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刘国重

香港專欄作家蔡瀾日前在報章撰文，提及與金庸(查良鏞)和倪匡聚會，話題當然離不開當今最熱門的《色，戒》。
　　
　　以下為對答內容摘錄：
　　
　　“看過了嗎？上次陶傑安排的試片，你人不在香港。”倪匡問。
　　
　　“一回來就即刻到戲院看了。”蔡瀾說。
　　
　　“那幾場做愛戲呢？”這是必然的問題。
　　
　　“我覺得拍得很好。”金庸說。
　　
　　“哈哈哈哈。”倪匡大笑四聲：“沒什麼大不了，可能是我的四級電影看得太多。”
　　
　　“在堂堂皇皇的戲院上，這三場戲已推到了極限，就算外國觀眾，也看得瞠目結舌。”蔡瀾說。
　　
　　“有人說拿皮帶打，是因為男主角特務工作上施酷刑的習慣呢。”
　　
　　“未必吧，對那種想給又不給的女人，誰都想在她們的屁股上打幾下。”大家都笑了出來。
　　
　　“您認為湯唯美嗎？”蔡瀾問金庸。
　　
　　“美講不上，是可愛的，你呢？”金庸反問。

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金庸碎片
原创： 李静睿 叙述 2018-11-12
     你们是不是都忘记这件事了？我还没有。



   

    金庸碎片



    李静睿



1 2007年5月，我和同事一起去香港采访回归十周年。我刚从广州搬到北京，入职新的报社，什么都在巨大变动之下失去方向，像一个人决心去江湖看一看，却根本不知道江湖在哪里。半夜睡不着，我一个人坐起来，房间空荡，我也没有哭，只是开灯再开一会儿书，一个二十五岁的女孩子，满怀挫败，但除了工作也没什么能亲手抓住的东西。于是我拼命工作，弄到了最高法院和最高检察院新闻发言人的独家专访，稿子出来后同事和别的报社的记者都来找我打听，以为我有什么关系，其实我只是一遍又一遍地给他们打电话和发传真，开始没人理我，发到第十个传真之后，他们也有点不好意思，就说，“那就来随便聊聊吧”，就这样，我用一种现在想起来非常郭靖的方法证明了自己，得到了去香港采访的机会。

2 我提前大半个月就睡不着觉，写了不知道多少个采访提纲，约到了好几个还算挺厉害的人。其中我最想采到的是林行止，但他考虑再三，最后只接受了书面采访，那篇五六千字的问答被几个领导辗转斟酌，依然没能发出来，现在想起来，那是关于香港接下来十年的准确预言，而预言理应被禁止。我很久没有听到过林行止的消息，刚才搜了一下，他已经快八十岁了，依然在给《信报》写专栏，依然无所顾忌，和争当政协委员的香港商人比起来，香港上一辈文人们有一种让人感动的放肆和热情。

3 我采访了曾宪梓，金利来的老板，他家说是九龙塘豪宅，走进去装修却像八十年代。一个美丽的女孩子在院子里给小狗洗澡，我努力制止自己对她表现出过于明显的兴趣，我做过功课，知道那是曾宪梓的儿媳，歌手黎瑞恩，小时候我唱着她的《一人有一个梦想》学粤语。很多年以后我偶然看到，黎瑞恩终于离了婚，据说是因为丈夫长期在内地有二奶，新闻里说她“搬出九龙塘曾家大宅”。搬出来挺好的，可以住进更时髦漂亮的房子，最好把那只小狗也带走，我想，“不知哪里风向，又传来了花香，再次编织心中的幻想”。

4 我和同事分开行动，我住在浓浓咖喱味的重庆大厦，房间没有窗，不到七个平方，坐在马桶上才能勉强洗澡。他住一个好一点的宾馆，隔两天我们就见一见互通进展，他那时候就在约金庸，说为了等消息要一直留在香港，我却采访完既定的对象就回到了北京。理论上我也可以再等一等，一个人坐小巴去西贡出海，一个人去车公庙买风车转运，像《鉴证实录》里的聂宝言和曾家原，像几年前我第一次去香港。但我没怎么犹豫就回去了，后来听他说起金庸的办公室，书柜里各个版本的《射雕英雄传》，窗外的维多利亚港无敌海景，我也不怎么羡慕，对我来说，金庸给的所有东西我都收到了，并不缺这一次见面。

5 我对作家的人生只有微弱兴趣，喜欢的作家里，最熟的生平只有张爱玲和沈从文，张爱玲是因为自己事无巨细一写再写，沈从文则是他和不管哪个的时代都格格不入让人着迷。很多年前我看过一篇金庸的天涯长贴，先看到他父亲如何被处死，再看到他的长子在美国自缢身亡。太残忍了，我关掉了网页，我根本不想知道这些，金庸也不想我们知道，有时候作家创造一个世界只是因为他更愿意待在那里，在那里他制定规则，安排秩序，一个人可以千山万水追逐仇人，也可以伤心欲绝跳入绝情谷底。

6 金庸去世后这一周，我重读了他好几本书。《连城诀》、《碧血剑》、《神雕侠侣》，都属以前不大喜欢的序列，现在重看也并没有变得更好。神雕里黄蓉教杨过读《论语》，想的是“习了圣贤之说，于己于人都有好处”，引起的生理不适类似于读高鹗续红楼，林妹妹劝宝玉要好好读圣贤书，因为“内中也有近情近理的，也有清微淡远的。那时候虽不大懂，也觉得好，不可一概抹倒。况且你要取功名，这个也清贵些”。

7 说不上喜欢，但还是被那个世界打动了，为那个世界里让人战栗的爱、决心和恨意，尤其是在《连城诀》里。不知道1963年金庸经历了什么，要写这样一个阴森森黑漆漆的故事，简直像比较简陋的陀思妥耶夫斯基，最让我痛苦的两件事书里都齐了：好人蒙冤屈，弱者受欺凌。陀思妥耶夫斯基说，地狱是不能再爱而受到的痛苦，这本书里的大部分人就是这样，活着也是深陷炼狱。相较之下丁典和凌霜华的结局倒不是那么差，墙头那一盆花比酷刑和死亡更了不起。

8 重读《碧血剑》，留意到十几年前尚无能力判断的东西，比如李自成在书中的形象几乎完全正面，结尾又仓促到纯粹敷衍，大概金庸自己也有点茫然，不知道如何解释他入京后的种种残忍与血腥，那时候金庸还很年轻，似乎对革命有一种盲目热情，以为反抗就天然意味着正义，后来他和我们一样渐渐成长，知道反抗的开端也许还有愤怒和热情，但越往后走，热血褪去，决定一个人走多远的，往往是手段与野心。倚天到了最后，朱元璋设计让张无忌灰心退隐，又把韩林儿污为叛徒，张无忌一走，就将他沉入河中浸死，胜利者满手鲜血，谈什么狗屁正义。

9 金庸宇宙跨越了数百年中国史，从天龙到射雕到神雕到倚天到碧血剑到鹿鼎记，是北宋至南宋至蒙元至朱元璋至崇祯至康熙，最后到了《书剑恩仇录》和两部飞狐里的乾隆，金庸没有再写下去，王朝鼎盛由此终结，让他的整个江湖失去了合理背景。《碧血剑》中袁承志见洋人火枪大炮，已是暗暗心惊，《鹿鼎记》里神龙教上下神功，神武大炮轰然一响，还不是夷为平地，我们事实上无法接受在这之后的江湖，我们能接受东方不败一根绣花针叱咤风云，但谁要看一个小小士兵一枪就毙了风清扬和任我行？

10金庸写的都是动荡岁月（不过认真说起来，也不知道中国历史上有什么不动荡的岁月），神雕里襄阳城破，倚天里朱元璋开创明朝，碧血剑里崇祯自缢，这些才是中国历史真正的主线，但奇怪的是，我读的时候觉得它们完全不重要，江湖像一个平行宇宙，和现实世界看似相交，实质分离，当朱元璋满怀权欲利用明教时，我们关心的只是小昭的命运。他强由他强,清风拂山岗,他横由他横,明月照大江。地球上一个王朝有一个王朝的宿命，江湖则像月亮，传说中我们也到过那里，但迄今还有人说，那只是一个骗局。

11 所以《笑傲江湖》是金庸真正传世的作品，他数十年的写作，其实就是让自己的主角逐步从集体主义的束缚中挣脱出来，郭靖只知“侠之大者，为国为民”，到萧峰就开始质疑用民族区分个体有何意义，再到令狐冲，他看到权力和欲望对人心的腐蚀，正道与魔教并无区别，一个人唯有摆脱任何一种集体标签，方能争得自由，最后到了韦小宝，一切都消解了，一切似乎都不再重要，人生唯有运气而已。金庸去世那个晚上我就想，希望他离开的时候，内心能停留在令狐冲这里，既有坚持，也得自由。

12 但这些其实都是长大后才慢慢用知识与见解叠加在金庸身上的东西，支撑小时候那种撕心裂肺式阅读，以及随后数十年念念不忘的，是和这些理性无关的热情。前两年夏天我回四川，一直下雨一直下雨，我每晚在父母的院子里读书，雨声中人有一种无以寄托的柔情，我随便翻了翻倚天，看到郭襄万里苦寻杨过，张无忌半生犹疑，殷离梦中低唱“急急流年，滔滔逝水”，江湖有万里层云,千山暮雪，却也装不下每个人的伤心。

13 大学我写过一个话剧，用某条我已经忘记的线索，串了几个金庸小说中我喜欢的女孩子，程灵素，任盈盈，李文秀，霍青桐，梅超风，殷离。我自己演的殷离，小时候对自我有一些绝望而浪漫的想象，我就总想象自己会是殷离，要练千蛛万毒手，要为了找一个人千山万水寻过去。张无忌并配不上那些爱他的女孩子，金庸小说就是这样，配得上那些女孩子的男人是很少的（一时间只能想到段誉、夏雪宜和黄药师），但虽然生亦何欢死亦何苦喜乐悲愁皆归尘土，虽然怨憎会爱别离求不得，但还能爱总是好一点吧，爱让俗世的一切没有那么俗气。任我行被囚于西湖水牢十二年，出来后居然想的也就是千秋万载一统江湖这么点破事，让人只觉得又傻又土，但是小龙女被杨过伤了心，十六年躲进绝情谷底养蜜蜂，就让人觉得心怀敬意。在武侠之外的世界，为爱纠结痛苦好像已经变得又弱又不体面了，但对江湖儿女来说，这才是唯一真正值得痛苦的事情，为倚天剑为屠龙刀为九阴真经，才是一点都不值得。丁典偶然得了天下第一的剑谱（忘记名字了又懒得查），凌霜华的父亲各种设计想让他交出来，丁典后来对狄云说，其实只要霜华一句话，我就会给她，这有什么了不起？

14但爱和爱之间并不相通，也照样自有层级。李文秀是“那都很好很好的，可是我偏偏不喜欢”，到了令狐冲，就是“既然那都是很好很好的，那我就来喜欢喜欢”，然后是岳灵珊，“那都是很糟很糟的，可是我偏偏很喜欢”，小师妹和林平之在雪人身上刻字，“海枯石烂，此情不渝”，她喜欢大师哥的时候可能也这么想过，但后来她喜欢上了别的人，哪怕那个人像一坨屎，她也要爱这坨屎，此情不渝，直到海枯石烂。最了不起的还是东方不败：看什么看？老娘喜欢谁就是谁，关你屁事，看我不戳瞎你的眼。

15 这些人和事都渐渐变得古老，对我们而言，黄蓉就像是隔壁班女同学，班长，学生会主席，每周主持升旗仪式，却喜欢上全班倒数第三名，大家议论纷纷，又都觉得那个男孩子虽然憨头憨脑，但班级大扫除倒是蛮积极，笑起来也可爱，没什么不合理。但对现在的年轻人来说，也许黄蓉和翁美玲一样，是属于上个世纪的大人，和他们根本没什么关系。小时候我们夜里躲在被子里读书，提心吊胆怕大人们觉得这是“闲书”耽误学习，也就是二十年过后，我外甥终于读完射雕和神雕，我姐，一个当年和我一起读金庸读得神魂颠倒的中年人，简直要喜极而泣。

16 金庸去世之后，在纽约时报工作的朋友想给同事解释他对中国人意味着什么，想半天只能用J.K.罗琳做对比，我们几个人的小群里另外有朋友则表示不满，因为他认为哈利波特只是儿童书籍。我理解他为什么有这种印象，又懒得为我的哈利辩解，我在童年的时候就读了金庸，却是成年之后才读了哈利·波特，用孩子的眼光读大人的书，和用大人的眼光读孩子的书，当中有一种奇异的呼应：孩子们做了真正成熟的事情，他们区分善恶，又做出选择，最后投入一场看起来毫无希望的战斗，因为在那个时刻，战斗是一种不可逃避的责任，就像《鼠疫》中加缪让男主角无望地和瘟疫战斗，不是基于“可以”，而是基于“应当”，哈利赢了伏地魔，这自然很好，但输了也没有什么关系，就像他的父母，就像纳威的父母。在金庸的世界里，大人们却特别幼稚，整日为那些丑陋的事情虚耗生命，抢这个剑谱，夺那个心经，要成为盟主，要一统江湖，个个都像低配版的伏地魔，和他们对抗的人并不是没有，但那种对抗总让人感觉空虚，真的，赢了左冷禅和丁春秋到底有什么意义？所以后来大家都退隐江湖，张无忌忘记去了哪里，令狐冲安心在山上当上大马猴，杨过和小龙女带着雕云游四海，只有郭靖，死在他最应该死的地方，为你不一定认可，却不能不佩服的理由。

17 这么说不对，那些人根本不像伏地魔。伏地魔早就是让人生畏的伟大巫师（是的，就像贬低希特勒无助于我们真正战胜他的幽灵，你也不能把伏地魔视为怪物），但他所追求的从来不是江湖巫师排行榜之类的东西，他想要的，是摧毁旧世界的整体秩序，从而开创自己的崭新规则，这种规则崇尚残酷、实力和血统，在其之下只有权力塑造的强者和弱者（有点像尼采的超人哲学），这种诱惑从来存在，就像邓布利多曾经也被格林德沃所描绘的世界吸引，但还好他最终是亚里士多德的信徒，相信正义，相信唯有爱和勇气才能战胜不可饶恕咒。在金庸那里，打赢一场战斗，是因为你原本就该赢，在他的逻辑里，你把乾坤大挪移练到第七层，你领会了张三丰的无剑胜有剑无招胜有招，你自然就会打赢每一场战斗，但哈利波特的世界不是这样的，直到最后，哈利也只是一个平平无奇的巫师，他不是靠魔咒打赢伏地魔的，他原本可以逃避那看起来早就注定的败局，但最终他选择了挥舞魔杖，喊出“除你武器”，对方使用了阿瓦达索命，但谁也不知道为什么，哈利赢得了这场战斗。

18 这也并不是想说哈利波特比金庸深刻，虽然事实上可能的确如此。中国文学没有什么思想传统，当中最好的那些，也就是苏东坡、红楼梦、张爱玲、沈从文，当然也有金庸，我们从来没有过托马斯·曼或者索尔·贝娄，对大观园里女孩子们命运的叙述也并没有什么超出安娜·卡列尼娜的深度，西游记里妖精们都挺可爱的，到现在我还经常想举着宝葫芦大喊“我叫你一声你敢答应吗?”，但同样关于远行与寻找，西游和魔戒的思想成就完全无法相提并论，这没什么不能承认的，就像我不会真的去把金庸比陀思妥耶夫斯基。但那又怎么样呢？文学的意义从来在于创造宇宙，我很久才会重读一次陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰，却年年都看电视里重播红楼，又一读再读金庸。前几天看到微博上有人在争论金庸的文学地位和成就，这种讨论和几大门派一定自诩正宗围攻光明顶一样无聊，永远不要用别人的体系去判断你个人的情感直觉，不管是爱情，善恶，还是阅读。

19 这几天在韩国旅行，晚上小朋友睡了，我就在黑暗中断断续续写这篇文章，我心里明白，它不会有一个尽头，就像哈利波特也不会有。几天里也又看了一部分笑傲江湖，令狐冲身负重伤，却看着小师妹和林平之眉目传情，那种甚至不能大哭一场的痛苦突然打动了我，我知道往后他会有更大的世界，会认识盈盈，会有绝世武功，整个江湖都将有他的传说，但他在那个瞬间的伤心永远无法消解，就像人到中年，我在疲惫的一天后躺在床上刷手机，犹豫着今年双十一到底要不要买个包，却突然知道金庸去世的那一刻。

文章已于2018-11-12修改

　　
　　“李安拍女人，可以愈拍愈美，在《臥虎藏龍》中就有例子可看，但是拍湯唯，就辛苦得多。”蔡瀾說。
　　
　　“可是那種床上戲，現在的章子怡，就接不下了。”
　　
　　“也許她肯，但李安要新鮮面孔呢，新人又什麼都做。”
　　
　　“我們不是李安，不知道他是怎麼決定下來。有一點是肯定的，那麼多人之中，只有湯唯達到他的要求。”大家都同意這個講法。
　　
　　

