最早的、志愿性质的慈善机构，当时的医院常称作“救济院＂，直到12世纪以后，“医院＂一词才普遍使用。时至13世纪，欧洲绝大多数医院都是由基督教会监督管理，到14世纪，欧洲医院已经星罗棋布，英国人常把医院说成“上帝之家＂。德国一种遍布乡镇的小医院则称为“圣灵之家＂。
六，中世纪的宗教裁判所
中国有些人抵制基督教，一个重要原因是对宗教裁判所误解很深，把宗教裁判所作为黑暗、愚昧、不宽容和思想禁锢的象征。刘仲敬说，宗教裁判所长期遭到污名化，被爱伦•坡之流的新教文学家和伏尔泰之流的启蒙思想家污蔑成权欲熏心的心理变态者。然而在真实的历史上，大多数教会法官比封建领主和普通乡民更博学、更仁慈、更审慎、更少狂热和偏见。教士法官一般接受过《圣经》和《查士丁尼法典》的训练，具备在基督教世界各地的行政经验。他们更有可能是开明的世界主义者，无奈地纠正野蛮乡民的偏见。甚至宗教裁判所的起因也不是新教徒和启蒙者所说的那样恶劣而自私，他们的部分初衷其实是救出遭到错误指控的异端分子。领主和乡民的宗教知识少而偏见多，容易将言行怪癖的同胞误认为思想有问题。这些假异端分子如果没有得到宗教裁判所的教义专家甄别，多半就死定了。事实上，使用于教会法庭的“纠问式程序”是法制史上的一大进步，后来又为世俗法庭所采纳，是保证司法正义的重要手段，由此发展出现代 的公诉制度。
袁腾飞说，臭名昭著的西班牙宗教裁判所在三个世纪里总共也就处决了5000多人，而西班牙内战爆发后半年时间里，共和派反宗教，枪杀了12名主教、283名修女、5255名教士、2741名修士。在反宗教高潮时，甚至有平民去教堂做礼拜而被指控为“法西斯”遭处决，许多神职人员的亲属也被因战场失利而迁怒于教会的共和派民兵杀害。相形之下，宗教裁判所处决异端的残暴与反宗教杀基督徒的残暴真是小巫见大巫。宗教裁判所与中国的王法更加没有可比性了，王法不用取证，也不用开庭审判，直接株连九族。
七，中世纪孕育现代西方文明
“黑暗的中世纪”这个观点早已被西方学术界抛弃了，原因在于学者们对中世纪进行了文明、客观、理智、深入地学术研究，发现中世纪其实并不黑暗。西方学术界已经从对中世纪信仰时代的极端否定中, 从对近代以来的科技理性热烈赞美的激情中冷静下来。西方学者承认中世纪是一个生机盎然的时代，承认中世纪的土壤孕育了现代西方文明。如果没有中世纪基督教的影响，今天的西方世界也不会是我们现在看到的这个样子。
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狗仔卡
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显身卡
发表于 2018-11-12 11:18