西门飘雁

楼主高才，小可佩服！

刘国重

叶洪生
　　开场白：历史的反讽
　　
　　　　自民初北大著名学者兼翻译家林纾在《小说大观》第三期（一九一五年十二月号）发表短篇小说《傅眉史》，并首度冠以“武侠小说”类目以来，武侠小说即跃登文坛一角，掀起一波三折的创作热潮以及纷至沓来的批判与争议。其中尤以平江不肖生的《江湖奇侠传》（一九二三年）所引起的争议最大。
　　　　许多文坛上的知名之士皆深恶痛绝，甚至要口诛笔伐，必欲除之而后快！推究其故，大概是由于这类“侠以武犯禁”的通俗读物多半脱离现实，哗众取宠，语不惊人死不休！加以它又作意造奇，驰骋幻想，快意恩仇，标榜替天行道；在一定程度上能给予乱世儿女“苦中作乐”的精神慰藉。因此，武侠小说在民间普遍受到社会大众欢迎，纷纷趋之若鹜。于是在市场排挤效应之下，一般对所谓“革命文艺”、“严肃文学”或西化派鼓吹的写实主义作品多敬而远之，抱持观望态度。致令其社会影响力大打折扣，则彼等“恶紫之夺朱”的“反武侠情结”岂有不集体爆发之理！
　　　　是故，一九三○～四○年代的左翼作家如瞿秋白、沈雁冰（茅盾）及郑振铎等学者名流，均撰文全盘否定武侠小说的存在价值，斥之为“反动、封建的小市民文艺”，“是潜伏在中国国民性里的病菌得到机会而作最后一次的发泄罢了”。影响所及，凡有命思想前进的文人雅士乃一面歌颂唐人传奇（包含武侠作品）及《水浒传》（具有武侠性质）的伟大艺术价值；一面又鄙薄近世及当代的武侠小说“扰乱社会秩序”，混淆视听！
　　　　他们似乎忘了周树人（鲁迅）曾在《中国小说史略》（一九三○年）中剀切指出：“是侠义小说之在清，正接宋人话本正脉。固平民文学之历七百余年而再兴者也。”殊不知清代侠义小说正是民国武侠小说之前身。即令其后裔子孙“与时推移，应物变化”，或有贤愚不肖之分，却也应区别良莠，不该一竿子打翻一船人。何况其寓教于乐，表彰侠义精神；济弱扶倾，伸张人间正气，实具有“安定战时社会人心的作用”（借高阳语）。正是功大于过，不容抹杀！纵使我们不认同它是中国通俗文学大观园中的一朵“奇葩”，然其确为文坛上活跃已久的一支“异军”，应无疑义。
　　　　但吊诡的是，自国府迁台近半个世纪以来，台湾武侠作家尽管是名手辈出，屡有佳构；然总体而言，似乎仍处于“妾身未明”的尴尬地位。非但作者生平无人闻问，就连其作品真伪也是一笔糊涂账，令人难以分辨。久而久之，以讹传讹，甚至把这笑话闹到大陆去（如河北花山出版社所编《中国武侠小说辞典》）。殊可痛惜！
　　　　晚近十年，时转势易。由于香港武侠泰斗金属作品集获得解禁，来台促销；经过大众传媒的鼓吹，以及若干文人学者的推波助澜，文坛观感丕变，已不再视武侠小说为毒蛇猛兽。文艺理论家也逐渐承认武侠小说是一种特殊的“文类”(genre)，或当作“次文类”(subgenre)看待。学界或举行武侠小说研讨会，或有国内外的研究生拿来作硕士、博士论文题目；但可惜泰半见木不见林，仅止于“万般皆下品，唯有金庸高”而已。其实大谬不然！
　　　　从一九五○～七○年代之间，台湾武侠小说风起云涌，百花齐放！也出了不少专业作家及优良作品，并不逊于金庸。据一项不完全的统计，当时约有三百多个武侠作者以此为生。其中号称“名家”者，即不乏二十余位可供谈资。例如郎红浣、卧龙生、司马翎、诸葛青云、伴霞楼主、孙玉鑫、墨余生、东方玉、古龙、萧逸、慕容美、上官鼎、高庸、柳残阳、云中岳、武陵樵子、司马紫烟、玉翎燕、独孤红、秦红、温瑞安（以上大致按其出道先后为序列），以及很早就“淡出武林”的独抱楼主、古如风、易容（唐煌）等等。可谓“江山如画，一时多少豪杰”！
　　　　笔者不才，浸淫此道已垂四十年之久。正如清人孔尚在《哀江南》词所云：“眼看他起高楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了……”对于这些武侠小说家即令无一面之雅，然其生平行谊亦略有耳闻。今不揣浅陋，愿将所见所闻所思一一写出，以供有志于研究武侠小说“实验美学”者（包括作家生平、创作动机、文化素养、时代感受、价值取向等等）参考；同时也为久遭文坛冷落的“武侠异军”留下一鳞半爪的基本资料。庶几不负区区半生神游武侠天地、孤剑独行、披荆斩棘之苦心也。
　　“老骥伏枥”郎红浣
　　
　　　　若论台湾武侠作家资格最老、辈分最尊者，殆无人能出郎红浣之右。他不但是台湾最早从事武侠创作者之一，而且是开启此地报刊连载武侠长篇小说的第一人。正因他“临老学吹箫”，起了带头作用，方促使见猎心喜的后生晚辈纷纷效尤，而为面临“断炊”危机（由于两岸隔绝，读者无新书可看）的台湾武侠小说界开拓了一片生天。是故，称其为“台湾武侠先行者”，洵当之无愧！
　　　　郎红浣，本名郎铁青，祖籍长白（山），为满洲旗人；生于一八九七年，与民初言情武侠名家顾明道（以《荒江女侠》一书鸣世）同庚。其卒年不详，生平漫不可考。据其自云，一九五一年春，曾得掌故大家高拜石之介，在《风云新闻周刊》上发表来台后的第一篇武侠创作《北雁南飞》；涉及南明延平郡王郑成功驱逐荷兰人、收复台湾等史事，惜因故中辍。旋应《大华晚报》之邀，于一九五一年三月动笔撰写《古瑟哀弦》、《碧海青天》二部曲，乃正式展开其长达十年的武侠创作生涯。
　　　　持平而论，郎红浣文笔清新脱俗，刚柔并济，有新文艺之风；运用京白对话时，状声状色，极为生动传神。可与老舍的“京味小说”，王度庐的“悲情武侠”相媲美。他尤善于描摹江湖儿女情态，或缠绵悱恻，或悲歌断肠，忽张忽弛，跌宕起伏，颇能引人入胜。无怪当代诗家张剑芬，李渔叔曾誉之为“仙心妙笔，当世无双”！而沪上名士陈定山亦以“独异”二字称扬。此外，郎氏久历风尘，腹笥宽广，描写旧社会之风俗习尚、穿着打扮乃至典章文物、器皿用具均极考究，非一般道听途说可比。
　　为其出书的国华出版社尝如此介绍说：“郎先生少遭家难，流浪天涯，足迹遍中国；阅人既多，所学亦博，于拳击剑术尤精。”（参见《莫愁儿女一九五七年初版扉页简介》）这也可从侧面看出郎氏饶富人生阅历，见多识广；而其早期所述拳剑技击皆有凭有据，大抵写实，并未刻意渲染武功妙用。惟其叙事习于故常，且喜以清初鼎盛时期为故事背景；写满、汉之争与宗室恩怨，则多缅怀白山黑水故国（清朝）之思。特别是其晚期作品如《黑胭脂》因受到后起之秀卧龙生、司马翎等神化武功的刺激，竟无端掺入奇门遁甲、神仙术数乃至飞剑法宝等玄妙素材，又走回民初平江不肖生《江湖奇侠传》的老路；遂令人有捍格突兀之感，破坏了他一贯平实的侠情小说风格，殊为不值。
　　　　惟无论如何，郎红浣以年过五十知命之年始下海从事武侠创作，正如曹操乐府诗〈龟虽寿〉所云：“老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已。”其前后十年间的武侠作品固然有得有失，但也的确证明了他宝刀未老，笔力遒健，乃能见重士林。
　　　　由于郎氏“但开风气不为师”，是台湾第一个职业武侠作家，故笔者用较多的篇幅追述其人其事，并简略介绍其创作风貌、特色。以下则按各家成名先后及其作品的影响力，分别作扼要的说明如次。
　　“一剑惊虹”卧龙生
　　
　　　　众所周知，卧龙生是一九六○年代各方公认的台湾武侠泰斗。他几乎同时以《风尘侠隐》和《惊虹一剑震江湖》（一九五七年）二书发迹；继则以《飞燕惊龙》（一九五八年）、《玉钗盟》（一九六○年）二书成就大名，而与司马翎、诸葛青云并称“台湾三剑客”，享誉垂三十年之久。其中尤以《飞燕惊龙》开创了一代武侠新风，影响独大！从而奠定了他在台湾武侠小说发展史上举足轻重的地位，是一位曾经叱吒风云、不可忽视的著名通俗作家。
　　　　卧龙生，本名牛鹤亭（一九三○～一九九七年），河南镇平人。据其自云，他出身于小商贾之家，从小嗜读《三国》、《水浒》、《红楼》等古典小说及《七侠五义》、《儿女英雄传》等武侠先驱作品；对于所谓“北派五大家”（还珠楼主、白羽、郑证因、王度庐及朱贞木）皆所爱重，尤喜朱贞木小说的笔法、布局，乃建立了他的武侠审美观。高中肄业期间，他加入青年军，转战各地。
　　　　一九四八年赴南京考上由孙立人将军主持的军官训练班，旋即随军来台，从少尉排长做到上尉政工指导员，从事部队文宣工作。此时他始接触到西方翻译小说，如《金银岛》、《侠隐记》、《基督山恩仇记》等，皆为西洋传奇名著，咸以故事曲折离奇取胜。一九五六年因受到“孙立人事件”牵累，提前自军中退伍。一时百无聊赖，生计艰难；为了糊口，曾干过三个月的三轮车夫，境遇至惨。后得友人童昌哲（即伴霞楼主，时任《成功晚报》副刊编辑）鼓励，始尝试走武侠创作之路。（按：以上为一九九六年十二月卧龙生病中接受笔者专访所述，与坊间传闻略有出入。）
　　　　牛氏祖居南阳卧龙岗，当地有一所“卧龙书院”，乃特为纪念三国时代蜀汉大政治家诸葛亮所建。牛鹤亭青少年时曾在卧龙书院求学，因取“卧龙生”（意为卧龙书院学生）为笔名，于一九五七年春，在台南《成功晚报》发表武侠长篇处女作《风尘侠隐》；旋又于台中《民声日报》发表连载小说《惊虹一剑震江湖》，皆获得好评。惟此二部初试啼声之作，均因病辍笔；后由台中《武侠小说旬刊》接载，陆续交玉书出版社结集印行。
　　　　但问题来了！据卧龙生的说法，当时《风尘侠隐》出到第十集七十五章，尚未结束；而《惊虹一剑震江湖》则出到正七集、续六集，已经完稿（即书主俞剑英因情债难偿而跳下悬崖陨身，以悲剧收场）。奈何作者忽遭车祸，不能命笔；玉书出版社发行人黄玉书以利薮所在，乃请人代笔一续再续。由是文情杂沓不堪，遂成漫漶之局，不可收拾矣。这宗公案姑不论孰是孰非，真相如何，但其的确首开台湾武侠小说代笔伪续之恶例，则为不争的事实。嗣后卧龙生作品每多虎头蛇尾，或任令“挂名”伪书氾滥成灾，当与作者不自重令誉有关，委实难辞其咎。
　　　　一九五八年夏，卧龙生应《大华晚报》之邀，发表武侠长篇连载小说《飞燕惊龙》；一时声名大噪，取代了郎红浣在该报“一枝独秀”的特殊地位，同时也标志着他由地方性报刊扩展到全国性报刊的一个创作里程碑。此书博采前人各家之长，首倡“武林九大门派”及“江湖大一统”之说，当早于金庸《笑傲江湖》（一九六七年）多达九年以上。流风所及，台、港武侠作家无不有样学样。所谓“武林九大门派”、“武林盟主”、“武林霸业”云云，竟成为社会大众耳熟能详的流行术语了。
　　　　也许是因笔者有“历史癖”，故而对于武侠作家的生平经历、创作动机、人文素养以及小说人物、故事乃至“武艺美学”的原创力皆饶有兴趣。据卧龙生老友胡正群（前《大华晚报》副刊主编）的说法，卧龙生由于青年从军而失学，故起初文笔并不好，仅只通顺而已；且常有笔误，而全靠编者加以修改、润饰，始能发排付梓。但卧龙生的学习能力颇强，又富于想像力，善说故事；所以其全盛期的武侠名著如《飞燕惊龙》（一九五八年）、《铁笛神剑》（一九五九年）、《玉钗盟》（一九六○年）、《天香飙》（一九六一年）、《无名箫》（一九六一年）、《绛雪玄霜》（一九六三年）及《素手劫》（一九六三年）等书，可读性均很高，足以引人入胜。
　　这些作品多先经过台湾各大报副刊连载，再结集印行，故其影响力日益广大。尤其是《玉钗盟》在《中央日报》（当年号称“国内第一大报”）连载期间，更是万众争睹，洛阳纸贵！几乎到了无人不谈少侠徐元平、“神州一君”易天行、紫女萧姹姹的地步。这固然是因卧龙生博采众长，自学成材，将“争霸武林”的小说主题发挥至极处；乃能纵横捭阖，扣人心弦！又何尝不可说是由于当时人心苦闷，社会需求孔殷，方有以致之。是故一九六○年代初，当卧龙生首次应邀访港时，金庸设宴把臂论武侠，即有“天下英雄唯使君与操耳”之喻。后来金庸《天龙八部》（一九六三年）写武学女博士王语嫣、《笑傲江湖》（一九六七年）写“君子剑”岳不群便分别脱胎于卧龙生《玉钗盟》的紫衣女萧姹姹与“神州一君”易天行的人物原型。但凡老读者一望即知，固无须饶舌。
　　　　据悉，在卧龙生成为“飞龙在天”的黄金时代（即一九六○年代），每月写稿总收入已高达五万元新台币，相当于一个高级公务员十倍以上的月薪；而他每写一种小说稿，至少拷贝六、七份——除在台湾报章上连载外，更分寄香港及东南亚各华文报刊。换言之，他只要写一份稿子，即可赚上六、七倍的报酬。可谓一劳多得，收入极丰，令人羡煞！
　　　　正因如此走运多金，卧龙生乃开始不务正业。先是由于各方稿约太多，难以应付，遂央托新秀易容代笔续完《天香飙》、《素手劫》等书；继而用“拖”字诀，在报刊连载小说中闲扯淡！如《金剑雕翎》一写四年有奇（《自立晚报》一九**年元月至一九六八年十一月），长达九十六集之多，打破历来武侠小说出版纪录，即为显例。后来干脆只动笔开一个头，即任令出版商“挂名”找人续写下去，便不堪闻问了。那么究竟卧龙生“脱贫致富”之后在干些什么呢？原来他除忙着和台、港电影公司或电视台接洽改编拍摄《飞燕惊龙》、《玉钗盟》等武侠电影及连续剧的制作权外，又想投资做生意，赚大钱！
　　　　据其老友牛哥回忆，当时举凡天上飞的（航空公司）、海上漂的（渔船）、地上种的（果园）、路上走的（柏油马路）、头上戴的（假发）、桌上吃的（鹌鹑皮蛋）等等，不下十余种之杂。却因经营不善，被人连哄带骗，皆败个精光。从此卧龙生发财梦醒，只得重拾旧业，但已时不我予了。（详见牛哥〈卧龙生坎坷江湖行〉，原载于一九九○年十二月十七日《中国时报》副刊）一九七九年卧龙生到中华电视台出任连续剧制作人，自编自写《江南游》、《洛城儿女》、《谍海奇花》及《长江一条龙》等剧，前后达八年之久，方正式退休。
　　　　当其盛时，以花天酒地与豪赌倾家；迨至晚年，又为心脏病及糖尿病所苦，卒因此而亡故。抚今思昔，宁不慨然！
　　　　卧龙生自承，其一生总共写了三十八部武侠小说（伪冒品当数倍于此）；虽乏真才实学，却得贵人相助，终以传统派通俗趣味取胜。因而名震一代，堪称“武侠传奇”。特别是他身经世变，有切肤之痛；故早年即将二十世纪最值得争议而为人诟病的“集体主义”及“政治图腾”意识化入武侠小说《玉钗盟》之中。较之金庸式“争天下第一”的个人英雄主义创作取向，则卧龙生不但力求突破，更发展到江湖野心家企图纠合集团之力“争霸武侠”，以遂其“定于一尊”的迷梦，且加以反讽挞伐；当更具有深刻的时代意义，值得吾人省思。至于文笔优劣，犹为余事了。
　　
　　
　　“武林奇葩”司马翎
　　
　　　　在“台湾三剑客”中，司马翎排名第二，却是最有思想内涵、最具创意的武侠作家。对于后起之秀来说，他所写小说的启发性与影响力犹在卧龙生之上。尤其早年首创以精神、气势克敌制胜的“武艺美学”原理殆已近乎“道”——与金庸、古龙一脉相承的“无剑胜有剑”、“无招破有招”之说，有异曲同工之妙，甚至有过之而无不及。加以博学多才，擅长写情写欲、斗智斗力，皆独步一时。至今新一代“武侠天王”黄易亦不讳言往昔曾深受司马翎小说的影响，即可见其艺术魅力之一斑了。
　　　　司马翎，本名吴思明（一九三三～一九八九年），广东汕头人；别署“吴楼居士”、“天心月”，为将门之后。其父吴履逊曾在日本士官学校受业，抗战时期官拜国军少将旅长，功勋卓著；其兄吴乙安则为中华篮坛第一代老国手，有名于时。一九四七年吴氏举家移居香港，吴思明始进入新法书院就学，接受现代正规教育。据知，吴氏自幼即好古嗜奇，于学无所不窥；对于经史子集、诗词歌赋、琴棋书画、金石铭刻、土木建筑、堪舆风水、兵法战阵乃至花道、茶道及版本之学，皆多所涉猎；更喜钻研佛、道两家玄义妙谛，悟性极高。这一半固得力于家学渊源，幼承庭训；另一半则由本身禀赋资质使然。因而杂学广博，日益精进，乃为日后从事武侠小说创作打下了可大可久的坚实基础。
　　　　吴氏十四岁赴港定居，此时方接触到武侠小说，立刻为书中的传奇故事所迷；尤酷爱还珠楼主的“奇幻仙侠”作品，曾为《蜀山剑侠传》废寝忘食，以致学业一度中辍。一九五七年吴氏以侨生身分来台，就读于政治大学政治系。因其始终不能忘情武侠小说多彩多姿的梦幻世界，乃于大二时用“吴楼居士”笔名，试撰处女作《关洛风云录》（一九五八年），交由真善美出版社发行，不意一举成名。由是又再度休学一年，改用“司马翎”笔名，于香港《真报》连载发表《剑气千幻录》（一九五九年），更获得海内外读者一致肯定，被认为是武侠小说界的奇才、新星。由于《关洛风云录》异军突起，一炮而红！其后续集《剑神传》（一九六○年）、《八表雄风》（一九六一年）遂源源推出；号称“最爱大学生及国外留学生欢迎”。从此《剑神》三部曲乃奠定了司马翎“新派领袖”傲视群雄的巍然地位，促使后起之秀古龙、萧逸、上官鼎、易容、萧瑟等纷纷跟进，掀起了云蒸霞蔚的武侠创作热潮。
　　　　据当时执台湾武侠小说出版业牛耳的真善美出版社主事者宋今人撰文指出：“吴先生的文字清新流畅，略带新文艺作风，一反过去讲故事的老套。武侠小说中之所谓“新派”，吴先生有首先创造之功；誉之为“新派领袖”，实当之无愧。（中略）吴先生的作品有心理上变化的描写，有人生哲理方面的阐释，有各种事物的推理；因此有深度、有含蓄、有启发。吴先生似乎跑前了一点，相信今后的武侠作品，大家会跟踪前来。”（一九六二年宋今人（出版者的话），收入司马翎《八表雄风》第二十五集卷后语）文中所谓“吴先生似乎跑前了一点”，大概是指司马翎受到一九六○年西方“新女性主义”前卫思潮（性解放）的洗礼，大胆描写旧社会的江湖女子也有情欲、灵肉的心理挣扎；企图摆脱传统礼教束缚，力求自我解放（但仍坚守一夫一妻制）。就此而言，似乎司马翎早在四十年前即得二十世纪末所谓“**文学”风气之先了。
　　　　政大毕业后，吴氏曾任《民族晚报》记者、《新生报》编辑，仍笔耕武侠不辍。惟以走红之下，各方稿约应接不暇，势难兼顾；遂主动辞职，专事武侠创作。由于在其四十一部作品中，有二十九部皆署名“司马翎”，仅有五部署名“吴楼居士”；另外七部署名“天心月”者（各取吴思明三字之半），则为晚期返港后所撰，罕为人知。正因长久以来司马翎声名借甚，乃用以鸣世，享誉至今。
　　　　犹忆笔者于一九八○年春二度访港时，金庸在酒酣耳热间忽问起司马翎的近况，并对《剑气千幻录》推崇备至。其实《剑气千幻录》只是司马翎二十六岁时初出道的习作，技巧尚未成熟。其后一九六一年首度在《联合报》连载的《剑胆琴魂记》，即能灵活运用“意识流”手法，写天眼秀士狄梦松死前回忆往事，而臻情景交融之境。迨及《挂剑悬情记》（一九六三年），则打破“女子无才便是德”的老观念；写才女花玉眉一身负天下之重，运用绝世智慧，率领中原豪杰抵御外族入侵，更凸显“女智”的迷人魅力。而至《纤手驭龙》（一九**年）及《剑海鹰扬》（一九六七年），则进一步提升到“女性斗智”的绝妙地步；教巾帼双雌各率群雄对决，极波谲云诡之能事。放眼海内外武侠作家，可说没有第二个是像司马翎这样高度肯定“女强人”的作用，而将“武侠瓶花”角色彻底解放的！此一思想见识既新潮又前卫，的确值得大书特书！
　　　　可惜自一九七一年以后，司马翎即因被人倒债（一说是经营地下钱庄失败，违反票据法）而黯然离台返港，辍笔长达三年。在这空窗期，坊间不肖书商有恃无恐，乃大量翻印金庸小说，冠以司马翎之名，令人无从追究。及其复出，隔海为《中央日报》写《人在江湖》（一九七四年）时，便暗喻他本人“身不由己”，难以重振雄风。此后其作品见报率越来越少，遂逐渐淡出武侠之林，为人遗忘。一九八○年左右，他另取“天心月”笔名，写《强人》系列小说，企图东山再起；却因改走古龙式路数，舍长用短，转型并不成功。
　　　　一九八三年夏天，我受《联合报》发行人之托，代找高手为副刊写长篇武侠连载，马上想到困顿风尘的司马翎。正是：一个要补锅，一个锅要补。两下一拍即合！同年八月司马翎《飞羽天关》正式登场见报，功力不减当年。但当时正是古龙独红的武侠天下，加以编者为了顺应时代潮流，求新求变！遂未等故事结束，即促其草草收场。因此这部司马翎最后的作品实未写完（按：皇鼎出版社所印《飞羽天关》续集三本皆系伪书），致令一代武侠奇才丧志以殁，抱憾终身。于一九八九年七月某夜暴卒于汕头老家，享年仅有五十六岁而已。
　　　　司马翎是笔者独行江湖道上第一个交到的“武林高手”；时间大约在一九七七年首次访港期间，可谓一见如故。据知，他于一九六○年与何美英女士成婚，育有子女三人。当其成为“新派领袖”之际，曾和王潜石（前《联合报》三版主编，号称“天下第一名编”）、伴霞楼主、卧龙生等三人结拜，合称“武林四友”，一时传为佳话。特附记于此。
　　
　　“求新求变”论古龙
　　
　　　　谈到古龙武侠小说，可说是哪个不知，无人不晓！他成名于一九六○年代中期，迅即以“多、快、好、省”的创作笔法，跨过卧龙生，直逼司马翎！迨至一九七○年代，他更跃登“新派掌门”之位，独领武侠风骚。终其一生，共写下六十八部作品，据以拍摄成电影、电视者更不计其数。迄今新生代的读者皆将他与金庸相提并论，盛名历久不衰，便足见其文字魔力及影响力之大了。
　　　　古龙，本名熊耀华（一九四一～一九八五年），江西南昌人；生于香港，十三岁时随父母来台定居。在家谱排行中，他是长子，下有弟妹四人。（按：关于他的生年，外界说法不一，今以其身分证及户籍记载为准。）其父熊鹏声，曾在台北市府机要秘书。在他十八岁时，因父母离异，家庭失和，乃愤而弃家出走，过着半工半读、自食其力的艰苦生活。其叛逆性格由此可见一斑。
　　　　熊氏从小就爱好文艺及武侠小说，十一、二岁时便开始以编故事自娱。一九五六年《晨光》杂志分两期发表了他的文艺小说处女作《从北国到南国》，给予他很大的鼓励，更有志做一个“文艺青年”。后来他考上淡江英专（即淡江文理学院、淡江大学的前身）夜间部英语科，始有机会接触到西洋文学作品，遂广泛阅读外国翻译小说（如大小仲马、毛姆、海明威、杰克伦敦、史坦贝克等），打下“洋为中用”的基础。
　　　　惟因迫于现实生活的无情压力，他必须打工糊口；故而只念了一年英专，便办理休学。有鉴于卧龙生、司马翎、诸葛青云等“三剑客”的武侠小说大行其道，名利双收！不禁起了“见贤思齐”之心，也想在武侠天地间施展拳脚，争一席之地。于是他看来看去，初步选中司马翎作品为观摩、借镜的对象，且为之入迷。
　　　　一九六○年熊氏以“古龙”为笔名，尝试写武侠处女作《苍穹神剑》，但技巧甚劣，有如故事大纲。嗣后，推出《孤星传》、《湘妃剑》、《失魂引》及《剑气书香》等书，文情不俗，乃渐有起色。但古龙初出道就“不老实”，《剑毒梅香》和《长干行》都是先预支稿费，写了第一集就跑，而分别由上官鼎、高庸二人接手续完。这当然与他的生活欲望及写作态度有关。
　　　　正如古龙在〈一个作家的成长与转变〉一文中所说：“为了要吃饭、喝酒、坐车、交女友、看电影、住房子，只要能写出一点东西来，就要马不停蹄的拿去换钱，要预支稿费……为等吃饭而写稿，虽然不是作家们共有的悲哀，但却是我的悲哀。我相信有这种悲哀的人大概还不只我一个。”
　　　　其实然而不然！据统计，在一九六○年至一九六三年这四年之间，他就写出了十四部（全）武侠小说；每一集稿费自五百到两三千元新台币不等，按当时物价估算，足够过一个中等以上的生活。以其“迅猛龙”的快笔捷才及丰厚收入（每一部作品至少有十集），何致于为吃饭而悲哀发愁呢！又怎能开了小说书头就溜之乎也呢！可见他是多么的挥霍无度，又是多么的不负责任！因此有一段时间，没有一个出版商敢用他的稿子，他只好替卧龙生、诸葛青云捉刀伐笔，临时补个一章两章；或在一旁做“江湖小弟”伺候着大爷颜色，甚不得意。
　　　　以古龙之心高气傲，当然不甘就此雌伏。在这段沉潜期，相信他曾流览了一些日本时代小说的翻译本；特别是对有关“剑圣”宫本武藏的传奇故事及电影产生浓厚兴趣。加以真善美出版社长宋今人更高度评价陆鱼的《少年行》（一九六一年）说：“《少年行》的风格、结构和意境，除掉特别强调武功这一点外，较之欧洲十八世纪的文学名著，并不逊色。这种“新型武侠”的写法，是颇可提倡改进的。”（详见该书扉页〈少年行介绍〉文）
　　　　凡此种种，均对壮志消沉的古龙起了一定程度的刺激作用。因此他发愤图强，求新求变！终于在一九**年写出“无招破有招”的《浣花洗剑录》，以东瀛武士的“迎风一刀斩”取代了中国传统武术的奇招妙式。他在这部书中，运用了许多饶有诗意的语言文字来营造气氛，刻画人性，颇富于生命哲理；尤以对话之隽永，节奏之明快，均非一般武侠作家所及。从此，古龙“破壁飞去”，已不再受传统武侠套子所拘束；他建立了“新型武侠”的里程碑与典范，却也是他一切“简单化”的开始。
　　
　　
　　与此同时或稍后，《情人箭》、《大旗英雄传》、《武林外史》、《绝代双骄》等书源源推出，古龙声势越来越盛。迨至一九六七年，以“风流盗帅”楚留香为主角的《铁血传奇》登场，立时轰动武林。古龙终于后来居上，成为“新派掌门”。由是众望所归，雄霸天下！而《多情剑客无情剑》（一九六九年）的“小李飞刀”李寻欢故事，则与楚留香系列小说齐名，双星并耀，一时瑜亮。及搬上电影、电视大小银幕，古龙和他笔下的楚、李二侠更成为家喻户晓的传奇人物了。
　　　　一个“古龙新派武侠时代”乃正式宣告来临！
　　　　古龙之所以会在短短几年间蜕变成功，除靠自己本身能掌握时代的脉动（台湾经济起飞，读者口味讲求精简实惠），努力突破创新外，亦与香港邵氏电影公司名导演楚原特别激赏古龙小说有关。据知在一九七○年代初，楚原即执导了《流星?蝴蝶?剑》（一九七○年）、《萧十一郎》（一九七○年）及《天涯?明月?刀》（一九七四年）等名著，为古龙锦上添花，大张其目。而金庸则在一九七二年写完《鹿鼎记》后封笔，并将古龙视为《武侠接班人》（由倪匡推荐），力邀他在香港《明报》上发表《陆小凤》系列作品；由此声势更盛于前，几乎可以与金庸分庭抗礼了。
　　　　在此必须要补充说明的是，据旅加女作家冯湘湘考证研判：不论是古龙笔下的楚留香或陆小凤，都明显脱胎自日本武侠大师柴田炼三郎（一九五一年荣获“直木文学奖”）的小说人物源氏九郎与脉狂四郎（分见《秘剑血宴》、《脉狂四郎》二书）。因而作张作智，乾坤大挪移！乃将日人所谓“风雅的暴力”和“苦涩的美感”化入小说，卒能产生出奇的效果。（拜见冯湘湘作〈古龙与柴田炼三郎〉，原载二○○一年三月《香港文学》。）这自然是与古龙不断求新求变、借力使力的审美心理有关。
　　　　的确，古龙很早就有革新武侠创作的自觉。在《欢乐英雄》（一九七一年）卷首，他写了〈说说武侠小说〉一文，很能代表他求新求变的看法，值得引述：
　　　　“在很多人心目中，武侠小说非但不是文学，甚至也不能算是小说；正如蚯蚓虽然也会动，却很少有人将它当作动物。造成这种看法的固然是因为某些人的偏见，但我们自己也不能完全推卸责任。武侠小说有时的确写得太荒唐无稽、太鲜血淋漓；却忘了只有“人性”才是每本小说中都不能缺少的。人性并不仅是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情的。我们为什么要特别看重其中丑恶的一面呢？（下略）
　　　　“所以武侠小说若想提高自己的地位，就得变！若想提高读者的兴趣，也得变！不但应该变，而且是非变不可！怎么变呢？有人说，应该从“武”变到“侠”。若将这句话说得更明白些，也就是武侠小说中应该多写些光明，少写些黑暗；多写些人性，少写些血！（中略）我们不敢奢望别人将我们的武侠小说看成“文学”，至少总希望别人能将它看成“小说”；也和别的小说有同等的地位，同样能振奋人心，同样能激起人心的共鸣。”
　　　　这固然是一针见血、掷地有声之论，但可惜古龙首先将革新求变的矛头指向小说文体，指向传统文化——前者针对报刊及出版社“论稿纸行数计酬”的惯例，滥用散文诗体或叙事诗体分行分段，遂使句与句、段与段之间的文理、文气乃至语法结构全拆成碎片，不知所云！后者则打破中国固有的思想观念，而以近代西方超人理论、存在主义、行为主义及心理分析学之皮毛取代了儒、释、道三家生命哲学内容。于是通篇只见尼采、沙特式偏颇语句出没其间，到处充斥“绝对”或武断之词。这又导致“大男人主义”无限膨胀，只重朋友交情，却轻视女性的自主能力（与司马翎恰恰相反）。但世人习焉不察，竟视其简单化的逻辑推理及语法为时尚，实在可悲！
　　　　总之，名成利就后的古龙终日与醇酒、美人为伴，吃喝玩乐，无所不为。其放纵酒色的结果，自然造成健康受损，脑力亦大不如前。故有《白玉老虎》（一九七五年）以降，他就再也写不出什么好作品，而陷于“为新而新，为变而变”的困境。
　　　　一九八○年古龙自组“宝龙电影公司”，拍了一些武侠片，企图力挽狂澜，终告失败。同年与元配梅宝珠离婚，其二子一女均随母而去，他更加寂寞、苦闷。后与于秀玲女士再婚（未正式办理登记），几次戒酒不果，却已发现罹患肝癌。但他在病中仍然酗酒，不听人劝；并口述小说故事，命其私淑弟子丁情（为打仔出身）代笔写武侠中、短篇，多不成气候，乏善可陈。拖到一九八五年九月，古龙终于撒手人寰，享年只有四十四岁。当真是英年早逝，令人惋惜。
　　　　我与古龙并无私交，但不能不承认他确实是一代“武侠怪杰”。及其乘酒而去，香港作家倪匡等一干故友曾合送了四十八瓶ＸＯ白兰地酒陪葬（他们都以为古龙享年四十八岁），一时传为奇谭。在众人追思中，作家乔奇有两句挽诗写得好：“小李飞刀成绝响，人间不见楚留香。”似可作为古龙小说艺术盖棺论定的最佳写照了。
　　
　　
　　诸葛青云及二“分身”
　　
　　　　在台湾“三剑客”中，诸葛青云敬陪末座。这自然是由于他的小说原创力、市场号召力及社会影响力皆不如卧龙生、司马翎之故。但因拜孔明先生之赐，读者习惯以卧龙、诸葛并称；故其早年名气响亮，几与卧龙生并驾齐驱。特别是他亲手栽培了两名私淑弟子——即司马紫烟和独孤红，作为他的“分身”；代笔捉刀之下，居然可以乱真。此二位新秀后来亦分别在武林中扬名立方，写了不少作品；所以不妨纳入诸葛帐下一并来谈。
　　　　诸葛青云，本名张建新（一九二九～一九九八年），山西解县人。为台北行政专科学校（即中兴大学法商学院前身），曾任总统府第一局科员。张氏自幼稚好词章，国学根柢深厚；少年时即喜阅读古典文学名著及各种通俗小说，及长乃以文笔典雅、诗才佳妙蜚声士林。尝自谓还珠楼主代表作《蜀山剑侠传》是其“最爱”，并能将《蜀山》回目倒背如流。
　　　　一九五八年底，张氏偶见卧龙生成名甚易，不禁技痒；遂取“诸葛青云”为笔名，撰写武侠处女作《墨剑双英》，祖述《蜀山》至宝紫青双剑封存之遗事，交由春秋出版社印行。盖有以“青云直上”之诸葛压倒“卧龙复生”之志，令人莞尔。
　　　　但不知何故，《墨剑双英》只出了三集未完，他即应《自立晚报》之邀，连载发表《紫电青霜》（一九五九年）、《天心七剑》（一九六○年）姐妹作，以“武林十三奇”名震江湖！而书中武功最高的诸、葛双仙，分明是青云自况，可见其目无余子之一斑。后来诸葛与卧龙齐名，以诗言志，曾有“各以声华惊海宇”名句，其小说亦风靡一时。
　　　　从武侠创作渊源上来看，诸葛青云受还珠楼主最深，朱贞木次之，金庸又次之。尤其是他的文字、笔法、咏物、写景，乃至小说人物、奇禽怪蛇、玄功秘艺等等，几乎全面“还珠化”，殆有五六分神似。而其酷喜用“众女倒追男”及“一床多好”的爱情模式，则仿效朱贞木；回风舞柳，摇曳生姿。至于以五行方位比喻天下奇人异士者，则学步金庸；如《豆莞干戈》（一九六一年）、《夺魂旗》（一九六二年）等书皆是。
　　　　这样说，并不意味诸葛青云没有自己独创的小说风格；相反地，正因他国学功深，腹笥宽广，遂能立足于还珠楼主的奇幻武学基础上，充分发挥其文采风流的专长；而将诗词歌赋、琴棋书画这类中国传统文化艺术发挥至极致，乃建立“才子型”武侠风格——与香港梁羽生同好，可谓无独有偶了。
　　　　总之，诸葛青云以《紫电青霜》成名，旋辞去公职，专事武侠创作。其早期诸作如《一剑光寒十四州》（一九六○年）、《折剑为盟》（一九六一年）、《铁剑朱痕》（一九六一年）及《霹雳蔷薇》（一九六二年）等书，皆属佳构。尤以《夺魂旗》（一九六二年）套用朱贞木《罗刹夫人》故事布局，也弄出五个真假“夺魂旗”（此旗既是兵器亦为人物绰号），更富奇趣。卒能后来居上，成为诸葛青云最知名的武侠小说。
　　　　不特此也！由于《夺魂旗》开场之尸骨如山、血腥满地，竟促使销路激增，乃予稍后闻风而起、一哄而上的“鬼派”武侠小说起了恶劣的催化作用；遂造就出陈青云（也师法诸葛青云）、田歌等“鬼派”作家，小说内容非鬼即魔，且嗜血嗜杀，令人不忍卒睹！殆非其始料所及。
　　　　关于为诸葛青云代笔者，曾先后有古龙、倪匡、司马紫烟、独孤红、隆中客（本名杨开湘）及萧瑟（本名武鸣）等人。特以《江湖夜雨十年灯》（一九六三年）一书，由诸葛开笔写第一集，古龙续写第二集，倪匡则由第三集续到第十集；以后至三十集全由司马紫烟续完，又破了一项代笔记录。其中司马紫烟与独孤红的笔名皆为诸葛青云所取，爰附小传于后。
　　　　司马紫烟，本名张祖传（一九四一～一九九一年），安徽人氏；为台湾师范大学国文系毕业。曾用本名张祖传撰处女作《环剑争辉》（1961年），大约是在刚刚考上师大国文系之时。在学时，正巧《江湖夜雨十年灯》在香港《明报》连载，诸葛青云临时改笔名为“司马紫烟”（一说是金庸所取），打算另起炉灶；后见张祖传文笔流畅，续得有模有样，大为心喜，遂将此笔名转赠给他。《江湖夜雨十年灯》（1963年）全20集，11－20集由司马代笔续完，作者仍挂诸葛名。《江湖夜雨十年灯续》（1963年）全30集，始正式挂司马之名。《白头吟》（1964年）即为《江湖夜雨十年灯》后传。司马紫烟叙事神奇处近乎还殊楼主，白描处又仿佛王度庐。惜英年早逝，截至1971年以前，写下《宝刀歌》、《罗刹劫》、《万里江山一孤骑》及《英雄》等二十五部武侠小说。此后即少有新作问世。其最后见报的连载小说是：《鹫与鹰》（1982年，台湾时报），《北雁南飞》（1982年，台湾新生报）。
　　　　独孤红，本名李炳坤，生于一九三七年，河南人氏；亦为师大国文系毕业，系司马紫烟学长。一九六五年诸葛青云撰《血掌龙幡》第一集后，即交李炳坤代笔续完，几可乱真。因而赠以“独孤红”笔名，祝其一炮而红，旗开得胜。独孤红首部作可能是《紫凤钗》（一九六六年），或为《雍干飞龙传》（一九六六年），分别由大美、春秋二出版社印行。前者平平无奇，而后者的王度庐味儿十足，允称佳构。但奇怪的是，其代表作《丹心录》、《满江红》、《玉翎雕》三部曲中部分人物故事，却分明袭自郎红浣所撰《瀛海恩仇录》及同名小说《玉翎雕》。因此，颇有读者怀疑独孤红是郎老高第，或为郎老复出后之化身。其实大谬不然！两者除一“红”字外，可说是毫不相干。独孤红的作品颇多，迄今约近五十部，其中即有四部以“红”为书名。其小说最大特色是笔下人物个个郎才女貌，运用京白对话极溜；可惜千人一面，泰半雷同，故一般评价不高。
　　
　　
　　秦红，本名黄振芳，台湾彰化人，生于一九三六年。少时因家贫失学，未受过完整教育；惟以长期从事印刷厂工作，遂广泛接触到各类文史书刊，多所涉猎，乃自学成材。一九六三年大美出版社举办第二届武侠征文比赛，黄氏首度以“秦红”笔名撰《无双剑》参选，不料竟获得佳作奖。从此即被大美出版社罗致旗下，成为专属武侠作家。
　　　　实事求是地说，在台湾武侠作者群中，秦红是唯一“本土派”的台籍名家。但从小说语言上来看，他的文笔清新流畅，遣词造句、引经据典无不深受中国传统文化影响；没有时下一般台籍作者动辄用台语行文的“草根性”或“本土化”倾向，颇堪玩味。截至一九八六年秦红封笔为止，总共写了四十多部武侠作品；其中尤以《九龙灯》（一九六六年）、《傀儡侠》（一九七○年）之奇诡、悬疑笔法为最，迄今仍令人回味无穷。
　　
　　　　其他各派武侠名家点将录
　　
　　　　上官鼎，是刘兆藜、刘兆玄、刘兆凯三兄弟集体创作的笔名，隐喻三足鼎立之意。其中实以刘兆玄为主要执笔人，今将其生平经历及创作概况简介于次。
　　　　刘兆玄生于一九四三年，湖南衡阳人；台大化学系毕业，加拿大多伦多大学化学博士。曾任国科会副主委、清华大学校长、交通部长及行政院副院长等要职。据刘氏亲手校订“上官鼎创作年表”显示，其武侠处女作是《芦野侠踪》（一九五九年），正就读高中二年级；较接替古龙代笔写《剑毒梅香》尤早一年。而其真正的成名作《沉沙谷》（一九六一年），则为甫考上台大时的精心妙构，年方十八岁。当真是“英雄出少年”！
　　　　持平而论，《沉沙谷》因出于刘氏三兄弟“车轮战”之手，故文笔忽好忽坏，水平殊不一致。但此书所描写的少年英雄之死，实出于公义、私情交逼之无奈；又其悲剧侠情结构之壮美，亦戛戛独绝当世，在在令人激赏！及其代表作《七步干戈》（一九六二年）出版，更糅合金庸、司马翎之长，文情并茂，精采绝伦！迄至一九六七年刘氏写至《金刀亭》十六集，封笔出国深造为止，一共只写了九部武侠小说；却已名震武林，传为佳话。
　　　　萧逸，本名萧敬人，一九三六年生，山东菏泽人。其父萧之楚为海军宿将，曾参加过北伐、抗日诸役，名闻全国。萧氏自幼爱好文艺及武侠，自承受还珠楼主与王度庐影响颇深。高中时期，即开始投稿，多以散文小品为主，发表于《野风》、《半月》文艺等青年园地。由于他初为继承父志，曾一度保送海军官校就读；后因故退学，乃转进中原理工学院化工系完成学业。
　　　　一九五九年底，萧氏以“萧逸”为笔名，同时写《铁雁霜翎》、《七禽掌》两部武侠小说，原为“好玩”，不料竟一举成名。由是欲罢不能，遂与乃第萧安人（笔名“古如风”）先后下海，专事武侠创作。萧逸笔锋常带感情，有王度庐味；演武述异则学步还珠，模仿之处不一而足。其早期诸作如《虎月娥眉》、《金剪铁旗》、《凤栖梧桐》及《壮士图》等书多有可观，遂以“新艺侠情”小说鸣世。
　　　　自一九七○年起，萧逸受聘为台视、中视、华视及光启社特约编剧；六年间所编各类单元剧、连续剧多达一百二十部（集），拍成电影的则有十部。因有此影视编剧经验，其后赴美定居，所撰武侠小说风格遂大异于前。其代表作《马鸣风萧萧》（一九七七年）与《甘十九妹》（一九八○年）均着重人性之刻画，以及气氛之营造。迄至一九九○年为止，其武侠作品约计有五十六部之多，仅次于古龙。
　　　　伴霞楼主，本名童昌哲，一九二七年生，四川人氏。学历不详，曾任台南《成功晚报》副刊编辑，是卧龙生入行的引路人。因其每日下班时已近黄昏，常见晚霞满天，故自号“伴霞楼主”，并用作笔名。一九五七年至六○年间，他接连推出《剑底情仇》、《神州剑侣》及《青灯白虹》三部曲，文笔轻松俏皮，大受读者欢迎。同时期《联合报》亦陆续连载其《八荒英雄传》（一九五九年）、《紫府迷踪》（一九六○年）姊妹作，因此声名大噪，几可与“三剑客”比肩。其早期作品多由“真善美”出版，有一定的号召力。一九六三年以后，则另组奔雷出版社，自写自印；由是文风渐变，味道大不如前。迄至一九七○年代初退隐江湖为止，他总共写了二十五部武侠小说。后竟不知所终，令人诧异。
　　
　　
　　柳残阳，本名高见几，一九四一年生，山东青岛人。为员林实验中学毕业，少年时混过帮派，故对黑帮内幕知之甚详。一九六一年高氏以“柳残阳”笔名撰武侠处女作《玉面修罗》，引起读者注意；翌年又推出《千佛掌》及《金雕龙纹》二书，亦颇受欢迎。从此即挥别“现实江湖”而踏入“纸上江湖”，专事武侠创作。柳残阳文笔新颖有力，自一九六六年《枭中雄》、《枭霸》兄弟作问世，乃独创“铁血江湖派”阳刚风格，自成一家。对于独行侠盗、职业杀手之习性及行为模式，皆刻画入微，具有一定程度的现实意义。惟其杀伐太惨，血肉横飞！致令时人评价两极化，而为智者、仁者所不取。柳残阳于一九八五年赴美定居，仍创作不辍。迄至一九九○年为止，他一共写下四十部武侠长篇，中短篇作品无数。可算是一位能又能武的“江湖奇人”！
　　　　云中岳，本名蒋林，一九三○年生，广西南宁人。为中央军校二十四期毕业，来台后进入陆军特种部队服务，练就一身武技；可“空手入白刃”，力敌三五人。一九六三年蒋氏尚在军中时，用“云中岳”笔名，试撰武侠处女作《剑海情涛》，获得好评。翌年即以少校军阶退役，专事武侠创作至今。
　　　　据知，云中岳早年便对历史有兴趣，因此他的每一部作品都会交代历史背景，并在相关史实上加以考证，以免误导读者。特别是他治明史用力最深，已不亚于学者水平。这在绝大多数惟恐触犯政治禁忌而逃避史实（如南宋、南明）的武侠小说界，堪称异数！而云中岳却能悠游于历史与武术之间，求真求实，殆为他人所不及。在其已出版问世的三十多部作品中，他自认“最喜欢”的是《京华魅影》（？）乃系半生戎马生涯缩影。其实他早期所作《大地龙腾》（一九六六年）、《八荒龙蛇》（一九六八年）、《剑底扬尘》（一九七○年）等书均属佳构。而《古剑忏情记》（一九六六年）更入选为四维出版社“特选佳作”，不可等闲视之。
　　　　其他军中出身的武侠老作家另有墨余生（本名吴钟绮，陆军少将）、玉翎燕（本名缪纶，陆军少将）、东方英（本名卢让泉，陆军上校）、武陵樵子（本名熊仁杞，陆军上校）及龙井天（本名魏龙骧，陆军中校）等多人。因限于篇幅，不及备述。容以后有机会，再为细表。
　　
　　　　后记：
　　　　本文承武侠出版家于志宏先生及林保淳教授提供不少有关作家、作品的基本资料，获益良多，特此致谢。
　　　　又，温瑞安在一九七○年以“温凉玉”笔名写作，尚未成为武侠名家，故亦存而不论，祈读者谅之。
　　　　再及：欲知郎老十年间作品细目，可参见武汉《今古传奇》2002年2月号拙作《台湾侠坛点将录》（同一篇，改了题），便知分晓。
　　
　　

刘国重

叶洪生先生有关司马翎作品的最新评介（一）   Post By：2003-8-27 0:24:00


按：非常感谢叶洪生先生。此系列乃尚未出版的《台湾武侠小说发展史》第一章第三节‘台湾武坛三剑客各领风骚’之司马翎部分。为飨同好，故征得叶老同意而首发于司马翎专区。文章较长，分为四部分贴出。有部分内容摘自《世代交替下的武林奇葩》一文，求其完整性，一并贴于此。若有意转载/转贴，请与叶洪生先生联系。 司马翎及其重要作品概貌 ◎ 叶洪生/著 　　－－摘自【台湾武侠小说发展史】 (第一章第三节) 　　司马翎，本名吴思明(1933～1989)，别署「吴楼居士」、「天心月」；广东汕头人，为将门之后。其父吴履逊曾于日本士官学校受业，抗战时官拜国军少将旅长，功勋卓著。1947年吴家移居香港，吴思明始进入新法书院就学，接受现代正规教育。 　　据知，吴氏自幼即好古嗜奇，于学无所不窥，对于经史子集、诗词歌赋、琴棋书画、金石铭刻、土木建筑、堪舆风水、兵法战阵乃至花道、茶道及版本之学，皆多所涉猎；尤喜钻研佛、道两家玄义妙谛，悟性奇高！这一半固得力于家学渊源，幼承庭训；另一半则由本身禀赋资质使然。因而杂学广博，日益精进，乃为日后从事武侠小说创作打下了可大可久的坚实基础。 　　吴氏十五岁时，方接触到「旧派」武侠小说；尤酷爱还珠楼主的「奇幻仙侠」作品，曾为《蜀山剑侠传》废寝忘食，以致学业一度中辍。1957年他以香港侨生身分来台，就读于政治大学政治系。因其始终不能忘情那多采多姿的浪漫武侠世界，乃于大二时首度用「吴楼居士」笔名，试撰处女作《关洛风云录》(1958年)，交由真善美出版社结集出书。不意一举成名，大受读者欢迎。 　　由是他欲罢不能，遂自动休学一年，改用「司马翎」笔名，于香港《真报》连载发表《剑气千幻录》(1959年)；更获得海内外读者一致好评，被目为是武侠小说界的奇才、新星，号称「最受大学生及留学生欢迎」【1】。从此他便交叉使用「吴楼居士」及「司马翎」两个笔名，双手互搏，向自我及天下武林挑战。乃与卧龙生、诸葛青云鼎足而立，并驾齐驱。 　　政大毕业后，吴氏曾间歇做过《民族晚报》记者、《新生报》编辑；但为时甚短，仍致力武侠创作不辍。终其一生，共写下四十一部武侠小说；多属佳构，迥异流俗。由于其全盛时期大多数作品均署「司马翎」，久负盛誉，遂以此一笔名鸣世。相形之下，其早期所用「吴楼居士」及晚期所用「天心月」(各取吴思明三字之半)笔名则湮没不彰，为人遗忘了【2】。 　　惟以当代台、港武侠作家而言，先后使用三个笔名撰写小说而成名手者，吴氏殆为绝无仅有之一人。而其走在台湾「新派武侠」形成之前，尝试结合新、旧笔法技巧创作的努力，更有承先启后之功，值得高度重视。 　　真善美出版社发行人宋今人曾于1962年公开撰文评价司马翎说：　　「吴先生的文字清新流畅，略带新文艺作风，一反过去讲故事的老套。武侠小说中之所谓『新派』，吴先生有首先创作之功；誉之为『新派领袖』，吴先生实当之而无愧。(中略)我觉得吴先生的作品，有心理上变化的描写，有人生哲理方面的阐释，有各种事物的推理；因此有深度、有含蓄、有启发！吴先生似乎跑前了一点，相信今后的武侠作品，大家会跟踪而来的。」【3】 　　我们并不全然同意此说，但以宋氏当时执台湾武侠出版业之牛耳地位，自有一定的可信度。是故，「新派」后起之秀如古龙、陆鱼、萧逸、上官鼎、古如风及易容、萧瑟等皆见贤思齐，莫不以「吴楼居士─司马翎」小说为借镜取法对象，视之为先进典型。至于古龙之所以能脱颖而出，后来居上，并成为「新派掌门」，则是1960年代中期以后的事了。在第二章中，我们会详细陈述，在此不赘。 　　概括而言，司马翎小说约略有五大特点出类拔萃，与众不同： 　　(一)他是台湾最早崛起的「新派武侠」开路先锋，兼有「旧派武侠」之长。 　　(二)他的小说最具有综艺色彩，凡中国传统文化中的各种杂学靡不毕具，且兼容并包。 　　(三)他的小说最擅长结合玄学与武学原理，多发人所未发，独具创见；卒成为其特有的「武艺美学」体系，冠绝群伦【4】。 　　(四)他的小说人物最讲究身分、气度、门派、来历，而层次井然，合情合理。 　　(五)他的小说故事最注重推理，而写「攻心为上」的斗智，更有波谲云诡之妙。 　　如是种种，乃使司马翎作品多采多姿，富于极高的趣味性、知识性及可读性，而成为1960年代最具有号召力和影响力的武侠大家之一；对于「新派武侠」内造外烁的贡献，尤超过先行者朱贞木与梁羽生【5】。这又可分为两方面来看： 　　在继承前人武侠成果方面，司马翎兼得还珠楼主谈禅论道玄妙心法之精髓、白羽老辣精明之人情世故、郑证因之技击功法与江湖阅历；并由朱贞木之奇情推理发展为斗智斗力，而以既慷慨又婉约的侠骨柔情贯穿其书。 　　在创新发展方面，司马翎早年首创以精神、气势克敌制胜的武学原理，讲究「天人合一」，无坚不摧！殆已近乎「道」；与金庸、古龙一脉相传的「无剑胜有剑」、「无招破有招」等说法相较，有异曲同工之妙，甚至有过之而无不及。特别是其经营推理、斗智，完全达到「情理之中，意料之外」的审美要求，而能产生出奇的效果。大有「山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村」之概。 　　此外，司马翎尤善于刻划武林各派形形色色的人物；正与邪之分多由生存环境、养成教育所造就的「气质」、思想观念及行事作风所认定，并非全出于天生；而其言谈举止、行为模式皆有或善或恶的「惯性」可辨真伪。又其擅长写情写欲，但乐而不淫；纵令美色当前，亦能克己复礼，坐怀不乱。特其描写男女在欲火焚身中的心理变化，以及奇正互变、虚实相生的武打艺术，均独步一时。 　　值得注意的是，司马翎是当代最早受到西方「新女性主义」(＊1960年兴起于欧美，以不戴胸罩为女性自我解放象征)及「性开放」思潮洗礼的前卫武侠作家；故自其创作初期伊始，即喜以「双峰高耸」的健美女性点缀其书。而不论诸美或正或邪、或妍或丑，多性感迷人，魅力四射！部分且无中国传统肚兜或束胸之物罩住豪乳，往往罗襦半解，烟视媚行；而邪派女子更是放荡形骸，乱搞男女关系。也许宋今人所称「吴先生似乎跑前了一点」，便指此而言罢？ 　　固然司马翎笔下的「武林新女性」不束酥胸，任由双丸跌荡，容或有夸张失真之处；惟其大胆描写江湖儿女对于「人之大欲」的热烈追求，的确突破了传统礼教的束缚，更得「新派武侠」乃至二十世纪末叶所谓「**文学」风气之先。这在当时台、港绝大多数武侠作家皆死守「男女授受不亲」的条条框框，且以「爱情至上」、「肉欲可鄙」为创作导向之际，对于司马翎毫不讳言「性的魅力」，而视为人生的重要组成部分，均难以想象。至于他的作品中广泛运用现代语词，诸如「专家」、「任务」、「性感」、「丰满」、「热吻」等等，今人固早已司空见惯，习以为常；但在台湾武侠作家中，司马翎却是一马当先、首开风气之人。故其「新派领袖」之誉，良有以也。 　　复次，虽然司马翎文风大胆，对男女情欲颇多露骨的描写；但他始终坚持灵、肉两分的立场，主张「爱情专一」及「一夫一妻制」，而坚决反对滥情主义或杂交；则与当时武侠小说界流行的「众女倒追男」、「一夫多妻制」及「一床数好」等朱贞木式多元爱情观大异其趣，而有云泥之别【6】。这也显示出司马翎在引进西方思潮、追求人性解放之余，仍有固守中国传统伦理道德的一面。 　　晚近更有学者杨晋龙指出：司马翎其实受到儒家影响颇深，对于孟子所谓「义利之辨」、「舍身取义」、「威武不能屈」、「是非之心」、「羞恶之心」、「不忍人之心」以及「浩然之气，至大至刚」等等宏言谠论或雄辩之辞，在小说中皆不断征引，且有翔实的发挥。故其笔下侠义之士秉武德、正道而行，凛然不惧恶势力─「自反而缩，虽千万人吾往矣」！惟其不必板着脸孔说教，而藉由武侠小说流传社会大众的娱乐功能，将「仁义道德」大是大非的观念灌输其中，使之自然而然产生潜移默化的教育作用，非常值得参考【7】。 　　总之，在司马翎创作高原期(1958～1970)，其作品几乎部部精采，斐然可观，不落俗套。为便于读者充分掌握其小说特色及艺术风貌，本节拟就三个阶段具有代表性和重大意义的司马翎名著，择要评介于次。 注：【1】出自宋今人<告别武侠>，收入司马翎《独行剑》第二十九集(台北：真善美出版社，1974年6月)书后附录。【2】署名吴楼居士小说除《剑神》三部曲外，另有剑神外传《仙洲剑隐》(1960年)、《鹤高飞》(1960年)及《焚香论剑篇》(1967年)等共六部。署名天心月者概为吴氏1979年以后旅港时的晚期作品，计有《迷雾》、《剑雨情雾》、《江天暮雨剑如虹》、《强人》、《惊涛》、《挑战》及《倚刀春梦》等共七部小说；因其改走古龙式新派路线，风格大变，褒贬不一。唯有《倚刀春梦》系以一个江湖女子的自知观点行文，笔法极新，为武侠书所仅见。【3】宋今人<出版者的话>，收入吴楼居士《八表雄风》第二十五集(台北：真善美出版社，1962年12月)书后附录。【4】参见叶洪生<世代交替下的「武林奇葩」─司马翎「武艺美学」面面观>论文，收入《武侠小说谈艺录》(台北：联经出版公司，1994年11月)，页365~390/另见《论剑》(上海：学林出版社，1997年1月)，页289~308。【5】朱贞木小说在抗战胜利后曾风行大江南北，因其首创以文白夹杂的短句、成语或专有名词为回目，打破传统章回体对仗格式；加以喜用现代新语词(如「观念」、「意识」、「环境」、「计划草案」等)行文叙事，因有「新派武侠之祖」美称。参见叶洪生<中国武侠小说史论>，收入前揭书，页58~59。而梁羽生(化名佟硕之)发表<金庸?梁羽生合论>则自称：「对新派武侠小说，他确是具有开山劈石之功。」(原载香港《海光文艺》1966年1~3月号)另，秦西宁(项城)所作<杂写梁羽生>称：「电视台的广告，说他是『新派武侠小说创始人』……」(原载香港《镜报》月刊，1977年第一期)按：梁羽生处女作《龙虎斗京华》(1954年)较司马翎小说早四年问世，可谓先行者，但名过于实。可参见正文。【6】见前揭书，页58~59。惟司马翎偶有例外，如《剑海鹰扬》(1967年)、《独行剑》(1970年)等，均为中期以后作品，不足为训。【7】杨晋龙<《孟子》在司马翎武侠小说中的应用及其意义>论文，收入《纵横武林─中国武侠小说国际学术研讨会论文集》(台北：台湾学生书局，1998年9月)。  

叶洪生先生对于古龙小说的最新评价（合辑）
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作者：断的箭 提交日期：2006-8-22 0:56:00 | 分类:未分类 | 访问量：1004

　　按：本文为叶洪生先生尚未出版的新书【台湾武侠小说发展史】第二章第三节＜「新派武侠」革命家——古龙其人其书＞部分内容。今由叶公授权，交旧雨楼/清风阁首发于温古知心区，分四次贴出，以飨同好。凡有意转载/转贴者，请与旧雨楼神驼乙休前辈联系。
　　
　　提到「新派武侠」小说，世人往往将它和古龙划上等号。这是由于在古龙创作的鼎盛时期（1966~1976年）名著如林，日新月异，每有出人意表之作。他不但能充分掌握住社会脉动，切合台湾工业转型期「多、快、好、省」的生活步调；而且更博采东、西洋大众文学技巧及人物故事典型，以极经济的叙事手法和饶富诗意的语句，将文字段落、人性善恶、武功招式、思想观念……一一予以简化、净化、西化或现代化。如此这般「破旧立新」，不仅使古龙与传统武侠小说分道扬镳，彻底决裂！同时也开创了他独树一帜、再造乾坤的武侠新纪元。
　　
　　其实早在古龙「新派武侠」大放异彩之前，远者如1940年代的朱贞木，近者如1950年代的梁羽生，乃至1960年代初期的司马翎、陆鱼等，均曾以「新派武侠」鸣世。但何以此「新派」不同于彼「新派」？这有一个由「渐变」到「骤变」的发展过程，必须要从古龙的生平及创作经验说起。
　　
　　古龙，本名熊耀华（1941～1985），江西南昌人；生于香港，十三岁时随父母来台定居。（＊关于他的生年，外界说法不一，今以其身分证及户籍记载为准）在家谱排行中，他是长子，下有弟妹四人。其父熊鹏声，曾任台北市府机要秘书。在他十八岁时，因父母离异，家庭破碎，乃愤而弃家出走，过着半工半读、自食其力的艰苦生活。其叛逆性格由此可见。
　　
　　
　　由文艺走上武侠之途
　　熊氏自幼爱好文艺及武侠小说，十一二岁时便开始以编故事自娱。1956年《晨光》杂志分两期发表了他的文艺小说处女作《从北国到南国》，给予他很大的鼓励，乃有志做一个「文艺青年」。离家不久，他考上淡江英专（即淡江文理学院─淡江大学的前身）夜间部英语科，始有机会接触到西洋文学作品，遂广泛阅读外国翻译小说（如大小仲马、毛姆、海明威、杰克伦敦、史坦贝克等），打下了「洋为中用」的基础。
　　
　　惟因迫于现实生活的无情压力，他必须打工糊口；故而只念了一年英专，便办理休学。有鉴于卧龙生、司马翎、诸葛青云等「三剑客」的武侠小说大行其道，名利双收，为脱贫致富的终南捷径；不禁起了「见贤思齐」之心，也想在武侠天地间施展拳脚，争一席之地。于是他广泛搜读古今武侠名著，并以司马翎小说作为初步借镜、学习的对象，取精用宏，力争上游。
　　
　　他曾如是说：「过去还珠楼主、王度庐、郑证因、朱贞木以及金庸的小说我都爱看，而在台湾早期的武侠小说家中，我唯一『迷』过的只有司马翎，他算得上是个天才型作家。记得当年为了先睹为快，我几乎每天都待在真善美出版社门口，等着看司马翎的新书。后来一集追一集地等烦了，一时技痒，才学着写武侠小说……」【1】。
　　
　　当然其「下海」的动机主要是为了经济因素。据出版资料显示，自1960年开始，熊氏以「古龙」为笔名的武侠作品陆续问世。包括处女作《苍穹神剑》在内，全年计有《剑毒梅香》、《月异星邪》、《剑气书香》、《孤星传》、《游侠录》等共六部；分别交由四家出版社（第一、清华、真善美、海光）印行，足见其企图心之大。其中《苍穹神剑》、《剑毒梅香》二书，约莫动笔于1959年冬；而《剑毒梅香》与《剑气书香》则为德不卒，分由上官鼎、墨余生接手续完【2】。
　　
　　尽管古龙刚出道时即有「打带跑」、半途而废的不良纪录；尽管其处女作《苍穹神剑》的技巧拙劣，毫无章法，彷佛是写故事大纲；但因他才思敏捷，下笔如风，进步神速，故能令人刮目相看，视为台湾最有潜力的武侠新秀之一。尤其是《孤星传》的出版，不但以诗情画意的小说语言掀起了「文艺武侠」之风（有陆鱼、萧逸等跟进），更进而成为名副其实的「新派武侠」急先锋；对于此后整体武侠小说的创新、发展、改革、丕变，意义十分重大！
　　
　　惜长久以来，世人或因受到古龙晚期「为突破而突破」的小说风格所迷惑，往往以偏概全；或因囿于视野，见木不见林！多忽略了《孤星传》在古龙「新派武侠」作品中发为嚆矢的先锋地位，致有不虞之毁誉产生【3】。实则从1960年《孤星传》起，迄1976年《白玉老虎》止，古龙「求新求变」的创作历程大致可粗分为三个阶段：
　　
　　（一）「新派」奠基阶段（1960～1964年）─以《孤星传》为试点，《情人箭》、《大旗英雄传》为过渡，至《浣花洗剑录》初步成形。
　　（二）「新派」发皇阶段（1966～1969年）─以《武林外史》打头阵，《铁血传奇》、《绝代双骄》为左右翼，至《多情剑客无情剑》而臻顶峰。
　　（三）「新派」转折阶段（1970～1976年）─以《萧十一郎》为前锋，《欢乐英雄》、《流星·蝴蝶·剑》、《天涯·明月·刀》、《大游侠》（即陆小凤故事系列）为主力，至《白玉老虎》而留下不了之局。此后则进入衰退期，已无「新」意可言。
　　
　　（按：1979年古龙曾在<一个作家的成长与转变>一文中，提到他创作的三阶段。惟因事隔多年，其记忆有误差，不宜作为凭据。本书则以原刊本出版时序而定，特此说明。）
　　
　　由于《孤星传》是古龙具体实践「新派武侠」变革之始，亦为真善美书系乃至全台武侠小说最早冠以「新颖侠情」名目者；为便于通盘检视古龙之所以会后来居上、独领「新派武侠」风骚的源头，乃有阐明此书的必要。
　　
　　
　　《孤星传》雏凤清于老凤声
　　不可讳言，1960年出版的古龙小说起伏甚大，好坏天差地远。如果说《苍穹神剑》是其初学乍练、漏洞百出、彻底失败之作，那么《孤星传》便是他「弃文就武」后第一部真正用心写，且锻铁成钢、才气纵横而又充满生命力的超现实佳构。这两部书（前后相隔十个月出版）同样是写孤儿成长、奋斗、学艺、复仇的故事；同样杂有古龙「自我投射」的影子，何以成绩相距如此之大？这不能不归功于古龙的天才加努力，从失败中学习成长，并找到了「新派武侠」的突破口所致。
　　
　　据真善美原刊本《孤星传》的出书时序显示：初版首集印行于1960年10月；末集印行于1963年元月，共十五集六十章，约五十五万言。其中大致每隔半年出版一次，前后历经两年有余【4】。可见古龙酝酿此书甚久，乃以「慢工出细活」的认真态度，苦心经营，反复思量，始竟全功。这也从侧面说明了稍后问世的《湘妃剑》（1961年）、《失魂引》（1961年）、《残金缺玉》（1961年）、《剑客行》（1962年）、《护花铃》（1962年）、《彩环曲》（1962年）等书，无论在故事结构、布局或是文笔、意境各方面皆相形见绌，不能与《孤星传》伦比的主因【5】。而同时由真善美出版的《剑气书香》之所以写不下去，半途而废，亦缘于古龙全神贯注在自我写照的《孤星传》上，无暇分心之故。盖当时初出道的武侠新秀，皆以能在真善美出书为荣；因而古龙视此书为扬名立万之作，精雕细琢，良有以也。
　　
　　《孤星传》是以世人普遍认同的「苍天有眼─因果循环，报应不爽」为形而上的故事主题；通过一个幼遭孤露、被人残害而成聋哑少年的裴珏，来描写他的赤子之心、坚忍奋斗、乐观进取、以德报怨种种人格特质；以及如何在尔虞我诈的江湖纷争中，捍卫人性尊严，表彰生命的意义与价值。固然本书在布局上，首尾两章的构思略有出入，不无瑕疵；但写来跌宕起伏，引人入胜，完全达到「情理之中，意料之外」的武侠审美要求。
　　
　　特其首先运用现代文艺笔法及散文诗体分段、叙事；所缀补语珠玉纷陈，饶富人生哲理，皆清新可喜。仅就文字意境上而言，已骎骎然而有超越「台湾三剑客」等先进作家之势。更何况其创作手法不落俗套，每能出奇制胜呢！
　　
　　例如《孤星传》首章是这样开场的：
　　
　　彤云四合，朔风怒吼！
　　
　　短短两句八个字便构成一段，一举打破历来传统武侠小说的冗长描写。这种形式上的创新作法，可谓「古龙的一小步，武侠的一大步」！却正是散文诗体之惯技。此后，每隔一至三行即分一段；并继陆鱼《少年行》之后，采用「×××」符号区分异地/同时发生的故事情节（详本章第四节）。由是行文简洁明快，决不拖泥带水，乃形成古龙小说的特色之一。
　　
　　其次，初出道的古龙即善于因人因事设譬。例如写孤儿裴珏朴实无华，天生傲骨，却屡遭江湖宵小欺凌侮辱。书中说道：
　　
　　裴珏像一颗未经琢磨也未曾发出光彩的钻石，混在路旁的碎石里，被人们践踏着。没有一个注意到他的价值！（第5章）
　　
　　这似乎是作者有感而发，藉以自况。而其写老镖客「五虎断门刀」孙斌，为躲避仇家，亡命江湖：「就像是一只永远见不得光的耗子，在黑暗中逃窜着。」（第7章）以及形容武林怪杰「冷谷双木」的孤傲神情：「枯瘦颀长的身躯，有如两座高不可攀的冰峰。」（第17章）等等，皆生动传神，予人印象深刻。由是乃形成古龙小说的特色之二。
　　
　　复次，对于深化故事情境，古龙很早便尝试用看似平凡、却耐人咀嚼的新文艺笔调进行营造及反思；且往往能于轻描淡写中，展现出敏锐的观察力，令人回味无穷。下举四小段引文叙述裴珏遭人暗算致残（聋哑）后的所思所想，便为显例：
　　
　　˙这世界，这生命，对他来说，是未免太残酷了些。这年轻人本该像朝日一样的多彩而绚丽，然而苍天却让他比雨夜还要灰黯。
　　˙晓色方开，旭日东升。有光从窗口射入，将这间斗室照得光亮已极。
　　˙光线照过的地方，将室中的尘埃照成一条灰柱。裴珏呆呆地望着，问着自己：「为什么在有光的地方才有灰尘呢？」
　　˙但他瞬即为自己找到了答案：「原来是光线将灰尘照出来。没有光的地方也有灰尘，只是我们看不到罢了。」他垂下头，心情更萧索。他想：「这世界多么不公平！光线为什么不把所有的灰尘都照出来呢？为什么让那些灰尘躲在黑暗里呢？」（第5章）
　　
　　像这样的「新派」写法，谁曰不宜！而作者进入书主的内心世界，探索生命的悲情与无奈；用最平实的笔墨述说一桩极寻常而又值得深思的客观事理，令人有所憬悟。如是种种，不胜枚举，乃形成古龙小说的特色之三。
　　
　　此外，举凡友情的温暖、爱情的渴慕、亲情的呼唤，乃至对命运的抗争、一掷千金的豪赌、化腐朽为神奇的蜕变等等古龙式「新派武侠」特色，亦由《孤星传》开其端；而后才发扬光大，更上层楼！
　　
　　尤其值得玩味的是，本书花了许多篇幅，刻意描写「知识的力量」及其对失学者的再造之功。作者藉由孤儿裴珏企图摆脱自己俯仰由人的悲惨命运─其武功低微，「只会一招」！却无端成为被人利用的江南绿林傀儡盟主─写他不顾一切地接受「冷谷双木」提出的「限时学习」挑战，以决胜负。这项约定要求裴珏必须在最短时间内学会他俩所传授的文武两途任何知识技能，否则便将付出惨痛代价。裴珏非常痛恨自己的无知：「只要让我享受一天知识，让我能从知识的领域内去重新观察人类的可爱、宇宙的伟大，那么我便可含笑瞑目了。」（第32章）
　　
　　因此，他跟着「冷谷双木」展开一连串漫长的艰苦学习之旅。在他们的身后，则尾随着大批形形色色等着看热闹或下赌注的江湖人物；久而久之，竟形成个有商业行为的自助旅行团了。书中说，这种「奇异的赌约」、「奇异的行列」、「奇异的商团」、「奇异的现象」─「在整个武林史上，是从来未曾有过的。」（第41章）
　　
　　裴珏不眠不休地学习着，求知欲一发不可收拾。他努力再努力，却无怨无悔。
　　
　　因为他所学习的，是他渴望了许多许多年的事。他对于知识的崇敬，就正如一个乞丐对金钱的崇敬一样─那甚至比士人之对名誉崇敬，美人之对青春崇敬，名将之对战功崇敬还要强烈。（第41章）
　　
　　学到后来，连「冷谷双木」也穷于应付，而不得不到处去求学补课，再转授给他。此一奇妙而写实的学艺过程，颇富于人生的启示。在一定程度上，极有可能是古龙早先观摩各家武侠名著、苦学各派武功心法以创作新书时的写照。吾人由《苍穹神剑》到《孤星传》的飞跃进步，即灼然可见其刻苦用功的程度，殆已超过当年所有的成名作家。
　　
　　是故，即便《孤星传》部分故事桥段松散，缺乏剪裁（如第19、20章用「挖云补月法」穿插有关武林奇人「金童玉女」的陈年往事）；但整体说来，古龙已能驾轻就熟地掌握传统武侠语言、武功招式，并进而打破窠臼，予以另类包装，始建立了「新派武侠」的雏型。
　　
　　总之，《孤星传》取得的艺术成果是多方面的。特以结局翻空出奇，变化莫测，几臻古龙小说之最，尤足称赏。它说明了一项人所共知的客观事理：即「善未易明，理未易察」。不到真相大白的时候，任何猜疑、揣测都是多余的，也是违反事实发展的。这当然得力于古龙「故布疑阵」的蓄势手法精妙，凸显出孤儿复仇的荒谬性；同时更以因果报应的普遍真理（不限于佛家主张），来警惕世人。书叙裴珏偷听到孙斌、檀明二老追忆当年因故错杀无辜的曲折经过时，如是写道：
　　
　　˙裴珏心头一震，情不自禁地抬起头来；只觉黝黑的苍空中，彷佛正有两只眼睛在默默地查看着人间的善良与罪恶，一丝也不会错过。
　　˙「祂」的赏与罚，虽然也许来得很迟，但你却永远不要希望当你种下一粒罪恶的种子后，会收到甜蜜的果实与花朵。
　　˙一阵由敬畏而生出的悚栗，使得裴珏全身几乎颤抖起来。他轻轻合起手掌，向冥冥中的主宰作出最虔诚的敬礼。（第59章）
　　
　　这三段文字乍看彷佛是写现代版的《太上感应篇》，却实实在在具有劝善惩恶的警世意味。尊重传统、敬畏果报的观念在此表露无遗。可惜自1974年以降，古龙小说「走火入魔」，异化得太离谱。我们当稍后加以解析。
　　
　　回顾1924年欧洲文学批评家安德烈．勃勒东发表著名的《超现实主义宣言》中所说：超现实主义是把意识与无意识中的经验王国，完美结合起来的手段；直至使梦幻世界与日常的理性世界共同进入「一个绝对的现实、一个超现实的世界」【6】。它不同于当代小说家崇尚的社会写实主义，而强调艺术作品是来自生活经验中有意、无意的心理反射过程。因此，它有梦幻、有现实、有虚构、有理性，而使自由创作保有最大发挥之余地；则武侠小说亦然。
　　
　　由《孤星传》描写孤儿裴珏一身傲骨、流落江湖、备尝人世艰辛、努力求知学艺等等杰出表现来看，它正是一部超现实主义的武侠代表作─古龙早年离家出走后的生活缩影尽在其中。此所以我们特别重视这部「新派武侠」初试啼声之作，并举出若干例句加以印证，其故在此。
　　
　　注：
　　【1】见<当代武侠变奏曲>，收入叶洪生《武侠小说谈艺录》（台北：联经出版公司，1994年），页391~410。
　　【2】《剑毒梅香》原刊本共四十六集，第四集以后由上官鼎续完。《剑气书香》原刊本共八集，第四集以后由墨余生续完。
　　【3】分见曹正文《中国侠文化史》（上海文艺出版社，1994年）及覃贤茂《古龙传》（四川人民出版社，1995年）等相关论述。又，龚鹏程<武侠小说的现代化转型─「古龙精品系列」导读>（收入1995年真善美出版社古龙小说新刊本各书），则将《孤星传》、《湘妃剑》皆误为1963年作品。
　　【4】《孤星传》第二集出版于1961年4月，与首集相隔半年；第三、四、五集出版于1961年10月，又相隔半年；第六集于1961年12月出版；第七、八集于1962年6月出版；第九至十三集于1962年12月出版；第十四、十五集于1963年元月出版，分七次才出齐。
　　【5】在古龙早期作品中，《残金缺玉》本为第三部。因其先在香港《南洋日报》连载，拖到1961年春，方由第一出版社印行。参见《苍穹神剑》第八集夹页广告。
　　【6】参见新编《大不列颠百科全书》（台北：丹青图书公司，1987年）中文版，第三册，251页。
　　按：本文为叶洪生先生尚未出版的新书【台湾武侠小说发展史】第二章第三节＜「新派武侠」革命家——古龙其人其书＞部分内容。今由叶公授权，交旧雨楼/清风阁首发于温古知心区，分成四次贴出，以飨同好。凡有意转载/转贴者，请与旧雨楼神驼乙休前辈联系。
　　
　　
　　1963年古龙「吸星」纳百川
　　古龙曾在<一个作家的成长与转变>一文中，回忆早年从事武侠创作的生活经验说：
　　那时候写武侠小说本来就是这样子的，写到哪里算哪里。为了故作惊人之笔，为了造成一种自己以为别人想不到的悬疑，往往会故意扭曲故事中人物的性格，使得故事本身也脱离了它的范围。
　　在那时候的写作环境中，也根本没有让我润饰修改、删减枝芜的机会。
　　因为一个破口袋里通常是连一文钱都留不下来的。为了要吃饭、喝酒、坐车、交女友、看电影、住房子，只要能写出一点东西来，就要马不停蹄的拿去换钱……为了等钱吃饭而写稿，虽然不是作家们共有的悲哀，但却是我的悲哀。【69】
　　
　　由种种迹象显示，古龙所谓「那时候」应该是指1963年以前。因此除了一部《孤星传》之外，其它十几部作品的故事、人物乃至武功、秘籍等等，都是自我重复的多，创新突破的少。而「海天孤燕」这个传说中的武林奇人，竟成为古龙笔下经冬不凋的常青树，即可见一斑。【70】
　　
　　其实，是古龙挥霍无度的物质欲望和生活习性，决定了他早期写作的态度。在理想与现实的夹缝中，一方面他自觉是「文艺青年」出身，不甘屈居人下，总想写一些与众不同的东西，以圆其「文艺武侠」之梦（如《孤星传》）；另一方面则为了生活享受，必须卖稿换钱，藉以满足自己及武侠市场商品化的需求。因此倾其捷才快笔，在三年内即「开」了十三部小说；而大多是虎头蛇尾，草草了事。这才是青年古龙真正的「悲哀」！
　　
　　由于他那「打带跑」的不负责态度，导致有一段时期没一个武侠出版社敢用他的稿子。他只好替卧龙生、诸葛青云捉刀代笔，临时补个一章两章。正因如此，真善美社长宋今人公开撰文表扬陆鱼处女作《少年行》（详后节）是「新型武侠」，而刻意不提古龙《孤星传》的前导地位，实不公平。这便激发了古龙的斗志，非要力争上游、出人头地不可！
　　
　　1963年是古龙创作生涯的一大转机。这一年的元月，《孤星传》终于全部杀青出齐；继而用心写出《情人箭》，其开场笔法忽张忽弛，故事悬疑奇诡莫测，皆当代武侠小说所罕见。乃被列入该年度「真善美十大名著」之一，与卧龙生、司马翎、上官鼎、萧逸等齐名。【71】
　　
　　就事论事，古龙在完成《孤星传》之后，方真正找到理想与现实的平衡点而有所觉悟：即只有通过不断的努力创新，推出雅俗共赏的好作品，才能因应读者与出版商的要求，长保声名于不坠；否则因小失大，将无法在高手如云的「武林」中扬眉吐气，顶多混个温饱而已。
　　
　　是故，从1963年，古龙即一改过去粗制滥造、多多益善的写作陋习，每年仅开一至两部新书；精心构思，全力以赴。而该年度所撰《情人箭》与《大旗英雄传》，无论是文笔、创意或是布局、情节、人物、武功之描写，均已臻当时台、港武侠小说的顶尖水平。即使与同一时期别家的同类作品（以复仇/洗冤为主题）─如卧龙生《素手劫》或金庸《素心剑》相较，亦毫不逊色，甚而犹有过之。
　　
　　《情人箭》主要是叙述武林女狂人苏浅雪因情生恨，以色为饵，仗「情人箭」、「死神帖」肆虐江湖的离奇故事。古龙首次运用抽丝剥茧的侦探/推理小说手法，描写江南侠少展梦白为报父仇，如何一步步追查「情人箭」连环血案的幕后元凶。全书以扑朔迷离的悬疑情节取胜，对于人性本质、善恶冲突、伦常之变、爱恨情仇等纠葛，均有适切的诠释及发挥。其中如写展梦白威武不屈，而又鲁莽冲动的个性；写女主角萧飞雨狂放不羁，但却情有独钟的执着；写蜀中唐门因权力斗争，而导致父子相残之人伦惨剧；写「千锋剑」宫锦弼因眼瞎受骗，而误伤孙女之肝胆俱裂等折，皆勾勒入微，可惊可叹！高潮迭起，扣人心弦。
　　
　　迨至《大旗英雄传》问世（＊1963年5月《公论报》连载），则百尺竿头，更进一步。其开场气势之惨烈悲壮，文笔之刚劲雄奇，俱向所未见，无与伦比！本书沿袭《情人箭》情天生变的原始主题，以「铁血大旗门」与「五福连盟」世代结仇为故事背景，分述大旗弟子铁中棠、云铮两人截然不同的生命历程。而其真正想要表达的题旨却是「冤家宜解不宜结」，用以反讽「我执─自作孽」的非理性及荒谬性。虽然故事收尾略显仓促，但对人性中七情六欲的纠葛，却有更深入的探索与反思。特别是写铁中棠智勇双全，忍辱负重；跟心上人水灵光之间生死不悔的爱情磨难，感人至深！而写黄河画舫巨帆上美女较技，以及「病维摩拳」大战「七仙女阵」的奇妙构思，皆为别开生面的经典之作。至于写景咏物之落英缤纷、歌声传情之灵犀相通更毋论矣。
　　
　　一言以蔽之，《情人箭》与《大旗英雄传》二书所取得的傲人成就并非偶然，而是古龙企图向自我以及读者证明：即使写偏重传统色彩的「拟正宗」武侠小说，他也不落人后，更能出色当行。因此，尽管这两部作品在意构、情节、人物设计、武功路数等方面，多多少少都曾受到还珠楼主、白羽、金庸、张梦还、卧龙生、司马翎等武侠先进作家的启发，不无模仿、偷招之嫌【72】；尽管在「求新求变」的创作道路上，他采取的是「进一步、退两步」的迂回战术策略，少了些「现代文艺腔」（如《孤星传》），也有这样那样美中不足的瑕疵；但整体而言，仍无碍于他博采众长，取精用宏，以「吸星」共冶一炉、推陈出新的超卓表现。绝非「胡编」二字可尽概风流！【73】
　　
　　另在武侠小说中必不可少的武林门派、江湖生态方面，早在《孤星传》问世时即已淡化了所谓「名山大派」（以少林、武当为首）的影响力，而代以奇人异士、武林怪杰。及至《情人箭》、《大旗英雄传》推出，其江湖格局更为壮阔；名山大派全面退位，没有定于一尊的「泰山北斗」；奇门异派高手辈出，几乎改写了武侠传统─只剩下化繁为简的武打改革，尚留待《浣花洗剑录》来完成。
　　
　　
　　《浣花洗剑录》迎风一刀斩
　　诚然就「求新求变」的角度来看，1963年古龙这两部左右开弓、兼容并包的作品并无太多创新发展之处；只是文字更洗炼、笔法更圆熟、构思更奇妙而已。但以新、旧思想杂陈的「拟正宗」武侠小说而言，实已极尽波谲云诡之能事；在台湾武侠名家中，唯有司马翎可与之匹敌，而卧龙生、诸葛青云等皆已瞠乎其后。
　　
　　岂知1964年古龙新作《浣花洗剑录》又有所突破；即不再描写冗长繁复的打斗场面，而着重刻划战前气氛、精神意志，以倭人「迎风一刀斩」为依归。这当然是与古龙借镜东洋武士文学（时代小说）的审美经验分不开的。关于这一点，古龙后来在一篇「通序」中亦曾略加透露：
　　有很多人都认为当今小说最蓬勃兴旺的地方，不在欧美，而在日本。
　　因为日本小说不但能保持它自己的悠久传统和独特趣味，还能吸收。
　　它吸收了中国的古典文学，也吸收了很多种西方思想。
　　日本作者能将外来文学作品的精华融化贯通，创造出一种新的民族风格的文学。武侠小说的作者为什么不能？
　　武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其它文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席之地；让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说！【74】
　　相较于古龙在同一序文中所批评的武侠俗套和公式：「一个有志气、天赋异禀的少年，如何去辛苦学武；学成后如何去扬眉吐气，出人头地」，以及「一个正直的侠客，如何运用他的智慧和武功，破了江湖中一个规模庞大的恶势力」等论述来看，的确道出了古龙要以东洋为师、非变不可的原始动机。而《浣花洗剑录》仅只是新尝试的出发点，却可称为古龙「新派武侠」初级阶段的压卷之作。
　　
　　《浣花洗剑录》最早于1964年6月《民族晚报》上连载，全书共六十章，约近九十万言。主要是叙述一名东瀛剑客（实为日本华侨）特意到中国来求证「武道」，打遍天下无敌手；最后终于得到「无招破有招」的答案，始以身殉道，死得其所。作者通过「一个有志气、天赋异禀的少年」方宝玉，写他「如何辛苦学武」，以代表中土武林出战东瀛剑客─可见后来古龙所反对的武侠模式并非一无是处，而要看作者如何去驾驭它、丰富它，如是而已。
　　
　　实事求是的说，《浣花洗剑录》由江湖纷争的窠臼中脱颖而出，以探索武学真谛，的确为日益僵化的武侠创作注入了一股活水；使之生机蓬勃，希望无穷！尤其值得肯定的是，古龙的「武学新思维」及其古今交融的「文艺武侠」之风互相激荡，乃化入「心剑合一」之境；不让金庸、司马翎等先行者专美于前。
　　
　　例如书中借武林奇侠紫衣侯之口，阐释无上剑道之理，可谓慧思妙语，言人所未言：
　　
　　我那师兄将剑法全部忘记之后，方自大澈大悟，悟了「剑意」。他竟将心神全都融入了剑中，以意驭剑，随心所欲。（中略）也正因他剑法绝不拘囿于一定之招式，是以他人根本不知该如何抵挡。我虽能使遍天下剑法，但我之所得，不过是剑法之形骸；他之所得，却是剑法之灵魂。我的剑法虽号称天下无双，比起他来，实是粪土不如！（第8章）
　　
　　这正是《金刚经》所谓：「法尚应舍，何况非法」的精义所在。而此一「无招破有招」之论，复经紫衣侯师兄以草木之枯荣、流水之连绵、日月之运行等大自然现象中万物变化「生生不息」之理，来譬解剑道，乃更为圆融。至此，金庸首创「无剑胜有剑」之说，方得真解，不再流于空谈。【75】
　　
　　再如作者写紫衣侯与白衣人在海上比剑一折，固然别开生面，精彩纷呈；而紫衣侯临死之际所表现的英雄气概，更是勇者无惧，令人动容。且看：
　　紫衣侯仰天长长叹息一声……突然大喝道：「且将酒来，待我带醉去会鬼卒。告诉他世间多的是不怕死的男儿，在这些人面前，神鬼都要低头！」（第8章）
　　此话掷地有声，力透纸背！正是「古龙语录」的名言之一，乃使其文学意境大大提高。而诸如此类耐人咀嚼、回味的语句散见全书，不一而足。
　　
　　此外，另有许多涉及「比较武学」的宏言谠论，或包含人生哲理，或富于诗情画意，亦值得引述于次：
　　
　　˙我国的刀法中，纵有犀利辛辣的宗派，也必定含蕴着一些艺术、一些人性。但这（东瀛）刀法却完全不讲艺术，完全以杀人为目的。这刀法虽然精萃准确，但却是小人的刀法；只讲功利，只求有用。（中略）艺术与功利、君子与小人之分，正是我国刀法与东瀛刀法之间的差别所在……这只怕与两国人民的天性也有着极深的关系。（第32章）
　　˙刀虽是死的，但在名家手中，便有了生命─它的生命正是持刀人的精神魄力所赋与的。那刀的架势，刀的光泽，正与吴道子的画、王右军的字一样，已不是单纯之「物」，已有了灵魂、生命。（第50章）
　　˙这一掌已并非全是内力与内力的比拼，而是少年奔放的精力与老年累积的潜力之对决。（第54章）
　　凡此种种，不胜枚举，却是当时海内各家所无。
　　
　　其实最引人瞩目的，不是古龙的「比较武学」，而是他首次将日本「时代小说」【76】中所述东瀛各武功流派、刀法特性及「武道」精神引介于其作品中；并借力使力，为之张目。例如书中第三十三章写<东瀛武士刀>，即为东海白衣人、「天刀」梅谦、铁金刀等「日本留学生」修习武功的渊源所在。至于所谓倭人「一流太刀」中的绝招「迎风一斩」，则成为古龙小说简化繁复的武打招式、一刀而决的开端。
　　
　　顾名思义，这「迎风一刀斩」讲究的是快、狠、准，亦即一刀判生死。也就是说，双方对决不必施展花拳绣腿；只须蹈瑕抵隙，找到「空门」（破绽），迅作雷霆一击，立分胜负。其中眼力、斗志、气势、杀机四者，缺一不可！因而描写当事人的精神、心理状态及营造战前气氛，更重于比武过程。
　　
　　古龙何时接触到日本大众文学的主流─时代小说？无可稽考，但我们相信应与1963年金溟若所译小山胜清名著《是后的宫本武藏》，以及日本电影《宫本武藏》（据吉川英治原著改编）有相当密切的关系。【77】
　　
　　质言之，古龙将吉川英治、小山胜清等一脉相传的「以剑道参悟人生真谛」、「剑禅合一」的理论与日本武士道「兵法修业」（即剑术修炼）上所谓「必杀之剑」结合起来，乃形成其「新武学」的基础。但因引进之初《浣花洗剑录》尚在实验阶段，不宜全盘日化，照稿照搬；所以古龙不得不再将武林七大门派请出来，让「新」（迎风一斩）、「旧」（传统招式）武功厮杀一番，其故在此。
　　
　　同理，为了顺应武侠读者的审美故习，以投其所好，本书又重刮「还珠复古风」─将《蜀山》、《青城》中奇奇怪怪的「五行魔宫」人物、玄功秘籍乃至飞剑法宝的「仿制品」一骨脑儿搬出，并加以改造。其间尤以描写「魔火宫」的暗器手法能发能收，盘空疾舞浑如飞剑法宝（见第25章），乃益增奇幻性、趣味性。
　　
　　考古龙模仿《蜀山》人物、故事，始于《月异星邪》（1960年）；模仿飞剑法宝攻势，始于《大旗英雄传》（1963年）。甚至迄于及1973年，古龙在写「新派武侠」后期之作《大游侠》（即陆小凤传奇系列）时，仍不放弃「还珠式暗器」的艺术夸张手法，可见其「有所不为，有所必为」（古龙名句）之一斑。这也显示在其「求新求变」的创作过程中，某些「旧派武侠」的小说素材合乎审美需求，很难一刀两断！如古龙自始即艳称「蜀中唐门」为天下毒药暗器之最，实乃承袭白羽《十二金钱镖》（1938年）转引万籁声《武术汇宗》（1926年）之说，则为另一例证。【78】
　　
　　总之，《浣花洗剑录》的题旨（探索武道奥秘）固然新颖有力，却因描写人物性格失败（如没名没姓的女主角「小公主」），以及若干故事情节未遑交代，即匆匆收束，实难脱「虎头蛇尾」之讥。故其整体表现尚不如前着《情人箭》与《大旗英雄传》，殊为可惜。
　　
　　但无论如何，古龙以东洋为师的「新武学」毕竟也算是一项重要的突破，给传统武侠小说开了一扇窗子─虽然它还不够「新潮」、不够「现代」。这要等到1965年左右，古龙扩大视野，接触到日本浪漫武侠名家柴田炼三郎的作品；将江湖浪子情怀与东洋文学「风雅的暴力」、「苦涩的美感」融为一体，作有机的结合，方真正找到适宜自己情性、理念、文风的新路向。此后古龙小说之「求新求变」，则以《武林外史》（1966年）、《绝代双骄》（1966年）、《铁血传奇》（1967年）、《多情剑客无情剑》（1969年）四部名著为标竿，而堂堂进入「新派武侠」全盛阶段；除司马翎仍不断有佳作问世外，已无其它名家可以抗衡。
　　
　　注：
　　【69】见古龙《铁血大旗》（即《大旗英雄传》新编本，1979年由汉麟出版社重印）序文，副题为<我为何改写《铁血大旗》>。
　　【70】「海天孤燕」之名屡见于古龙《孤星传》、《湘妃剑》、《飘香剑雨》等书。
　　【71】散见1963年5月真善美出版各武侠小说封底广告。另包括卧龙生《素手劫》、司马翎《帝疆争雄记》、上官鼎《烽原豪侠传》、萧逸《还魂曲》等书。
　　【72】如还珠《蜀山》之「九子鬼母」、白羽《十二金钱镖》之「蜀中唐门」毒药暗器、金庸《神雕侠侣》之绝情谷底有情天、张梦还《沉剑飞龙记》之「昆仑六阳手」等等皆是。
　　【73】陈墨《港台新武侠小说五大家精品导读》（昆明：云南人民出版社，1998年），页260。称《大旗英雄传》：「连『胡编』也没编完，还有啥好说？」实为大谬！
　　【74】见1977年台北桂冠出版公司所印六种古龙小说25开新编本通用之<代序>。
　　【75】「无剑胜有剑」之说首见于金庸《神雕侠侣》（1959年）侧写「剑魔」独孤求败中年以后的武学境界；但只是一句空话，缺乏实证。而类似的描写固早已由1930~1950年日本「时代小说」（历史武侠传奇）大师吉川英治、小山胜清、柴田炼三郎等名家在以「剑圣」宫本武藏为主题的系列作品中完成；称之为「真空之剑」、「虚无之剑」或「破魔之剑」。至于「无招破有招」之说，则首见于金庸《倚天屠龙记》（1961年）写武当派鼻祖张三丰教张无忌学太极拳剑之「意」一折，「忘掉」二字最是要紧。而上官鼎《沉沙谷》（1961年）写绝世高手之战，所谓：「信手成招，欲发则发，欲止则止……」则与金庸不分先后；但均不如古龙析理之精。
　　【76】「时代小说」是指以日本中古幕府时期的浪人武士、剑客或「忍者」（有特殊技艺的刺客）活动为故事主题的小说。其题材内容类似中国武侠小说；但虽有历史背景，却非历史小说。个别作品如吉川英治《宫本武藏》及小山胜清《是后的宫本武藏》，则因多方考证史实，有相当程度的可信度，则可视为「历史武侠小说」。又，在20世纪初叶，日本有一种科学探险小说，亦富于武士道精神，却称为「武侠小说」，以押川春浪（1876~1914）为巨擘。可参见冈崎由美<武侠与二十世纪初叶的日本惊险小说>一文，收入《金庸小说与20世纪中国文学》论文集（香港：明河社，2000年）页211~225。
　　【77】金溟若所译小山胜清《是后的宫本武藏》（按：「是后」意指宫本武藏与佐佐木小次郎在岩流岛决战之后），最早连载于1962年10月10日《香港时报》；1963年3月20日转由台北《中华日报》副刊连载，至同年8月18日刊完前三卷，10月即由金氏自行付梓出书。事见金溟若<我译《宫本武藏》（代跋）>一文，收入金译小山胜清《岩流岛后的宫本武藏》（台北：四季出版社，1977年7月，重印本）页645~646。据知，1960年代之初，改编自吉川英治原著的日本电影《宫本武藏》曾数度来台上映，轰动一时。1961年创译出版社首次推出由钟进添所译吉川英治《宫本武藏》，但印数甚少，并不普及；金译《是后的宫本武藏》则拜报刊连载之赐，始广为人知。照此推论，古龙可能先由《宫本武藏》电影入手，再接触到金译本和钟译本，才逐渐形成其「新武学」。这是比较合理的解释。
　　【78】古龙由处女作《苍穹神剑》起，几乎每书必为「蜀中唐门」之毒药暗器张目。此说最早见于1926年北京农业大学教授万籁声所著《武术汇宗》（下篇：内功）第六章第七节<神功概论>。略谓：「又有操『五毒神砂』手者，乃铁砂以五毒炼过，三年可成。打于人身，即中其毒，遍体麻木，不能动弹；挂破体肤，终生脓血不止，无药可医。如四川唐大嫂即是！」迨及白羽撰《十二金钱镖》小说，则屡次引用，乃天下皆知。又，古龙《月异星邪》开场描写五毒恶物及怪蛇、星蜍之斗，套自《蜀山》第19回；所叙江湖第一奇人「地仙古鲲」，即模仿著名散仙「神驼乙休」。而《大旗英雄传》写「烟雨」花双霜的暗器手法神奇莫测，如放飞剑法宝，则以还珠为师。从此皆然。
　　
　　按：本文为叶洪生先生尚未出版的新书【台湾武侠小说发展史】第二章第三节＜「新派武侠」革命家——古龙其人其书＞部分内容。今由叶公授权，交旧雨楼/清风阁首发于温古知心区，分四次贴出，以飨同好。凡有意转载/转贴者，请与旧雨楼神驼乙休前辈联系。
　　
　　
　　柴田炼三郎对古龙的影响
　　古龙小说的文体、笔调、风格及分段法是长久以来人们哓哓不休的话题。有的说是受到了美国作家海明威的「电报体」影响；有的说是受到电影剧本「肢体语言」（动作）、注重气氛及精减废话的影响；有的则归咎于出版社或报刊一向「论稿纸行数计酬」之惯例，诱使作者不得不用散文诗体分行分段，以拉长篇幅、增加收入等等。这些说法都有其部分道理，但并不全对。
　　
　　因为论者往往「见木不见林」，多忽略了古龙小说的文体风格曾历经三变的事实。
　　
　　其一、撇开其处女作《苍穹神剑》墨守传统武侠陈规不谈，由《孤星传》（1960年）至《浣花洗剑录》（1964年）是为一变。这段时期，其文字段落大小不一，笔调伤感凝重，类似海明威的「电报体」；兼以「古为今用」、「洋为中用」，颇有「文艺武侠」之风。因而老少咸宜，无人会非议其改良式的文体风格。
　　
　　其二、由《武林外史》（1966年）至《多情剑客无情剑》（1969年），是为二变。这段时期，其文字段落越来越小；自《铁血传奇》以降，分段更很少超过三行者。但句法简洁，节奏明快，近乎散文诗体或叙事诗体；却仍属可接受的合理范围（即不违反文法规则）之内。尤以《武林外史》首张江湖浪子之目，扩大此前《情人箭》的侦探/推理小说之风，乃由《铁血传奇》的「盗帅」楚留香与《多情剑客无情剑》的「小李飞刀」李寻欢建构完成其最具代表性的「古龙风格」。
　　
　　其三、由电影剧本改写成小说的《萧十一郎》（1970年）至《天涯．明月．刀》（1974年），是为三变。这段时期，古龙迷恋于电影语言，越变越离谱，乃陷入「为突破而突破」的困境。而其滥用电影分镜手法分行、分段的结果，遂使句不成句、文不成文（*文法上的复合子句及条件子句均不可拆开），赫然形成一种新的「文字障」─世人印象中的古龙文体风格云云，多半是指此一阶段的作品而言，实不足为训（详后）。
　　
　　在古龙三变中，最值得探讨的是第二变。而促成其「豹变」的关键人物，正是著名的日本时代小说家柴田炼三郎。
　　
　　按：柴田炼三郎（1917～1978），日本冈山县人，庆应义塾大学中国文学系毕业。他很早即跨入文坛，是继日本「国民作家」吉川英治及小山胜清之后，第三位擅写《宫本武藏》的能手，成名犹在司马辽太郎之前。柴田氏于1951年以《上帝子民》获「直木赏」（*日本两大文学奖之一，另一为「芥川赏」）；1970年代以《英雄在此》获「吉川英治赏」，并以历史小说《丰臣秀吉》、传奇小说《水浒英雄传》等书驰誉于世。
　　
　　其实柴田最为人津津乐道的不是时代小说、历史小说，反而是武侠传奇作品。其中尤以1955年5月在日本《新潮周刊》开始连载的《眠狂四郎》系列，由上百个故事连缀而成；前后写了十多年，历久不衰，令人啧啧称奇。此外，《源氏九郎》系列则以香花秘剑、「风雅的暴力」取胜，亦名噪一时。
　　
　　柴田深受日本近代文学奠基者森鸥外（本名森林太郎，1862～1922）、文坛泰斗吉川英治（1892～1962）等前辈宗师所引进、实践并发扬光大的西方浪漫主义文艺思潮影响，首创以侦探/推理小说笔法技巧来写江湖浪子屡破奇案的武侠故事。他擅长运用富于诗意的精炼短句、精采对话与干净利落的旋风快打（一招判生死）交织成章；更加借用电影分镜手法，营造不同时地的场景气氛及人物心理变化，乃形成东瀛所谓「风雅的暴力」式小说特色，凄绝而迷人。
　　
　　——以上所举种种概念性的「柴田武侠素描」，恰恰与1966年以降的古龙武侠风格异曲同工，不谋而合。
　　
　　尤可异者，是古龙中期代表作之一的《铁血传奇》（1967年）主角「盗帅」楚留香，竟与柴田笔下的眠狂四郎、源氏九郎之生活习性、行事作风乃至人物描写、出场方式等构思，有着惊人的酷似！而《铁血传奇》仿效《眠狂四郎》故事系列，分成《血海飘香》、《大沙漠》、《画眉鸟》三部曲（合为一书），就更非偶然了。【79】
　　
　　由此可知，古龙「新派武侠」的定型定位，是跟他借镜日本时代小说─特别是柴田炼三郎的作品─获得灵感启示分不开的。正因彼等每有新作多先在报刊上连载发表（*以1935年《朝日新闻》连载吉川英治《宫本武藏》为嚆矢），故而为因应社会大众阅读习惯，其文体、分段均尚短小精悍，不得不向「新闻体」倾斜。而柴田则更变本加厉，将「新闻体」发展成散文诗体，常以一两个字分行分段─这便是古龙亦步亦趋，形成所谓「古龙文体」的根源所在，别无奥妙可言。
　　
　　当代女作家冯湘湘曾以《古龙和柴田炼三郎》为题，撰文指出：这两位武侠名家的文风、体气、小说人物、故事桥段、武学境界等方面，有多处雷同，如出一辙；并举相关文字段落「对号入座」，作了一番比较，颇可参考【80】。其实「偷师」柴田炼三郎者，不止古龙，还有金庸。如《倚天屠龙记》中刀剑互击断裂，发现内藏兵书、秘籍的构想，即来自柴田《秘剑血宴》写水火双剑中之藏宝图。类此者不胜枚举，足见柴田对台、港武侠作家影响之大，实无可讳言。【81】
　　
　　
　　《武林外史》掀起江湖浪子之风
　　有了以上的认识，再回头看1965年以后的古龙作品，许多疑团皆可迎刃而解。同时也透露了一项讯息：即1965年的古龙仅开了一部新作《名剑风流》，而且没有结局（*两年后由乔奇续完）。这是否意味着这一年的古龙除倾力完成前作《浣花洗剑录》之外，正徘徊于日本武侠传奇的海洋中，寻找新的突破口？
　　
　　这答案显然是肯定的。因为尽管吉川英治《宫本武藏》、小山胜清《岩流岛后的宫本武藏》及柴田炼三郎《决斗者宫本武藏》都曾先后给予他一定程度的启发，但毕竟以历史人物（三实七虚）为主角的时代小说非其所长，也不合其情性、志趣。恰巧柴田的《眠狂四郎》、《源氏九郎》等江湖浪子故事系列能投其所好，以其聪明才智，焉有不从中取材之理！
　　
　　古龙曾公开说：「模仿不等于抄袭。」实则他是一面模仿，一面抄袭。如《名剑风流》将还珠楼主小说中最骇人听闻的魔教「化血分身、金刀解体、血遁」（化为阴雷爆炸）都原封不动地端出来，算不算「抄袭」？但我们对此并不感到讶异，因为这正是浪子古龙在面临「新派武侠」大转变之前的小插曲、小阵痛，无足轻重。而《武林外史》才是他由日本浪人武士走向中国浪子武侠的新开端，意义颇不寻常。
　　
　　《武林外史》于1966年春先在香港《华侨日报》连载，全书共有四十四章，约一百二十万言。主要是叙述奇侠沈浪为揭发「万家生佛」柴玉关（欢喜王/快活王）伪善欺世、独霸武林之阴谋，联合熊猫儿、金无望等道义之交，与邪恶势力斗争的故事。其中又穿插了「马大哈」姑娘朱七七对沈浪的一片痴心，以及王夫人、王怜花母子和白飞飞等对快活王的爱恨情仇；写来扑朔迷离，步步惊魂，极尽波谲云诡之能事。
　　
　　顾名思义，所谓「武林外史」显由《儒林外史》得到灵感，乃有别于「武林正史」而言，并具有两重用意：
　　
　　其一、宣告武侠新时代来临─本书打破以往武侠小说着重「寻宝/学艺/复仇/争雄」的故事窠臼，改变了传统江湖格局（*托言七大门派为争子虚乌有的《无敌宝鉴》已伤亡殆尽）；而代之以「英雄出少年」的武侠新生代全面接班，重新洗牌，别开武林新局面。
　　
　　其二、建立浪子/游侠新模式─本书主角沈浪、熊猫儿天性豁达，四海为家，任何事都不在乎；但却重友尚义，武功高强，无人知其来历。这种兼具浪子、游侠双重性格特质的武侠人物，为古龙小说首创；并以此一浪子/游侠之人物典型为基准，添枝加叶，不断复制于以后的作品中。例如《铁血传奇》之楚留香、胡铁花；《多情剑客无情剑》之李寻欢、阿飞（转为内敛型）；《萧十一郎》之萧十一郎、风四娘（女光棍）；《欢乐英雄》之郭大路、王动；《大游侠》之陆小凤、《九月鹰飞》之叶开等等皆是。
　　
　　这些古龙式武侠新生代有一共同的特色：即年岁甚轻（顶多三十左右），一出场就是高手，甚至是高手中的高手！没有师承门派、苦练绝艺这一套，也不须为了复仇而活。他们大多好酒善饮，意气侃如；又屡破奇案，生死无悔。他们代表的是武侠世界中的一股新生力量，改写了「姜是老的辣」（年纪越大武功越高）的江湖神话，重斗智而轻斗力─这正是古龙武侠小说「现代化」之表征。它由传统的条条框框中解放出来，随心所欲，拥有无限的可能。而这一切武侠本质上的变革，则与古龙文体、分段相辅相成，交融一片。所谓：「1966年的《武林外史》标志着古龙武侠小说创作的一大转折。」【82】其故在此。
　　
　　但我们并不认为《武林外史》「将侦探小说、推理小说及神秘小说等等叙事方法与形式，引入武侠故事，是古龙式『武侠革命』的真正开端」【83】。因为在此之前，《情人箭》和《名剑风流》均已做过相同的尝试，岂能置之不顾！其差别仅只在于所用侦探/推理/神秘小说的笔法或轻或重，间有深浅不同而已。谈不上什么「革命」不「革命」！
　　
　　惟以古龙此书牢牢扣住探案、揭秘的故事主题，抽丝剥茧，层层转进，绝不节外生枝；更首次让浪子挂帅，扮演智勇双全的侦探角色，则与《情人箭》、《名剑风流》写当事人为报杀父之仇而到处追查元凶的表现手法，大异其趣。特别是《武林外史》两次运用「三一律」（*人、时、地一致）叙述沈浪等人在古墓、岩洞中的摸黑遭遇，充满了神秘气氛；事后并由沈浪代作者现身说法，解析其中疑团，颇有福尔摩斯探案之风。
　　
　　从此《武林外史》乃成为古龙笔下浪子型游侠探案故事的开路先锋。虽然它的小说格局不够壮阔，开场笔法仍承袭了传统武侠风格，不及同时期推出的《绝代双骄》（1966年2月《公论报》连载）表现手法之新；但其人物性格描写生动，如见其面，如闻其声。像书中写沈浪之疏宕自如，智珠在握；写熊猫儿之狂放不羁，豪气干云；写朱七七之粗枝大叶，敢爱敢恨；写王怜花之千灵百巧，笑里藏刀；以及写快活王之枭雄气概、金无望之面冷心热等等，皆形象鲜活，直逼眼前，令人难忘。
　　
　　相较之下，《绝代双骄》以调皮捣蛋、花招百出的「小顽童」江小鱼为中心人物，集世间小痞子、小骗子、小魔星、小滑头等行为特质于一身，堪称是古今武侠小说中第一「鬼灵精」（*比金庸《鹿鼎记》之韦小宝出道犹早三年多）！亦有几分「小浪子」闯江湖的意味，且故事生动有趣，变化多端。可惜此书在本质上，仍不脱因情生恨、设计报复、孤雏学艺、武林秘籍、争夺宝藏、美女如云、无遮大会（一再表演「脱衣秀」）等等武侠老题材、老套数；故就创新的角度而言，实难与《武林外史》并驾齐驱，反而有「开倒车」之嫌。
　　
　　但无论如何，古龙毕竟由《武林外史》与《绝代双骄》的创作经验中，摸索出一条「欢乐英雄」叫好又叫座的发展规律；将快乐浪子跟游侠探案故事紧密地结合起来，自娱娱人，皆大欢喜！于是乃有一系列「盗帅」楚留香传奇故事的产生，风靡了无数读者；也促使他终于成为「新派武侠」的舵手，实至而名归。
　　
　　注：
　　【79】《铁血传奇》问世之前，古龙从未有过类似柴田《眠狂四郎》系列故事的作品。据覃贤茂《古龙传》（四川人民出版社，1995年）页38记载：1968年古龙曾与一位「东洋美女」同居达四年之久。另据古龙老友于东楼回忆：此前古龙已与这位日本女子（佚名，为武侠小说爱好者）交往过一两年。因此我们有理由相信，古龙受到柴田炼三郎浪子武侠作品的影响，应与这位日本女子的推荐有关。
　　【80】冯湘湘<古龙和柴田炼三郎>一文，原载于《香港文学》2001年3月号。
　　【81】可参见冯湘湘<金庸「偷师」柴田炼三郎>一文，发表于美国《世界周刊》2000年5月7日，39版。
　　【82】见陈墨《港台新武侠小说五大家精品导读》（昆明：云南人民出版社，1998年），261页。
　　【83】同【82】。
　　
　　按：本文为叶洪生先生尚未出版的新书【台湾武侠小说发展史】第二章第三节＜「新派武侠」革命家－－古龙其人其书＞部分内容。今由叶公授权，交旧雨楼/清风阁首发于温古知心区，分成四次贴出，以飨同好。凡有意转载/转贴者，请与本楼神驼乙休前辈联系。
　　
　　
　　永远的「风流盗帅」与「小李飞刀」
　　所谓楚留香故事系列共有五部曲，依次是《血海飘香》、《大沙漠》、《画眉鸟》及《蝙蝠传奇》、《桃花传奇》；均先经由香港《武侠世界》周刊连载，而后交付台湾两家出版社结集成书。前三部曲收入《铁血传奇》（1967年），由真善美出版；后两部曲收入《侠名留香》（1968年），由春秋出版。其中尤以《铁血传奇》三部曲奇案迭出，环环相扣，最为著名。【84】
　　
　　《铁血传奇》全书共九十九章，约近九十六万言。在原刊本首集扉页书名旁，添加了一行副题：「血海飘香」，意为首部曲。古龙本人更破例写了一篇<前言>，略谓：
　　自古以来，每一代都有他们的传奇英雄、传奇故事。这些英雄的声名与精神永远不死，这些故事的刺激与趣味也永远存在。
　　蝙蝠公子、画眉鸟、血衣人、石观音……以及「盗帅」楚留香，这些人正都是乱世武林中的传奇人物，每个人正都带有浓厚的传奇色彩。这些人不但在他们自己的时代里创造了历史，而且也为后世武林开拓了新局面……
　　这些故事或恐怖，或离奇，或紧张，或冶艳，却几乎都是围绕着这些人物发生的。是以每一故事，乍看虽有他们的独立性，但有了这些相同的人物贯穿其间，每一故事便都微妙地连系起来；正如一根长线，贯穿起许多粒多彩的珍珠一般。
　　如今，为了纪念那些精神永远不死的人物，我便要写下他们那些趣味永远存在的故事；并且尽力将这些故事连缀成一部瑰丽而奇诡的传奇史篇。【85】
　　这无疑可视为古龙自我作古而要大展鸿图的「新武侠宣言」了。
　　
　　值得特别注意的是，古龙以前从未给自己的新书写过<前言>；而此文预先勾勒出「一串珍珠」的写作纲领，宣称这些传奇人物「不但在他们自己的时代里创造了历史，而且也为后世武林开拓了新局面」─这是何等的雄心壮志！显然古龙有意藉《铁血传奇》三部曲向自我乃至天下武林挑战，以树立「新派武侠」里程碑；故其小说结构、叙事方式以及人物塑造皆有所更张，与此前诸作大相径庭。
　　
　　譬如同是游侠探案故事类型，本书一反《武林外史》针对特定事件（欢喜王/快活王之谜）作「万里追踪」的单一主题结构，而改用「连环套」的复式结构，将三个既有独立性又有关联性的故事连缀起来；使其环环相扣，可分可合；并以书主楚留香穿针引线，贯穿其间。如此「三环套月」式结构，既可避免单一主题冗长枯燥的演叙过程，又可收旋风快打、速战速决之效─这正投合了当时台湾面临工业转型期一切讲求经济实惠、多快好省的群众心理。因此，楚留香、陆小凤等故事系列能脍炙人口，历久不衰，均得力于这种姚民哀所创「连环格」小说结构【86】，洵为不争的事实。
　　
　　其次，古龙在《绝代双骄》的开门见山式现代小说叙述法的基础上，又借镜（日）柴田炼三郎及（法）莫里斯?勒布朗小说中的盗宝留笺惯例【87】，将「风流盗帅」楚留香的作案「香帖」倒插书前，形成引子；而此一「香帖」风流蕴藉，惹人暇思，则使楚香帅的精神面貌呼之欲出：
　　闻君有白玉美人，妙手雕成，极尽妍态，不胜心向往之。今夜子正，当踏月来取。君素雅达，必不致令我徒劳往返也。
　　（第1章·卷首语）
　　
　　这种先声夺人、单刀直入的开场法，有如计算机开机的首页乍现；饶富奇趣，妙不可言！随后又出现蓝天、白云、帆船、海鸥、西餐、葡萄酒、日光浴等场景画面，更令人眼睛一亮。所谓「现代武侠」的组合、架构、型模，在此乃完全得到确认无疑。
　　
　　复次，在塑造人物方面，楚留香身上既有柴田笔下眠狂四郎、源氏九郎的影子，亦有好莱坞电影中詹姆士庞德（007情报员）的影子【88】。但古龙却脱其胎而换其骨，予以注入欢乐英雄的血液；遂使楚留香劫富济贫，与彼等大异其趣，而真正跨入二十世纪的现实生活之中，丰富了「新派武侠」的内涵。
　　
　　于是在理性与感性交融下「现代化」的浪子/游侠楚留香，大胆抛弃了传统武侠包袱，而以种种「永远」的人性光辉照耀武侠史册。他─永远不杀人、永远友情至上、永远乐观进取、永远热爱生命、永远不向邪恶低头！加以他的运气又特别好，故往往死中求活，反败为胜！因此，乃成为武侠世界里最得人心的英雄。所谓「盗亦有道」之真谛，尽在其中。
　　
　　同时，为了体现朋友义气与团队合作的重要性，打从《武林外史》起，两三人为一组的「铁哥们」即告形成，并开始发挥互补作用。而在《铁血传奇?大沙漠》的故事中，书主楚留香结合老搭档胡铁花、姬冰雁为「铁三角」，更将生死交情及团队精神表现得淋漓尽致；对人生光明面的歌颂，着墨尤多。
　　
　　正如古龙所说：「人性并不只是愤怒、仇恨、悲哀、恐惧，其中也包括了爱与友情、慷慨与侠义、幽默与同情。我们为什么要特别看重其中丑恶的一面？」【89】此所以楚留香哥们无拘无束，无怨无恨；无奇可遇，无宝可争。高高兴兴，活在当下！他们是一群快乐主义者，主张斗智而不斗力，却更贴近现实人生。
　　
　　总之，《铁血传奇》以楚留香「人在江湖，身不由己」的浪子情怀为书胆，以妙僧无花案、石观音案、画眉鸟案之奇诡布局及连环结构为故事主体；将武侠、文艺、侦探、推理、冒险、惊悚、悬疑等各种小说题材内容共冶于一炉，乃成当代武侠稗类中前所未有的「新艺综合体」！与任何单一取向的传统武侠作品或所谓「新型武侠」、「新颖侠情」小说皆迥然有别。
　　
　　质言之，这是一种古今结合、洋为中用的新浪漫主义创作方法具体实践。如书中重点描写楚留香的「西洋密探化」、妙僧无花「东洋忍者化」、石观音自恋的「魔镜情结」，以及水母阴姬与雄娘子的双性恋等等，均为显著的例证。通过这些传奇人物的悲欢离合，古龙不但创造了他自己的历史，而且「也为后世武林开拓了新局面」！就其勇于突破、大胆创新的特异成就而言，称他为「武侠小说革命家」亦当之无愧。
　　
　　《多情剑客无情剑》（1969年）是古龙鼎盛时期的代表作之一，与《铁血传奇》齐名。如果说《铁血》是一首由一连串轻快音符组成的《游骑兵进行曲》的话，那么《多情》就是一首沉重撞击心灵的《悲怆交响曲》。前者的主调是惊奇而快乐的，由楚留香（主）、胡铁花（辅）合奏；后者的主调却是孤寂而忧伤的，由李寻欢独奏，阿飞和音。这两首曲调的旋律、意境、诉求、旨趣以及予人的感受大不相同。但就小说艺术而论，则无疑《多情剑客无情剑》的「情」中有诗有画，是现代「文艺武侠」的里程碑，殆非《铁血传奇》所可比拟。
　　
　　按：《多情剑客无情剑》包括《风云第一刀》、《铁胆大侠魂》二部曲，全书共有九十章，约近九十万言。在出书之前，作者曾先后交付香港《武侠世界》、《武侠春秋》二周刊分别连载，而由春秋出版社统一用《多情剑客无情剑》的书名印行。
　　
　　相对于《铁血传奇》以快乐浪子楚留香的「风流侠盗」面目出现，高潮迭起，举重若轻，令人觉得生动有趣；则《多情剑客无情剑》笔锋逆转，改以悲情浪子李寻欢的「小李飞刀，例不虚发」与痴心浪子阿飞「无情快剑」相结合，却斩不断「爱」的枷锁，当更为动人心魂。
　　
　　一言以蔽之，古龙写楚留香是以故事情节取胜，重在「传奇」；而写李寻欢却是以探索人生中「不能承受之轻」（情与义）为主，重在「情境」之形成与再现。故《多情剑客无情剑》由李寻欢内敛的悲剧性格入手，叙述他与表妹林诗音有情，情深似海；与结拜兄弟龙啸云有义，义重如山！但为了报恩酬义，他忍痛让出了一切，孤身远走天涯。十年后归来，物是人非，旧情难忘，却不由自主地陷入「爱与责任」之间的斗争。【90】
　　古龙在书中发挥他诗人般的热情，运用「意识流」的技法，一次又一次地将「小李探花」（文）/「小李飞刀」（武）带回十年前的现场；使这首多愁善感的咏叹调不断重复、回荡在每一章回之中，几臻情景交融之境。正如西哲弗罗伊德论「心理剧」时所说：「造成痛苦的斗争是在主角心灵中进行着，这是一种不同的冲动之间的斗争；这个斗争的结束不是主角的消逝，而是他的某个冲动的消逝。也就是说，斗争必须在自我克制中结束。」【91】是故，古龙倾力描写李寻欢「自我克制」的心路历程，有血有泪，如泣如诉，令人动容！
　　
　　正因如此，这部武侠名著不但创造出一个另类悲情浪子的艺术典型，为后来的萧十一郎、孟星魂等小说人物之张本；同时也真正实现了青年古龙的「文艺武侠」之梦─使其在叙事结构上完成了从「情节中心」向「性格/心理中心」的位移。跨出了这一大步，乃可谓作者突破了通俗武侠「传奇」的故事窼臼，而进入人物的内心世界活动；并成功地穿越刀光剑影，登上武侠文学的殿堂。
　　
　　「剑无情，人却多情」是本书首部曲《风云第一刀》最后一章（25章）的篇名，也是本书题旨所在；表面上是写书中第二男主角「浪子快剑」阿飞，实则暗扣「小李飞刀」李寻欢。这两人一见如故，都是「伤心人别有怀抱」！只是一为明笔（写李寻欢），一为暗笔（写阿飞）；时而交错易位，此呼彼应，各极其致。正是在叙事策略上，作者抓住这两个「多情剑客」（此取广义）的「情」字为故事主线，大作文章！深刻描写他俩如兄如弟、亦师亦友、义共生死之「交情」，以及各自为了真真假假的「爱情」而被困于心灵桎梏之中，难以自拔……如是历经种种内在的冲突与挣扎，反思与净化，乃能破茧而出，浴火重生，而提高了本书的人文/人性/生命/艺术价值。
　　
　　由创作思想上而言，无疑古龙受到英国著名小说家毛姆的《人间枷锁》（1915年）启发甚大。因此书中人物不论是李寻欢和林诗音、阿飞和林仙儿、上官金虹和荆无命，或是龙啸云父子等等，都有这样那样的「心锁」与执着。而作者用笔忽张忽弛，或轻或重，亦多符合小说美学的要求。这在一般武侠作品甚至文学作品中，是很难见到的。
　　
　　特别是作者写在「武林兵器谱」上排名第四的「嵩阳铁剑」郭嵩阳，为了献身武道（我执），不惜与排名第三的「小李飞刀」李寻欢作生死之搏。二人由惺惺相惜、互敬互重而成为「肝胆相照」的对手─既是知己又是敌人。这是何等吊诡的友情！而这场比武所呈现出的文学意象之美，亦为古龙生平「武艺」功力所聚。其中对于战场气氛的酝酿、双雄对峙的坚凝、能胜未胜的仁慈、似败非败的感慨，都有如诗如画的描写，深入浅出的发挥。他不但表彰了「士为知己者死」的英雄本色（郭），更发挥了「求仁得仁」的真正武侠精神（李）。其人文主义思想境界之高，堪称「新派武侠」经典之作。值得摘要引介于次：
　　
　　风吹过，卷起了漫天红叶。
　　枫林里的秋色似乎比林外更浓了。
　　剑气袭人，天地间充满了凄凉肃杀之意。
　　郭嵩阳反手拔剑，平举当胸，目光始终不离李寻欢的手！
　　他知道这是只可怕的手！
　　李寻欢此刻已像是变了个人似的；他的头发虽然是那么蓬乱，衣衫虽仍是那么落拓，但看起来已不再潦倒，不再憔悴！
　　他憔悴的脸上已焕发出一种耀眼的光辉。
　　……（中略）
　　他的手伸处，手里已多了柄刀！
　　一刀封喉，例无虚发的小李飞刀！
　　风更急，穿林而过，带着一阵阵凄厉的呼啸声。
　　郭嵩阳铁剑迎风挥出，一道乌黑的寒光直取李寻欢咽喉。剑还未到，森寒的剑气已刺碎了西风！
　　……（中略）
　　逼人的剑气，摧得枝头的红叶都飘飘落下。
　　离枝的红叶又被剑气所摧，碎成无数片，看来就宛如满天血雨！
　　这景象凄绝，亦艳绝！
　　李寻欢双臂一振，已掠过了剑气飞虹，随着红叶飘落。
　　郭嵩阳长啸不绝，凌空倒翻；一剑长虹突然化作了无数光影，向李寻欢当头洒了下来。
　　……（中略）
　　只听「叮」的一声，火星四溅。
　　李寻欢手里的小刀，竟不偏不倚迎上了剑锋，
　　就在这一瞬间，满天剑气突然消失无踪。血雨般的枫叶却还未落下，郭嵩阳木立在血雨中……
　　李寻欢的刀也还在手中，刀锋却已被铁剑砍断！
　　他静静的望着郭嵩阳，郭嵩阳也静静的望着他。
　　两个人面上都全无丝毫表情。但两人心里都知道，李寻欢这一刀已无法再出手……
　　死一般的静寂。
　　郭嵩阳长长叹息了一声，慢慢的插剑入鞘。他面上虽仍无表情，目中却带着种萧索之意，黯然道：「我败了！」
　　李寻欢道：「谁说你败了？」
　　郭嵩阳道：「我承认我败了！」
　　他黯然一笑，缓缓接着道：「这句话我本来以为死也不肯说的，现在说出来了，心里反觉痛快得很，痛快得很，痛快得很……」
　　他一连说了三遍，忽然仰天而笑。
　　凄凉的笑声中，他已转身大步走出枫林。（第32章）
　　这场比武的胜负并不重要，妙在他写出了「武侠」之外的人生况味。「小李飞刀，例不虚发」！但这一次他能发而不发，关键在于战前郭嵩阳与他交心，托以知己之情。郭求战是为求证武道真谛，他只是一个「可敬」的对手而已，并非必杀的仇敌！故其以身犯险，求仁得仁，正表现出「知其不可而为之」的原侠精神与大丈夫气概！郭嵩阳深明其理，甘愿认输者亦在此。至于何以「小李飞刀」明败暗胜、「嵩阳铁剑」明胜暗败，作者事后请出旁观的第三者加以阐述，足见高明！
　　
　　此外，论及所谓「武学颠峰」（第68章），世人咸以「龙凤双环」上官金虹（排名第二）与李寻欢的「口头禅」之战，以及天机老人（排名第一）的武学评论，为方今武侠小说中「经典之经典」【92】。例如：
　　
　　˙「手中无环，心中有环！」（上官金虹）
　　˙「妙参造化，无环无我，无迹可寻，无坚不摧！」（李寻欢）
　　˙「要手中无环，心中也无环。到了环即是我，我即是环时，就差不多了。」（天机老人）
　　上引这些似偈非偈的口头论战，多拾禅宗公案余唾，亦合庄子「物我两忘」之旨。虽可谓「不着一字，尽得风流」！显示三位武学宗师境界之高；却有静而无动，实不及李、郭之战有声有色，扣人心弦！
　　
　　总之，这部《多情剑客无情剑》无论是在「文学」或「武学」上均获得了多方面的成就。即令写李寻欢一面咳嗽、一面发刀而又百发百中，是明显违反常情常理（仿王度庐《铁骑银瓶》之病侠玉娇龙）；却因作者刻意为之，以收「出奇制胜」之效，乃不以小疵而掩大醇！尤其本书文笔之佳，譬喻之妙，皆当代武侠小说所罕见。如开场描述李寻欢雪地乘车一幕，即足令时下散文家亦为之汗颜。
　　冷风如刀，以大地为砧板，视众生为鱼肉。万里飞雪，将穹苍作洪炉，熔万物为白银。
　　雪将住，风未定。一辆马车自北而来，滚动的车轮辗碎了地上的冰雪，却辗不碎天地间的寂寞。
　　这两段在文体上或骈或散，古今结合；将车中人内心的无边孤寂曲曲表出，别有一番苍凉意境，妙不可言。
　　
　　是以文评家欧阳莹之在<泛论古龙的武侠小说>中，高度评价道：
　　「不论在意境神韵，或在文体风格上，我认为当代港、台侨居海外的小说家没有一个及得上古龙─文艺小说、现代小说、武侠小说都包括在内。
　　「与一般的武侠小说比较，古龙这时期的作品在内容上由武返侠，重振武侠精神，在意境上一洗靡靡浮夸的风气，转为清劲秀拔，从苍郁中见生机……依尼采的区分来衡量文学价值，『我每次都问：它是创自枯竭的命泉，抑或横溢的生机？』我们可以发现古龙1969年到1972年间的作品，的确灵气流转，生机横溢！放在眼下一些东施捧心式的文艺小说中，古龙刚劲高畅的武侠小说就像烂泥沼中一块干硬的土地；与台湾许多浅薄娇扭的现代文学比较，古龙若不经意的创作，就像阴沟旁的长江大河。」【93】
　　
　　这当然是阿其所好的过誉之辞，不足为训。但他也明确点出1969年到1972年的古龙作品是「由武返侠，重振武侠精神」，「灵气流转，生机横溢」。证以整部《多情剑客无情剑》的人性关怀，元气淋漓，赢得了人们最大的赞美；乃无怪其身后有「小李飞刀成绝响，人间不见楚留香」的挽联盖棺论定，传诵一时。【94】
　　
　　◎注：为保留本书著作权，以下文章内容暂不贴出，仅列子题要目如次：
　　＊【萧十一郎】之「拟剧本化」以及其它
　　＊「解构」理论不是万灵丹
　　＊【欢乐英雄】歌颂「友情万岁」
　　＊【大游侠】（陆小凤）乞灵于楚留香
　　＊小结：「为变而变」走向武侠不归路
　　
　　注：
　　【84】《铁血传奇》原刊本（36开）共有33集，《侠名留香》原刊本则有27集；均于1977年由台北桂冠图书公司改书名为《楚留香传奇》及《楚留香传奇续集》（25开），一共6部，重新出版。加以1982年港剧《楚留香》风靡港、台电视观众（收视率高达六成），真正达到家喻户晓的地步；故原书名反而为人遗忘，「楚留香」三字则深入人心，流传至今。
　　【85】见《铁血传奇》第1集（台北：真善美出版社，1967年）卷首。古龙落款时间为：1967年3月29日于台北。
　　【86】所谓「连环格」（系列作品）的提法，最早为1920年代武侠名家姚哀民所创。其《箬帽山王》卷首<本书开场的重要报告>略云：「……预定做一种分得开、并得拢、连环格局的武侠会党社会说部。（中略）可能这部书的结局倒安插在那一部内；此时无关紧要的一句谈话，将来却要生出另一件重要事儿来哩。如此作法，庶几读者自由一点；既可以随时连续读下去，又可任意戛然中止。」─转引自张赣生《民国通俗小说论稿》（四川：重庆出版社，1991年），页143。
　　【87】柴田炼三郎的《眠狂四郎》系列与莫里斯?勒布朗（MauriceLeblanc）的《侠盗亚森罗苹》故事，皆有盗宝留笺惯例。古龙受其影响，借力打力，使之更加「风雅化」而已。
　　【88】《第七号情报员》电影是根据英国作家佛莱明小说改编，于1962年首次搬上银幕，由史恩?康纳莱主演；其英俊、风流、机智的优雅典型曾风靡世人。同年司马翎《圣剑飞霜》即以007密探为创作原型，描写一皇之子皇甫维周旋于日、月、星三女之间，分别用情策反成功。而古龙《铁血传奇》则晚出，且楚留香亦同样有苏蓉蓉、李红袖、宋甜儿等三美相伴；故其明显受到佛莱明、司马翎小说的交互影响，殆为不争的事实。另，有关楚留香的生活习性与柴田笔下的源氏九郎、眠狂四郎雷同之说，可参见注【80】，不赘。
　　【89】最早见于春秋版《欢乐英雄》（1971年）卷首，古龙所撰＜说说武侠小说＞一文。
　　【90】按：李寻欢的悲剧性格及其行为模式（为结义兄弟而放弃爱情），明显脱胎于王度庐《宝剑金钗》（1938年）的主人公李慕白。所谓「爱与责任」之间的斗争，即「善与善的斗争」，是真正的爱情悲剧核心。详见弗罗伊德论心理剧：<戏剧中的精神变态人物>，收入蒋孔扬编：《二十世纪西方美学名著》（上海：复旦大学出版社，1987年）上卷，页410。
　　【91】同【90】弗罗伊德论心理剧。
　　【92】详见陈墨《港台新武侠小说五大家精品导读．古龙及其《多情剑客无情剑》（卷三）》（昆明：云南人民出版社），页324。
　　【93】欧阳莹之<泛论古龙的武侠小说>，原载香港《南北极》月刊，1977年8月号。收入古龙《长生剑》（台北：万盛出版公司，1978年），附录一，页155~176。
　　【94】此一著名挽联为作家乔奇所作。古龙《名剑风流》（1965年）最后约三万字，即由乔奇代笔续完。
　　
　　

刘国重

当代武侠小说[成人童话]世界（叶洪生）01-11-22 14:05  发表于：《武侠大说》　分类：未分类
四十年来台湾武侠创作的发展与流变

前言

我国武侠小说源远流长，影响深广。就其「用武行侠」的内容性质而言，早
在唐人传奇领一代文学风骚之际，即已大量涌现这类「作意好奇」的古典文
言豪侠篇章，在文人学士中褒贬不一。而後历经宋、元民间流传的「说公案
」话本小说以通俗化的俚语着书，扩其波澜；再由明、清始兴的章回体侠义
小说发扬蹈厉，普及社会大众，乃 然成为我国通俗文学的主脉之一，广
受各阶层读者喜爱。

特别是进入民国後，武侠小说名家辈出，大放异彩！他们针对当时动荡不安
的政局以及社会人心苦闷、渴望能看到侠客「替天行道」济世救民的迫切需
求，遂纷纷挥舞生花妙笔，驰骋想像；勾勒成一幅又一幅充满传奇色彩的「
江湖众生图」。他们或表彰侠烈至性，或刻划家恨国仇，或渲染正邪之争，
或演叙帮派恩怨；其间更穿插以虚实相生的武功、缠绵悱恻的爱情、曲折离
奇的故事、可歌可泣的义行....总之，腕底风云，各具特色；其事虽非现实
社会中所必有，亦可供人驰情入幻，遣怀寄慨。因此能风行海内，颠倒众生
；从而将武侠小说的创作与发展推向一个新的历史高峰。

迨及一九四九年大陆变色，国府迁台，海峡两岸当局却不约而同地禁绝一切
所谓「旧派」武侠小说。在台湾初期秉持「反攻复国」这一特定的时空条件
下，武侠小说创作一度中辍，但不久又全面复苏，掀起一波接一波的创作热
潮；呈现出百花齐放，更为繁荣昌盛的局面。据不完全统计，在台湾武侠创
作全盛期(1960 1970)，约有近三百名作者「以此为生」，其市场供需量
弭足惊人。惟自1980年以後，名家次第封笔，或相继物故；而社会客观环境
又产生极大的变化，难以培养，造就新一代的武侠作家。再加上坊间不肖书
商大量出版冒名伪作，企图鱼目混珠，乃使武侠小说这一「时代的宠儿」日
趋没落，殊可令人惋惜。

本文拟就四十年来台湾武侠小说之兴衰，作一个全面性的回顾与检讨。以下
兹依其小说类目之形成、文学上之传承、各流派之特色及其发展概况，分别
析论於次。

一、「武侠」小说类目之形成与「旧派」之先驱
(1915 1949)

顾名思义，「武侠」系专指凭藉武勇以主持正义的侠客而言。其行为准则大
抵如司马迁《史记．游侠列传》所云：「其言必信，其行必果，已诺必诚；
不爱其躯，赴士之厄困。」但有趣的是，「武侠」一词之出现及其形成中国
通俗小说一大类目，却为时甚晚。自从先秦法家代表人物韩非於《五蠹篇》
首揭「侠以武犯禁」之说以迄满清中叶，前後两千年之中国，尽管各种典藉
着述汗牛充栋，侠影幢幢，却罕见「武侠」一词。由目前所能掌握到的史料
来看，「武」「侠」之成为一个复合名词，殆为日人所衍创，而辗转由清末
旅日文人、学者相继采用，传回中国。

日本何时使用「武侠」一词？漫不可考。然明治时代後期的通俗小说家押川
春浪却有三部以「武侠」为名的小说轰动东瀛，分别是：《武侠舰队》(或译
《海底军舰》，1900年)、《武侠之日本》(1902年)、《东瀛武侠团》(1907
年)；此外更创办《武侠世界》杂志(1912年)，以鼓吹武侠精神。

清光绪廿九年(1903年)梁启超在横滨所办《新小说》月报之〈小说丛话〉专
栏中，有署名「定一」者评论古今名着时指出：「《水浒》一书为中国小说
中铮铮者，遗武侠之模范；使社会受其馀赐，实施耐庵之功也。」 这可
能是华人所办刊物首次借用「武侠」这二外来语以颂扬《水浒传》之滥觞。
越一年，梁启超作《中国之武士道》，其自序亦两提「武侠」之名。彼等深
受押川春浪小说启发，殆无可置疑。

据马幼垣考清末民初众多小说期刊，凡具有武侠小说性质者，当时恒归类为
「义侠」、「侠义」、「侠情」、「技击」、「武事」等名目；而最早标明
为「武侠小说」者，厥为林纾在《小说大观》第三期(1915年十二月)发表的
短篇作品《傅眉史》，一次刊完。

此後，以「武侠」为书名者即屡见不鲜，如钱基博与恽铁樵编撰《武侠丛谈
》(1916年)、姜侠魂编撰《武侠大观》(1918年)、唐熊所撰《武侠异闻录》
(1918年)、许慕义所编《古今武侠奇观》(1919年)以及平襟亚主编《武侠世
界》月刊(1921年)、包天笑主编《星期》周刊之〈武侠专号〉(1922年)等等
，不一而足。至此，「武侠」之名不胫而走，甚嚣尘上。透过报纸、杂志的
宣传鼓吹，社会大众乃逐渐接受「武侠小说」存在的事实。

迨及1920年代，「南向北赵」双雄崛起之际，向恺然的《江湖奇侠传》、《
近代侠义英雄传》与赵焕亭的《奇侠精忠传》、《英雄走国记》等巨着，虽
均未标明是武侠小说，但世人皆以其「用武行侠」旨趣之明确，而视为武侠
杰作。嗣後，晚出的同类作品封面及扉页，或迳称「武侠小说」，或代以「
技击小说」、「武侠技击小说」、「历史武侠小说」、「侠义小说」、「侠
情小说」、「奇侠小说」、「剑侠小说」、「武侠斗剑奇情小说」，甚至「
党会小说」等等，殊不一致，然总以标榜「武侠小说」者居大多数；於焉乃
形成一种为社会大众所共同认可的小说类目，巍然屹立於通俗文学之林，与
言情小说、社会小说鼎足而三，且有一枝独秀之势。

诚然，武侠小说之所以能成为我国近百年来民间最有势力与魅力的大众读物
，是跟它自身特异而富变化的文学内涵、社会消闲性需求及三代名手翻空出
奇的卓绝表现分不开的。从清光绪五年(1879年)《三侠五义》问世後，被经
学大师俞樾叹为「事迹新奇，笔意酣恣」，到民国十二年(1923年)平江不肖
生向恺然发表《江湖奇侠传》，是为一变；此时江湖勾当、武功技击乃至飞
剑、法术一齐出笼，更首开武侠门户之争。继而1930年代「北派五大家」先
後崛起於华北文坛，分别以元气淋漓的系列代表作，建立不同的流派风格，
各具特色：

(一)「奇幻仙侠派」 还珠楼主(本名李寿民)，以《蜀山剑侠传》、《青
城十九侠》为创作核心，衍生出数十部揉合神话、志怪、剑仙、武侠的奇幻
作品；熔儒、释、道三家思想精义为一炉，而予以高度哲理化，艺术化之发
挥。其玄思妙想，包罗万象，洵开中国小说界千古未有之奇观！对後世武侠
作家影响之大，迄今无人能及。

(二)「社会反讽派」 白羽(本名宫竹心)，以《十二金钱镖》、《武林争
雄记》、《血涤寒光剑》三部曲鸣世。文笔隽永，亦庄亦谐，写尽人情冷暖
，反讽社会现实，具有批判精神；并开创「武打综艺」新风，首张「武林」
之目，为一代武侠正宗。

(三)「帮会技击派」 郑证因(本名郑汝霈)，以《鹰爪王》系列作品成名
。文笔雄浑，谙晓江湖门道，帮会组织戒律及长短兵器、技击功法；凡此均
有「七实三虚」的细腻描述，从而丰富、发展了武侠小说的题材内容。

(四)「悲剧侠情派」 王度庐(本名王葆祥)，以《鹤惊昆仑》、《宝剑金
钗》、《剑气珠光》、《卧虎藏龙》、《铁骑银瓶》五部曲取胜。其写情缠
绵悱恻，回肠荡气；写义则慷慨侠烈，血泪交迸。文笔婉约细致，能掌握住
江湖儿女内心的挣扎、人性的冲突以及爱恨交织的复杂情境，谱成「武侠悲
怆命运交响曲」，极尽凄婉之神。从此「剑胆情心，侠骨柔情」乃逐渐取得
武侠小说的灵魂地位，主导整个武侠创作发展趋向，并成为其中最扣人心弦
的一环。

(五)「奇情推理派」 朱贞木(本名朱桢元)，以《七杀碑》、《虎啸龙吟
》、《蛮窟风云》、《罗刹夫人》等奇情作品驰名。其小说布局诡异，以推
理见长；善於附会史事及描写边疆异俗。文笔佳妙而饶奇气，惟过於滥情。
其所创「一床数好」及「众女倒追男」的新派武侠恋爱模式，导致1950年代
以降台、港武侠作家群起效尤，历久不衰。

上述「北派五大家」小说所呈现出的不同流派风格，堪称是鱼龙曼衍，各极
其致，是为近代武侠小说发展史上之二变。惟1949年中共统治大陆後，却将
所谓民国「旧派」武侠小说一概打入「封建毒草」之列，禁止创作与出版。
然而具有历史讽刺意味的是，「北派五大家」的残馀影响力却在台湾造就了
无数的私淑弟子；他们以前辈名着为师法对象，「各尽所能，各取所需」，
因而产生了划时代的「第三变」 即大量推出兼具「北派五大家」之长却
完全脱离现实人生的中国传奇式「成人童话」故事。在那浪漫而虚幻的武侠
世界中，他们逐渐由传统向「西化」挺进；终於迷失了武侠，也迷失了自己!

二、台湾武侠小说勃兴及其发展概况
(1952 1980)

1950年代初期，武侠小说在台湾的发展是相当曲折的。先是国府以《戒严法
》的名义将一切「有碍民心士气」的黑、黄小说悉数查禁，其实目标仍针对
所谓「附匪文人」的作品 旧派武侠小说自难逃此劫；继则於1959年底又
以「暴雨专案」全面取缔包括大陆、香港所出版在台翻版的新、旧武侠小说
。其所造成的後遗症大约有三:

一、斩断武侠小说传统脐带，致使六十年代以降有志於武侠创作的文艺青年
无法全面继承前人「遗产」；只能自行摸索或仅靠有限几部老书为范本叁考
。故在众多武侠作者中，名家虽颇不乏人，但庸劣之作更为充斥，造成若干
不良影响。

二、基於政治禁忌，大多数武侠作者皆避免以历史兴亡为创作背景；甚至为
求省事，乾脆将时代背景全部抛开，而相偕进入一个「不知今夕为何夕」的
迷离幻境。於是在此浪漫的「成人童话」世界，老辈专写江湖恩怨、纷争
、情仇，并以寻宝(包含武学秘笈)与图谋武林霸业为两大剧作主题。

三、由於以上的偏枯发展，致令台湾武侠小说大半陈陈相因，难以突破创新
；即或偶有佳作妙构，亦可遇不可求。其中唯一的例外是古龙(本名熊耀华)
，但他的「新派」作品在独领十年风骚後，却促使武侠小说陷入一个「为新
而新，为变而变」的绝境。至於晚近出现的「超新派」或「现代派」武侠小
说则不知所云，更毋论矣。

但尽管如此，台湾早期武侠名家辈出，作品产生甚富，则为一项既存的事实
。对於这一「社会现象」，值得分析研究。

据了解，台湾武侠创作的开拓人、先行者是郎红浣(本名郎铁青)；从1952年
起，他在大华晚报陆续连载《古瑟哀弦》、《碧海青天》、《瀛海恩仇记》
、《莫愁儿女》、《珠帘银烛》、《剑胆诗魂》六部曲，写三代英雄儿女悲
欢离合故事，颇得王度庐「悲剧侠情派」小说之神髓；而其开场笔法之新，
实非两年後在香港标榜「新派武侠小说创始人」的梁羽生所能想像。但在
1955年以前，台湾武侠作家仅有郎氏一人独撑大局，坊间仍多「旧派」武侠
小说流传(属非法租售)；此後，卧龙生(本名牛鹤亭)的《风尘侠隐》、《惊
虹一剑震江湖》，司马翎(本名吴思明，别署吴楼居士)的《关洛风云录》、
《剑气千幻录》，伴霞楼主(本名童昌哲)的《万里飞虹》、《八荒英雄传》
及诸葛青云的《紫电青霜》等名着，风起云涌，分别「享誉武林」，而带动
了1960年代以後的武侠创作大势。

总括来说，从1960年至1970年为台湾武侠小说创作的全盛期，作者多达三百
多人。以小说内容特色而言，大致可分为四派(间有出入):

(一)「超技击侠情派」 融合过去「北派五大家」心法，一炉共冶，转形
易胎而作，特强调奇功秘艺与玄妙招式。代表者除上举四名家外，另有独抱
楼主、上官鼎、慕容美、孙玉鑫、蛊上九、东方英、云中岳、萧逸、萧瑟、
高庸、易容、唐煌、武林樵子、司马紫烟、宇文瑶玑、剑虹、忆文、范瑶、
晓风、曹若冰、秋梦痕、玉翎燕等，极一时之盛。

(二)「奇幻仙侠派」 以模仿还珠楼主之飞仙剑侠为主，代表者有海上击
筑生、醉仙楼主、天风楼主、东方骊珠、东方玉、南湘野叟、墨馀生、丁剑
霞、向梦葵、徐梦还等。

(三)「鬼派」 书名内容非鬼即魔，且嗜血嗜杀，代表者有陈青云、田歌
等。台湾武侠小说之「滥恶」者流，概属此类。

(四)「新派」 采用现代文艺笔法技巧及新思想观念创作，代表者有陆鱼
、古龙、古如风、秦红等。惟自1960年代中期古龙脱颖而出，旋以《铁血传
奇》(楚留香故事)、《萧十一郎》、《多情剑客无情剑》等书掀起「新派」
武侠狂涛巨浪以後，前述三派即逐渐向「新派」靠拢；多数名家迫於市场压
力，乃纷纷改弦易辙，以致文风丕变！

此外，以模仿郑证因而以「江湖味」取胜者有柳残阳，以模仿郎红浣而以「
京味」见长者有独孤红，亦为此一时期崭露头角的武侠作家。至於成铁吾的
历史武侠小说(如《年羹尧新传》)及龙井天的纯技击武侠小说(如《九州异人
传》)，则如昙花一现，不知所终。

质言之，「超技击侠情派」作品在台湾早期之所以会一枝独秀，主要是由於
三个因素?

其一，社会需求。国府迁台後，人心苦闷；惟限於当时社会经济条件不足，
别无其他大众化娱乐可供消遣，人们乃普遍以租看武侠小说作为精神寄托。
但因「旧派」各大家均以「陷匪」，读其书日益困难，社会大众逐转而渴
望看到新作家的新作品以资替代」 若能兼具「旧派」各家之长，当可满
足不同品味的读者需求。於是「超技击侠情派」小说乃在此一社会背景下诞
生，云蒸霞蔚，大放异彩！

其二，创作取向。早期台湾知名武侠作家绝大多数均为大陆来台人士；彼等
自幼即接触「北派五大家」小说，薰染既久，乃思自行创作。惟因前辈名家
风格迥异，互有长短；亦步亦趋，势所不能。故只有博采还珠楼主之奇妙素
材、白羽之武打综艺、郑证因之帮会技击、王度庐之侠骨柔情及朱贞木之诡
异布局，另辟浪漫武侠新天地，始能投时尚之所好。於是先有二三子尝试成
功，继则群相跟进，乃逐渐形成「超技击侠情派」新潮流，主导了六十年代
中期以前台湾武侠小说的发展趋势。

其三，出版商鼓励。在六十年代初，台湾武侠出版商为因应市场(特指租书
店)需求，纷纷以重金徵求新人新稿；如「真善美」、「春秋」、「大美」、
「海光」、「四维」、「明祥」、「清华」等出版社，均各培养了一批专属
武侠作家。加以彼时台湾谋生不易，而一书成名即可月进斗金；故求名求利
者趋之若 ，遂造成百花齐放、争奇斗妍的繁荣局面。

持平而论，「超技击侠情派」在六十年代中期以後尚能与古龙领军的「新派
」分庭抗礼；但自上官鼎、司马翎、伴霞楼主、独抱楼主等名家相继封笔以
後，「超技击侠情派」乃趋式微。从七十年代起以迄八十年代止，几全为「
新派」之天下。此後，古龙因病不能创作”多请人代笔〔，而香港一代武侠
大家金庸的作品适时「开禁」引进台湾，改25开大本发行；於焉台湾武侠创
作益形萧条，一蹶不振。即令晚近又有「超新派」或「现代派」新秀出现，
亦难挽狂澜於既倒。
三、评析台湾重要武侠作家作品之优劣得失之一

就闻见所及，近四十年来台湾武侠小说出版总数，至少在两千部以上，而有
四万集(32开本)之多；知名作家亦绝不下於四五十人。其中凡属一流名家者
作品少则十部，多则七八十部(冒名伪作除外)；因其卷帙浩繁，研究起来倍
感困难。但若以早期台湾八大武侠出版社系统所属专业作家书目评加排比检
视，并对其小说内容略作定性分析，当可大体掌握其来龙去脉，庶不致为繁
花乱阵、鱼目混珠所愚。以下本文拟分别列举各武侠出版社所培养的名家阵
容及其作品之优劣得失，进行初步观察与评论。(按：所谓某某书系名家系?
印行其代表作及大宗作品之出版社而言，旁涉其它书系名着。)

(一)「真善美」书系 为台湾第一家以刊行武侠小说为主的出版社，无论
是选书、排印或读者口碑都最令人称道。由其培养而成一流名家者计有:司马
翎、伴霞楼主、古龙、上官鼎四位。除古龙之开创「新派」容另作专章分析
外，馀者评介於次:

●司马翎小说兼有「北派五大家」之长而以还珠楼主奇幻神妙心法为依归。
文笔清新脱俗，间有现代意味；刻画江湖人物各尽其致，尤善於运用推理手
法铺陈故事情节。其处女作《关洛风云录》(1958年)及《剑神传》、《八表
雄风》三部曲，写大侠石轩中的成长过程，颇能表现出「玄门正宗」恢宏气
象;而书中穿插石轩中与爱侣朱玲之间因师门恩怨所交织的悲欢离合故事，亦
极曲折动人。卒以一书成名，殊非幸致。据称，其小说「最受大学生及留学
生欢迎」；实则老少咸宜，读者层面主广。

比较起来，司马翎的三十多部作品水准都很平均(可能是名家中唯一者)，不
论是前期的《关洛风云录》、《剑气千幻录》、《剑胆琴魂记》、《帝疆争
雄记》、《圣剑飞霜》、《纤手驭龙》等长篇，及《鹤高飞》、《金缕衣》
、《断肠镖》、《白骨令》等中篇，或是後期的《饮马黄河》、《剑海鹰扬
》、《红粉干戈》、《焚香论剑录》及《丹凤针》、《武道》、《胭脂劫》
等书，部部可观，不落俗套，各具创意，殊少雷同;即或偶有失坠，亦瑕不
掩瑜。(按:司马翎创作全盛期起自1958年，止於1971年;中以1965年为前、
後期之分界)

论者或谓司马翎小说颇有涉及女体的煽情描写，以此诟病;其实七情六欲乃人
性之常，只要「风流」莫「下流」，即无所谓「晦淫」。问题症结乃在司马
翎笔下的中国女性几乎个个都似「波霸」型的性感尤物，未免乖离事实。但
其描写男女在情欲焚身中的心理变化，以及奇正互变、虚实相生的武打艺术
，均独步一时，特别是其後期首创以精神、气势克敌制胜的武学原理，殆以
近乎「道」;与金庸古龙一脉相承的「无剑胜有剑」说法，有异曲同工之
妙。可惜他的《浩荡江湖》及辍笔十年又复出所撰最後一部作品《飞羽天关》
二书，均因故未能续完，诚属憾事。

●伴霞楼主初亦以还珠楼主「奇幻仙侠」为师，写尽了宇内八荒的奇人异事
。文笔轻松流畅，非常俏皮；尤以描写两小无猜与插科打诨最妙，书中总少
了几个装疯卖傻、玩世不恭的老道、和尚、狂生或浑金璞玉的愣小子，极富
趣味性。其前期名着如《八荒英雄传》、《紫府迷踪》姊妹作，《神州剑侣
》、《剑底情仇》、《青灯白虹》三部曲，皆烩炙人口。另如《罗刹娇娃》
、《凤舞鸾翔》、《情天炼岳》、《女神弓》、《天帝龙珠》、《断剑残
红》等书，亦斐然可观。其笔下演武如石破天惊，出神入化，不可思议；写
情只好事多磨，令人回肠荡气。而紧中出闲笔，笑中带泪，尤为他人所不及。

1962年以前，伴霞楼主小说成书均尚紧凑，决不拖泥带水；通常保持在八至
十二集(每集四万字)左右，在一般名家动辄百万言的长篇武侠之林中，可称
「小品」。此後因已名成利就，乃自组奔雷出版社，再撰《玉佛堂》、《独
步武林》、《武林遗恨》、《武林至尊》(由慕容慈代笔续完)等书，h文风
渐变！或可能是为培养新秀故，志不在此；是以「奔雷」诸作篇幅虽较前为
长，却不若以往之精警生动，乃逐渐「淡出武林」。

●上官鼎为刘兆玄、刘兆黎、刘兆凯三兄弟集体创作之共同笔名，隐喻三足
鼎立之意，而以刘兆玄为主要执笔人。初由应徵代古龙续写《剑毒梅香》?
家，旋以《沉沙谷》一书成名；文笔新颖而表现手法则颇现代，唯喜渲染奇
功秘艺，未脱武打招式巢臼，故不能归入「新派」之列。之後，刘氏又陆续
写下《七步干戈》、《烽原豪侠传》、《萍踪万里录》、《侠骨关》、《铁
骑令》、《金刀亭》等书，均以描写手足之情与朋友之义见长；而其揣摩小
儿女心态，一派天真，尤得其神。但因其诸作均由三兄弟轮流执笔，难免互
相矛盾，不能自圆其说；故虽广受读者欢迎，却始终没有一部情理相通、结
构完整的杰作传世。而自1968年出国留学前「登报宣告封笔」，此後坊间所
出「上官鼎」小说均系冒名伪作，不值一提。

「真善美」另有成铁吾、海上击筑生、易容、陆鱼、古如风等「散仙」作品
，文字功力颇高，不在任何一流名家代表作之下，特别是陆鱼《少年行》与
易容《王者之剑》皆文情跌宕，引人入胜，具有文学价值。

(二)「春秋」书系 与「真善美」齐名，因为正派武侠小说出版业的两大
主流，曾定期出版《武艺杂志》；所网罗名家之多，不亚於「真善美」，而
以卧龙生、诸葛青云、独孤红为最。

●卧龙生是台湾早期享誉最隆的武侠名家，同处女作《风尘侠影》(1957年)
以少侠罗雁秋复仇故事为经，武当派与雪山派正邪之争为纬；更穿插了奇女
子凌雪鸿等「群雌追一男」的多角恋爱，写来缠绵悱恻，落英缤纷。嗣後继
作《惊虹一剑震江湖》，亦极哀感动人。惟此二书均因故而未写完，而由他
人代笔续成，乃首开名家「虎头蛇尾」之例。

从1959年起，卧龙生又陆续写下《铁笛神剑》、《飞燕惊龙》、《玉钗盟》
、《天香飚》、《无名萧》、《素手劫》及《绛雪寒霜》、《天剑绝刀》等
名着，首创「武林九大门派」之说，影响同辈作家既深且广；而其「江湖大
一统」的构想，更早於金庸《笑傲江湖》五年以上。凡此，皆为不争的事实。

持平而论，卧龙生之能成为台湾「武侠泰斗」，并非因文笔取胜，而是以「
通俗趣味」普受欢迎。他巧妙地运用还珠楼主《蜀山》中的神禽异兽、灵丹
妙药及各种玄功绝艺、奇门阵法，配合郑证因《鹰爪王》中的帮会组织、风
尘怪杰与独门兵器；再加上揉合王度庐之「侠骨柔情」、朱贞木之「奇诡布
局」，乃别开新境，使武侠小说益发多采多姿，扣人心弦。其《玉钗盟》与
《飞燕惊龙》固写尽江湖人物的贪、嗔、欲、妄；而《天香飚》叙述绿林盟
主胡柏龄为求黑、白两道息争，至遭双方夹杀而死的壮烈故事，更动人心魄。

然而自1966年以後，他为投合读者「求变」口味而改走新潮派路线，即乏善
可陈。如《金剑雕翎》竟拖至九十六集之多，打破历武侠出版记录；实则冗
长杂沓，不足为讯。晚近更纵容若干不肖书商出版冒名伪作，尤损令誉。或
谓卧龙生前、後期小说判若两人，当与作者不爱惜羽毛且另创新事业有关。

●诸葛青云亦还珠楼主私淑弟子，国学根底深厚，文笔极佳。其处女座《墨
剑双英》即祖述《蜀山》紫青双剑封存遗事，惜未完；旋即以《紫电青霜》
、《天心七剑荡群魔》姊妹作成名，写武林十三奇正邪之争与少年侠侣葛龙
骧、柏青青之情海波涛，跌宕有效；但仍不脱《蜀山》人物、玄功及神禽、
怪物影子，极富奇幻色彩。其前期作品名如《半剑一铃》、《折剑为盟》、
《铁剑朱痕》、《剑海情天》、《弹剑江湖》及《一剑光寒十四州》等书，
均以「剑」为名；而《豆蔻干戈》、《玉女黄衫》、《霹雳蔷薇》、《劫火
红莲》、《女双雄》、《霸王裙》乃至《袍啸红颜》、《武林三凤》等书
，则又大发「雌威」，於刚健婀娜中摇曳生姿。正惟其爱写文采风流的江湖
儿女，满口诗词歌赋，乃建立「才子型」武侠风格 与香港名家梁羽生同
好，可谓无独有偶了。

值得注意的是，从1961年其名着《夺魂旗》问世，仿金庸《射英雄传》之
乾坤五绝，也「东、南、西、北、中」一番以後，不但他自己乐此不疲，一
再搬用老套，且感染到其他武侠作者也如法炮制。特别是《夺魂旗》开场之
尸骨堆山、血腥满地，竞使销路激增；乃予稍後文风而起、一哄齐上的「鬼
派」武侠小说起了恶劣的催化作用，殆非其始料所及。

一言以蔽之，从六十年代後期到八十年代以来的诸葛青云作品，多自我重覆
而乏创意；始终依循着俊男美女文武兼修、琴棋书画无一不精的老路「流」
下去，不知伊於胡底。加以其小说声口又少变化，病在太文；复喜用冗长之
叠句形容事物，以炫其才学；是故诸葛青云虽然腹笥渊博，早年即与卧龙生
齐名，并称「武林泰斗」，实则缚手缚脚，相形见绌。自其早年《江湖夜雨
十年灯》先後找古龙、倪匡代笔，而由司马紫烟续完後，至晚期所作《阴阳
谷》(为色而淫)等书，更是不堪闻问了。

●独孤红本名李炳坤，初由「大美」起家，未受注意，1965年以替诸葛青云
代笔撰写《血掌龙》而红；即以「独孤红」笔名撰《雍乾飞龙传》、《大
明英烈传》，文笔清新流畅，摇曳生姿；而其善用京白对话，亦极为生动传
神。嗣後，陆续出版《满江红》、《丹心录》、《玉翎》三部曲，颇多因
袭郎红浣、成铁吾之处；虽号称为代表作，其实反不如《雍乾飞龙传》写「
大漠龙」傅天豪周旋於六女间之刚柔并济，亲切自然。

一般而言，独孤红诸作多以明、清两代的首都北京为故事背景所在地，因此
运用北京俏皮话极溜，亦庄亦谐，是其所长；惟书中男主角例为白衣(或黑
衣)书生挂帅,且文才、武功天下无双，俊美绝伦；而女侠俱为「红粉班中博
士，娥眉队里状元」，皆不近情理。类此者如《侠宗》、《侠种》、《孤骑
》、《菩提劫》、《侠骨颂》、《檀香车》、《断肠红》、《剑花红》、《
红叶诗》、《铁血冰心》、《雪魄梅魂》乃至《武林春秋》、《武林正气歌
》等等，卒为千人一面；加以各书人物名号亦多雷同，且清宫「格格」满天
飞，没完没了，遂索然无趣矣！其1970年代以後作品，唯《玉钗香》能与早
年《雍乾飞龙传》争胜，馀者泛泛，殊不足观。

「春秋」名家另有孙玉鑫、司马紫烟、宇文瑶玑等，亦各有特色，惟不及上
述三家享誉之久长。

三、评析台湾重要武侠作家作品之优劣得失之二

(三)「大美」书系曾首倡「武侠小说革新运动」，经常公开举办徵稿比
赛，培养新秀颇多，阵容坚强；其中以慕容美、东方玉为佼佼者，具有一定
的代表性。

●慕容美本名王复古，最早以「烟酒上人」笔名撰《英雄泪》，未获重视；
1961年遂改名为「慕容美」，陆续写下《黑白道》、《风云榜》、《烛影摇
红》、《金笔春秋》及《一剑悬肝胆》、《公侯将相录》等书；文笔跳脱，
不拘一格。尤善处理对话方式，以推动故事情节发展；加以运用诗词、介绍
名胜古迹得体得当，使情景交融一片，乃大受读者欢迎，一时有「王牌作家
」之目。

其早期作品以《风云榜》最佳，充满诗情画意且饱富生命力与人情味；後期
之《天杀星》则笔法酷似古龙，但张弛有致，并深具谐趣，则为一般「新派
」所不及。或谓其《血堡》颇负盛名，其实这是仿「鬼派」的戏笔之作，无
足轻重。另如《祭剑台》、《留春谷》、《金步摇》等书，布局不凡，欲擒
故纵，亦多可观者。迄及1985年因病辍笔，慕容美共写下廿馀部作品，足慰
平生。

●东方玉本名陈瑜，初亦拾还珠楼主馀唾，撰「奇幻仙侠派」作品，1960年
以《纵鹤擒龙》一书成名。最奇者，此书除以神化武功配合飞剑、阴雷施为
外，更杜撰出「赤衣匪教」影射中共组织；自其教主茅通(毛泽东)以下，凡
朱德、、周恩来、江青及红军各老师，均分任副教主与内外堂主之职
(按：人名皆用谐音或反义)。此外，如「教中同志」、「附匪靠拢份子」、
「匪酋」、「恐赤(共)病」等新名词亦屡见不鲜；而该教之独门暗器则为「
赤污毒星」以隐喻中共「红星」。这在当年**情势高涨的台湾，洵为「借
古讽今」之作；然因作者处理手法粗糙，竟与同时期丁剑霞《神箫剑客传》
写「井冈山毛帮」之**宣传如出一辙，实非佳构。但不可讳言，《纵鹤擒
龙》书中所撰魔教「圣水」迷魂，乃首开台湾武侠小说以奇毒控制人心神之
端，影响颇大。

嗣後，东方玉改走「超技击侠情派」路线，陆续出版《神剑金钗》、《情天
侠侣》、《红线侠侣》、《北山惊龙》、《兰陵七剑》、《飞龙引》、《石
鼓歌》、《彩莲曲》、《毒剑劫》、《同心剑》、《引剑珠》、《流香令》
、《武林玺》等卅馀部作品；复与「大美」其他名家合撰《群英会》、《武
林十字君》二书，文情渐入佳境。其中尤以《北山惊龙》将熔洞造形之千姿
百态化入武功，别开生面，构思奇绝。

「大美」名家令有东方英、丁剑霞、高庸、秦红、剑虹等，均非泛泛；而以
秦红创作生命最长，其《九龙灯》、《傀儡侠》、《金狮吼》、《千古英雄
人物》诸作，迄今仍予人映像深刻，回味无穷。

(四)「四维」书系 与「大美」齐名，培养新秀不少；而已柳残阳、云中
岳为个中翘楚，果有相当代表性。

●柳残阳本名高见几，1961年即以处女作《玉面修罗》一书崭露头角，初拟
师法「超技击侠情派」之奇缘奇遇取胜，但技巧未臻圆熟。继作《天佛掌》
、《金雕龙纹》，文笔新颖有力，已逐渐将小说诉求重点转向「江湖道义」
与心理描写；然犹未能摆脱「家难 奇遇 复仇」的巢臼。直到1966年
左右《枭中雄》、《枭霸》兄弟作陆续出版，叙述绿林枭雄燕铁衣以庞大秘
密组织之力，主持江湖正义，使建立自己独特的阳刚风格，以「江湖派」之
英雄本色鸣世，卓然成家。

稍後，其《银牛角》、《断刃》、《血笠》、《渡心指》、《神手无相》及
《七海飞龙记》诸作，皆以独行侠盗或职业杀手之血性、自省、孤愤为重心
；虽然是「人在江湖，身不由己」，但为维护人性尊严与生命权利，即使叛
帮也在所不惜。诚所谓「只见一义，不计生死」！如《断刃》写侠盗厉绝铃
以一人之力对抗「黑楼」组织，而季语、申昌玉两大杀手为了江湖义气，宁
可叛帮倒戈。又如《七海飞龙记》写残疾人用情之深，以及老魔廖冲的师徒
之爱，并装谐并陈，极其动人。

一般而言，从六十年代中期起，柳残阳小说即专以江湖黑道之组织或个人的
谋生方式为描写对象；主角甫出场即是第一流能手，没有「武林九大门派」
，也没有从小炼功学艺、循序渐进这一套。他的帮会写法仿郑证因，却发展
出另一种江湖声口，颇痛快有力；而他的武打艺术则仿还珠楼主，只不过是
把斗法化为过招罢了。因此状声状色，自成一格；惟写杀法则太惨，令人怵
目惊心。柳残阳至1990年共写下四十部作品，创作生命之长，无人能及。

●云中岳本名蒋林，1960年代初为「黎明」撰《傲啸山河》等书，表现平平
；旋转入「四维」，而以《古剑忏情记》入选佳作，始渐知名。1966年出版
《大地龙腾》，文笔洗练，显示其「四裔学」之功力；加以对话隽永有味，
气势非凡，乃深或读者肯定。其後继作《剑影寒》、《八荒龙蛇》、《剑底
扬尘》、《绝代枭雄》、《草莽芳草》等书，布局、构思各有巧妙，无一雷
同，实是难得可贵。

大体来说，云中岳小说文情并茂，多以明代社会为背景；用语精准，幽默有
趣，尤善刻划人物心理及场景气氛；寥寥数笔，能得其神。如《草莽芳草》
写正邪双方高手被困绝谷，为了「求生」而不择手段杀人；於暴露人性丑恶
一面的同时，复彰显大侠杜弘「死中求活」仗义救难的人性光辉，极为精警
有力！而作者偏好「壮如猛狮的小伙子」，则又与独孤红专写「俊美绝伦的
白衣书生」大异其趣了。惟自1980年以来，云中岳即无新书问世，前後共撰
廿馀部作品。

「四维」名家另有武陵樵子，早年以《十年孤剑沧海盟》等书颇负盛誉；而
忆文、秋梦痕等则略逊一筹，暂不置评。

(五)「海光」书系 零星作品不少，但均未成家数；而独抱楼主出类拨萃
，乃系唯一的代表者。

●独抱楼主本名不详，为「超技击侠情派」名家，1960年以《壁玉弓》响誉
武坛，历久不衰。此书写绿弓派少主巩青麟幼遭家变，艺成後领导武林侠义
道老少英雄，与丐帮叛徒血吻狼诸逆周旋；并和江湖五红粉侠女情孽纠缠，
结局或喜或悲。故事错综复杂，曲折离奇之至。作者文笔优美，国学素养深
厚；特别是具有「与人为善」之心，使肆虐江湖、人皆曰之可杀的「人狼」
血吻狼，终受到勾陈玉女的感化而萌复人性，改邪归正。至其写情写欲
之活色生香，演武演艺之变化莫测，犹为馀事了。与金庸晚三年所撰力作《
天龙八部》相较，《璧玉弓》亦同样能臻「无人不冤、有情皆孽」的境界；
除缺少乔峰这样的壮美人物故事外，此书在各方面的可读性尤胜三分！实为
超卓杰作。

由於独抱楼主封笔甚早，除另撰《南蜀风云》、《青白蓝红》、《叱吒三剑
》、《恩仇了了》、《古玉》、《迷魂劫》、《人中龙》、《七巧令》及
《双剑忏情录》等十部小说外，1962年以後即出国深造，不知所终。

三、评析台湾重要武侠作家作品之优劣得失之三

(六)「明祥新星」书系：「明祥」最早为若干名家发轫期之温床，如武
陵樵子的《灞挢风雪飞满天》、令狐玄(即高庸)的《九玄神功》等概由此出
，但均为过渡；为有萧逸是其力捧成名的作家。该出版社一度歇业，七十年
代中期改组为「新星」，除大量翻版香港金庸、梁羽生作品外，并与「清华
新台」书系合作，统用「新星」之名再版，而由吉明书局发行。

●萧逸本名萧敬人，1960年同时出版处女作《铁雁双翎》与《七禽掌》，两
炮而红。此二书因袭「北派五大家」处颇多，但「抄」的相当技巧；加以作
者笔锋常带感情，遂成名着。特别是《铁雁双翎》写铁守容、李雁红、叶砚
霜、纪翎(暗嵌两男两女姓名)之间的阴错阳差、爱恨情仇故事，极为哀感动
人。惟因萧逸初未能摆脱传统说书人故习，时常喜於书中插话，大谈「现代
爱情观」；而且笔法新旧杂陈，尚有待琢磨。之後，续撰《虎目娥眉》、《
金剪铁旗》、《桃李冰霜》、《红线金丸》及《壮士图》、《风尘谱》诸作
，则以「新艺侠情」小说鸣世。

奇的是，从1972年起，萧逸又仿还珠楼主写下《长啸》、《塞外伏魔》、《
昆仑七子》及《火雷破山海》等四部「奇幻仙侠派」作品；但因才学有限，
文情俱远逊於台湾早期名家海上击筑生的《南明侠隐》一书。及至1977年以
後，始回头再走「超技击侠情派」之路，注重外在气氛之营造与人性冲突之
描写，惟仍保留神化武功特色。如《马鸣风萧萧》、《甘十九妹》、《无忧
公主》、《含情看剑》、《饮马流花河》等书皆是。可谓极少数未受古龙「
简单化」影响的名家之一。

(七)「清华 新台」书系：两者本为一家，最早亦为若干名家发轫期之温
床，如古龙的《剑毒梅香》、《剑玄录》及上官鼎的《七步干戈》等皆是。
但随即成为「鬼派」作家的大本营，多以邪魔外道为祸武林、掀起血雨腥风
为故事背景，个个嗜杀成性，惨不忍睹；特以陈青云、田歌二人为尤，影响
极坏。

●陈青云文笔不俗，因受诸葛青云《夺魂旗》之「白骨血旗」卖点启示，初
於1962年写《音容劫》之「鬼琴魔音」、《铁笛震武林》之「魔笛摧心」及
《剑冢》之「掘墓人」，尚未离谱；继而推出《鬼堡》、《死城》、《血榜
》、《血魔劫》、《索血令》、《残人传》、《血剑魔花》及《血帖亡魂记
》等书，则江河日下，「走火入魔」矣。惟因大受中下阶层读者欢迎，其畅
销程序竟可与当年「正宗武侠泰斗」卧龙生颉顽，实可值得社会学者注意。

由陈青云诸作分析，其书中所述邪魔外道及恐怖血腥种种构思，当渊源於还
珠楼主《蜀山剑侠传》；惟还珠仅用来点缀，凡涉及魔道均有上、中、下乘
之别，而陈青云则取其下乘，便不可同年而语。况其「鬼派」各书虽长於运
用新文艺手法对话，却多以「恨」为人生宗旨，是故评价不高。

●田歌别署「晨钟」，系踵武陈青云之「鬼派天下第二人」。1963年以《血
河魔灯》起家，旋以《天下第二人》成名；文笔俗滥，格调极低。其诸作如
《心灯劫》、《阴魔传》、《血龙传》、《血屋记》、《血路》、《鬼歌》
、《魔妓》、《魔影琴声》、《魔窟情锁》、《人间阎王》及《武林末日记
》、《鬼宫十三日》等书，无不以武林屠夫或狂人「血洗」江湖为故事主题
。其特点是：荒山、古墓、黑夜、死亡、尸骨、冤魂、浩劫、仇恨......端
的是鬼影幢幢，阴气逼人！即令如《天下第一剑》、《断天烈火剑》、《剑
海飘花梦》等较正统的书名，内容亦不脱妖、魔、鬼、怪、尸、血等重点描
写；对於「鬼派」来说，所谓「武林九大门派」直如土鸡瓦狗耳！其为魔道
之下乘，殆无疑义。

惟「清华 新台」书系虽以「鬼派」为主，亦另有晓风、白虹等正宗武侠
作品，文字、意构皆不俗，惜作品有限，未能卓然成家。

(八)「南琪」书系 基本上并未培养出什麽名家，而多向其他出版社挖角
买稿，没有自己的班底。唯一可述者为萧瑟，系二流中上之选。

●萧瑟本名武鸣，1965年仿司马翎《剑气千幻录》人物、布局而撰《碧眼金
》、《大漠金鹏传》姊妹作，文笔流畅；演武写情均有所创新发展，而奇
幻处尤有过之，卒因此成名。特别是《碧眼金》叙上官婉儿为大侠石砥中
而殉情、灭神岛主而失美色而自找，均哀感动人。惟书中滥用现代语句，不
足为训。作者另有《落星追魂》、《神剑射日》、《巨剑回龙》、《剑碎昆
仑顶》、《追云搏电录》及《潜龙传》等十馀部作品，良莠不齐，致难成大
器，殊为可惜。

晚近「南琪」翻版旧书甚多，尤以盗用「司马翎」(已故)之名重印金庸名着
，最令人诟病。而类此宵小行迳之武侠出版商亦不胜枚举；甚至有将名家笔
名申请登记为「注册商标」，胡乱找人代笔伪冒者，乃造成出版界登录之大
混淆。凡此，皆足以影响视听，损害读者权利至锯。

除以上八大书系之外，早期的「黎明」出版社也曾以曹若冰《玉扇神剑》、
玉翎燕《剑鞘琵琶》等书闻名；而「第一」、「大东」、「立志」等出版社
则无出色当行者。至於1970年代以後出道的「汉麟」、「万盛」、「金兰」
、「合成」、「裕泰」等出版社则多印名家之作而不暇培养武侠新秀。迨及
「皇鼎」、「文天」加入武侠出版行列，翻印旧书「张冠李戴」之馀，复大
删原回目，并穿插黄色描写，乃使武侠小说每下愈况，日薄西山了。

四、「新派」武侠创作之昌盛与没落

中国武侠小说之所以有新、旧两派的说法，大抵是由新、旧文学之分而来。
范烟挢着《民国旧派小说史略》特加点明：「旧派」主要是指章回小说。然
而此一界定对於武侠小说而言，并无太大意义；因为凡是长篇武侠小说必分
章回，无论其为对偶、孤句或是长短不一的回目，皆不例外。

那麽所谓「新派」究竟何所指？笔者认为理应以作品内容所表达的新思想、
新观念及新文学技巧而定，且缺一不可。具体来说，时下所谓「新派」武侠
小说之特色，约略有四：

(一)在形式上，仍保留长短不一的回目或插题。

(二)在文体上，摆脱旧社会说书老套；运用新文艺笔法技巧，且尽量口语化
，力求简洁。同时针对出版社或报刊「论稿纸行数计酬」惯例，多以「新诗
体」分行分段；其下焉者滥用结果，乃使句与句、段与段之间全拆成碎片，
不知所云。

(三)在观念上，打破传统武侠小说小说门户之见及「过招」巢臼；尽可能不
用或少用玄功、妙式，而以「气势」与一个「快」字诀取胜。

(四)在思想上，以近代西方存在主义、行为主义及心理分析学取代中国的儒
、释、道三家生命哲学内容。

纵观台湾武侠小说的发展与流变，我们可以发现：早在1960年代初期，不论
是「超技击侠情派」或「鬼派」作品，多已具备上述前两项要求；至於以「
新诗体」分行分段之弊，即使号称名家者亦在所不免，其区别仅只是运用得
当与否，或深浅程序不同罢了。因此，若谓早期台湾武侠小说多为「半吊子
新派」，亦无不可。然而我们如从历史演变的角度观察，则大致可分「新派
」先行者、完成者、终结者三个时期，而以陆鱼、古龙、温瑞安为当然之代
表。

●「新派」先行者 陆鱼，於1961年出版处女作《少年行》，系台湾武侠
小说中首度被冠以「新型武侠者」。真善美出版社发行人宋今人特为此书写
了一篇介绍文字，盛赞其写人写景，落英缤纷；而「《少年行》的风格、结
构和意境，除掉特别强调武功这一点外，实可媲美欧洲十八世纪的文学名着
，并不逊色。这种『新型武侠』的写法，是颇可提倡改进的。....」

正因「真善美」是台湾武侠出版业的主流派，在宋氏的推重与鼓励下，武侠
作家纷纷跟进，而以「新颖武侠」或「新艺侠情」相标榜，一时成为风气。

《少年行》一书在形式上，首开一章回套三子题记录；在创作手法上，首次
运用西方「意识流」技巧写楔子，而後以回忆带入正文；在文体上，则或文
或白，活泼生动。惟「新诗体」分行分段者，则大约同时由陆鱼、古龙、上
官鼎分别采用；而将「说道」与话语内容分开者，亦以此三人为最早。嗣後
陆鱼再作《塞上曲》等书，宋今人再加推介，「新型武侠」之名遂不迳而走。

●「新派」完成者 古龙，於1960年出版处女作《苍穹神剑》时，仍用传
统对仗式回目；惟甚不工稳，内容亦乏善可陈。旋作《孤星传》等书，改用
四字短句为回目，尝试以新颖笔法创作，亦未成功。然自1964年撰《浣花洗
剑录》起，古龙即分别向吉川英治、金庸等「取经」，以饶有诗意的笔调阐
发「迎风一刀斩」与「无剑胜有剑」的武学精义；从此便不再描写冗长的打
斗过程，而稳稳踏上「新派」的第二步。这也是他一切力求「简单化」的开
端。

其後，虽然《大旗英雄传》仍不免借用还珠楼主小说人物，奇幻色彩仍浓，
但从《铁血传奇》、《萧十一郎》、《多情剑客无情剑》、《铁胆大侠魂》
、《流星蝴蝶剑》到「七种武器」故事、《陆小凤传奇》系列及《边城浪子
》、《天涯明月刀》、《三少爷的剑》、《白玉老虎》止(1967 1976年)，
古龙终於完成了「新派」武侠大业，独领十年风骚！乃成为同辈名家及新进
作者争相模仿的对象。推究其故，盖因：

(一)当时台湾正面临工业转型期，一切讲求经济实惠；而古龙配合日益加快
的社会步伐，将文字段落、武功、人性都予以「简单化」，乃使国文程序普
遍低落的新生代容易接受，因得风气之先。

(二)当时台湾社会崇洋心理甚浓，对西方动作片趋之若；而古龙则顺应新
潮，将《００７情报员》、《教父》等美国电影中的人物、故事巧妙地化入
小说，恰能投合现代人口味，遂广受大众欢迎。

然而古龙的求新求变，不仅使自己陷入一个「为新而新、为变而变」的困境
，且自蹈「无法突破」的绝地；同时也导致新、旧武侠作家千篇一律「泛古
龙式」文体、分段及逻辑推理，充斥报章书肆。这种「庸俗化」的结果，久
之则令人味同嚼蜡，望而生厌。我们只要看古龙本人在1976年以後即乏佳作
可述，便知「新派」颓势以成，是百牛莫挽了。

●「新派」终结者 温瑞安，出道甚晚；1970年始以「温凉玉」笔名在香
港《武侠春秋》月刊发表处女作《追杀》，文字技巧尚欠圆熟。嗣後来台陆
续创作《神州奇侠》系列、《四大名捕》系列、《血车河》系列，文风颇受
古龙影响。惟自1982年推出《布衣神相》、《开谢花》、《逆水寒》等书，
则又撷取还珠楼主小说中若干奇妙素材，充满魔幻色彩，颇能引人入胜。其
《侠少》、《杀楚》、《刀巴记》、《骷髅画》诸作，文笔、意境皆不俗，
堪称古龙殁後「新派」接班人。

但由1987年开始，温瑞安即以「现代派」自居。如《杀了你，好吗？》、《
请．请请．请请请》、《力拨山河气盖世牛肉面》、《敬请造反一次》、《
没有说过人坏话的可以不看》等等中短篇，书名不知所云。及写《闯将》一
书，不但大量用「一个字」分段，且横七竖八排列，以示其「新潮」意象与
视觉效果。他在该书後记中说：「武侠小说必须突变！....成与败、得与失
，我不管，但这样写法使我觉得很好玩。」於是中国文字之美，就在温瑞安
的「突变」下，被割得支离破碎；而「新派」武侠小说，也在他的「好玩」
之下，被彻底「异化」掉了。

结论：一个「成人童话」时代之逝

回顾台湾近四十年来武侠小说的发展与流变，是非常富於传奇性的。特别是
前廿年名家辈出、百花齐放的盛况，在中国通俗文学驶上亦罕得一见。其创
作行列之众、作品数量之多、读者层面之广、社会影响之大，构成了这个时
代某种奇异的「武侠生态」 不但是作者要靠它谋生，报刊、出版社、电
影、电视要靠它赚钱；而且一些武侠小说人物、术语更几乎是伴随着我们成
长，然後逐渐溶入我们的生命与脑海，而成为大众「生活语言」的一部分了
。究诘其故，便在不得不通盘检讨它的是非功过。今且归纳为下列六项有趣
的事实：

一、创作行列 早期成名作家以出身军旅、公务员最多，学生次之，唯无
女性作者。一般而言，学历并不高，但已有若干人生经验。在军人作家中固
不乏官拜少将、上校者；而学生作家後来也有赴美修完博士、取得学位，返
台获聘为大学教授甚至大学校长者。

二、创作动机 国府迁台初期，百废待举，经济困顿；人心苦闷；军、公
、教人员生活尤其艰难。而写武侠小说既可聊慰乡愁，寄托故国之思，又可
迅速改善生活；於是许多在职者因而转行，成为专业作家。此外，一些在学
的文艺青年则对人生怀抱浪漫的憧憬，亦嗜读武侠书籍；早先或为兴趣，後
则欲罢不能。如司马翎、古龙、萧逸、独孤红、司马紫烟等皆是。

三、创作渊源 获益於「北派五大家」(特别是还珠楼主)启发者多，得惠
於「香港新派」梁羽生、金庸意构者少。早期金庸仅有《射英雄传》等少
量作品在台流传，旋即被禁；而梁羽生则对台湾武侠创作毫无影响力可言。

四、多产与代笔 凡号称武侠名家者，因获利甚丰，无不多产，且泰半「
拖」成数十万言乃至百万言长篇巨制。由於稿债如山，忙不过来，往往便央
人代笔。如古龙、卧龙生、诸葛青云等皆为此中之尤。故其作品质量叁差不
齐，良有以也。

五、报纸副刊连载 六十年代台湾各报普遍有两大行销诉求，一是社会新
闻，一是武侠小说连载，均为读者关心的焦点。如当时执报界牛耳的中央日
报，便长期连载卧龙生武侠小说，造成争睹盛况；而其数十部作品亦分由各
日、晚报副刊连载。其他名家境遇稍逊，亦多上报机会；甚至形成「对垒」
争雄局面，以吸引读者。

六、电影电视造势 七十年代以後，港、台影坛掀起「武侠热」，竞拍古
龙武侠片；而港剧《楚留香》更深入台湾每个家庭，缔造了电视收视率的新
记录。凡此，均为「新派」武侠小说「定於一尊」的有力证明。然而天下任
何事物只要「定於一尊」，即会僵化、停滞而走向衰微、没落。这是客观历
史法则的必然结果，不以人的主观意识为转移。

诚然，武侠小说是中国通俗文学传统流裔之一，它从形式到内容都应与中华
文化血肉相连；因此千古以来，尽管历代武侠小说所要表达的思想、题旨或
技巧间有不同，但也无法离开中国的历史、地理、民俗、文化而「自外生成
」 这就是「传统」！而传统并非意味一成不变，相反的，它是源远流长
的活水；当每一时代的新血注入其中，便自然为旧传统吸纳而增添了新的分
子与内容。

试看民国以来，「南向北赵」、「五大家」以迄金庸、梁羽生，莫不皆然。
而台湾早期武侠名家虽则才情有高下，亦大多遵循传统中国的文化踪迹前进
，再推陈出新，各显奇能。特别是有「真善美」这样正派经营的武侠出版社
作中流砥柱，鼓励新、旧作者「教忠教孝、劝善惩恶」，乃主导了六十年代
武侠小说的良性发展。他们在娓娓述说那充满浪漫传奇色彩而又纯中国风味
的「成人童话」之馀，或表彰公平正义，颂扬四维八德；或引经据典，介绍
山川名胜，令人发思古之幽情。就此而言，纯正的武侠小说对社会大众确深
具教化作用。至於「鬼派」之滥恶媚俗，则颇有害於世道人心；未可与正宗
武侠小说相提并论。

反观「新派」之打破传统巢臼，虽不无创意，也能哔众取宠一时；但因它越
变越离谱，去中国历史文化日远，其生命力与吸引力便逐渐衰退，难以为继
！而「现代派」之标新立异，更是取法乎下，只能视为武侠小说式微且「走
火入魔」後出现的「异形」怪胎，已不获社会大众所接受。这是「西化武侠
」的共同悲哀，也是一项残酷的事实。

正是：「无可奈何落花去！」一个曾在台湾鼓荡风云垂四十年的「成人童话
」时代，至此告终。作为中国通俗文学主脉之一的武侠小说，未来将往何处
去呢？

刘国重

宫白羽与梁羽生
来源： 今晚报   2009-03-03     今晚副刊
痛惜梁羽生先生仙逝，我身居太行山沟，消息闭塞，只能写这篇迟到的短文表达我的悼念之情。

一、梁羽生写武侠小说的起因

一些学者多谈及羽生先生与先父白羽的关系，其实先父白羽与我，同羽生先生从未谋面，只是书信来往较多。

关于白羽与羽生先生是怎样的关系，一些学者评论较多，我只想用羽生先生自己的话来回答。

梁羽生1985年9月16日给我来信曾说：我最初写武侠小说亦是受令尊影响的。

怎样的影响呢？

1999年初，我与女儿赴港，曾想拜望梁羽生，梁羽生恰未在港，我只见到了梁羽生的经纪人、香港天地图书公司经理刘文良。不久，刘先生寄给我一本梁羽生新出版的杂文集《笔花六照》，书的扉页有梁羽生的赠书签名。我从这本书上抄录几句，来解释这个影响。

梁羽生“是受到一位老师的影响。这位老师是史学大师陈寅恪的关门弟子金应熙，‘猫头鹰’倒台后的中山大学的历史系主任……金应熙是标准的武侠小说迷。在岭大教书的时候，还珠楼主和白羽的书一出，他必定买来看，而且借给有同好的他的学生看。我不但向他借书，还经常和他谈论武侠小说，谈到‘废寝忘餐’”。

“不过，或许是金师的影响吧，我读的近代武侠小说，也是有点偏好的，白羽、还珠的作品我是必读，其他作家的就只是选读了。白羽是写实派，对人情故事，写的尤其透彻……”

梁羽生还写道：“我的第一部小说《龙虎斗京华》虽然颇受读者欢迎，我自己却很不满意……五十年代，大陆文艺的主流是写实主义，我在‘左报’（宫注：指香港《大公报》等）自是不能不受影响，于是决定走白羽的路子……‘写实’来自生活的体验，白羽有丰富的人生经历，做过苦力、小贩、校对、编辑，故其写世态人情，特别透彻……我再写下去，就难以为继了，由‘写实’而转为‘浪漫’……”

关于白羽与梁羽生作品的关系，我只想抄录这些。

二、金庸谈白羽和梁羽生

2003年11月，在浙江嘉兴市举行“金庸小说国际研讨会”期间，中央电视台文化专题部《读书时间》记者、编导于连成采访金庸，谈到白羽小说。（我参加了此会，于连成也采访了我。）下边便是录像带的原始记录：

记者（于连成）问：您对民国以来中国武侠小说的看法……

金庸答：“这段时间，白羽的小说写得是最好的，白羽姓宫，他的公子宫以仁这次也来参加研讨会了。”

“梁羽生非常喜欢宫白羽的小说，他的笔名叫羽生，表示他佩服宫白羽的小说。”

“宫白羽对我们的小说影响很大。”

三、梁羽生是热心助人的忠厚长者

上世纪80年代初，出版社想再版白羽小说，我却连他的成名作《十二金钱镖》也早在“文革”中丧失底本。我费了很多时间，只得到若干单行本（当年分十六册出版），却缺三五册。我冒昧给梁羽生写信求助，梁羽生立即赠我香港版一套《十二金钱镖》，并附一言。兹节录如下：

以仁先生：

诚询多事，仅就所知作答。

令尊的代表作《十二金钱镖》，是台湾的“联经出版事业公司”重印，由叶洪生（在台湾以专门研究武侠小说著名）批校，编入《近代中国武侠小说名著大系》中……我已托香港天地图书公司买了一部寄给你，算作我给“故人”之子的一点小小礼物，到请查收。（50年代初，令尊给《大公报》写稿，我是副刊编辑，虽未见面，却确是神交，我最初写武侠小说，亦是受令尊影响的）……梁羽生 一九八五年九月十六日

四、梁羽生作武侠文学交流的红娘

我见到台湾版中有叶洪生写的一篇“白羽小传和分卷说明”。叶君在台湾能了解这些情况，真不容易，令我钦佩；但难免有所失误。恰巧此时我为冯育楠著《泪洒金钱镖》（名为白羽传，实多虚构），写了篇序文（江苏文艺社1986年6月的第一版），我顺便将拙作寄给梁羽生，请他介绍刊登香港报刊，目的是纠正叶洪生的失误之处。梁羽生及时持拙作面见金庸，金庸当场拍板，立即在《明报月刊》一字没动地刊出（江苏版尚有删节）。不到一个月，《明报月刊》主编董桥便转来叶洪生的一张短笺，上无抬头，下无署名。从此我和叶先生的交往，逐步发展为与大陆学者张赣生研究员、徐期年教授、周清霖编审，以及海外叶洪生、于东楼、温瑞安等学者、作家的互相频繁交往。


【【【【【【【【【【】】】】】】】】】】】】】】】】】】】】】

2016、7、、

香港书展以“一代风气开金梁——清谈武侠巨人梁羽生、金庸”为题举办讲座，请来了研究梁、金的两位专家杨健思和杨兴安。前者是梁羽生的关门弟子，在梁羽生晚年帮他整理文稿。后者曾是金庸的秘书，也是金庸研究专家。两位均准备了第一手资料，不仅详论作品，更引出不少往事趣闻，解答了外界对金梁关系的猜测。担任主持的，是香港《武侠》杂志社长沈西城。

以下为讲座第一部分实录。因篇幅问题，部分内容有删节。

梁羽生和金庸到到晚年都还是非常好的朋友

杨健思：坦白说，梁羽生的三十五本作品，我没读完。真的太多了，而且不是每本都那么吸引人，真的吸引人的多是前期作品。后来因为要赶稿在报章上刊登，他就一路这么写。

香港书展谈武侠：金庸和梁羽生谁最厉害

香港书展“一代风气开金梁——清谈武侠巨人梁羽生、金庸”讲座上，左起杨健思，沈西城，杨兴安

因为金梁之争，有很多粉丝展开骂战，有人说是“金梁”，有人说“梁金”。现在我请沈老师讲几句，主持公道。

沈西城：（金庸、梁羽生）两位先生其实是老友，以前在报馆时常一起喝酒谈天、下棋，但在中国社会，当两位先生成为名家时，总有好事者想比较到底谁更厉害，就各有拥趸。

香港书展谈武侠：金庸和梁羽生谁最厉害

沈西城

我听到多数说梁羽生好的，是说他国学功底好。我强调一点，写小说和学历无关，小学毕业都可以写小说，好像沈从文。因此国学功底好，不代表写小说会好。相反，研究学问会限制思想发展，写的小说可能变化不大。

金庸国学并非不好，只是诗词不精。就写武侠小说来说，诗词与小说故事关系不大，因为读小说读的是故事，是人物性格，以及对江湖社会的描写是否与现代社会契合。这几点，查先生都有做到。相对而言，梁先生确实诗词很好，但作为小说，这个是不够的。就是说梁先生是一个老实人，查先生是一个狡猾的人。

你看韦小宝，这些对白这么诡谲，如果作家是一个老实木讷的人，如何写得出呢？他如果那么乖，怎么知道韦小宝想娶七个老婆呢？杨过、黄蓉都很反叛，令狐冲很有性格，又喜欢个魔女，所以说金庸的作品充满反叛精神。我们年轻时，就很迷恋这一点，现在的青年人也一样，一定有反叛精神才能创新，才能对抗潮流，一板一眼的话，就死定了。

我个人比较倾向于金庸，但近来受到杨健思老师的影响。她写了文章介绍梁先生的诗词，我看了佩服到五体投地。我觉得如果梁羽生先生离开武侠圈子，自由发展，以诗词歌赋的成就，可能成为一代宗师，甚至超越他的师傅饶宗颐，但他并没有，很可惜。为什么呢？杨健思老师解释给我听，因为他要养妻儿，所以必须要这样写稿赚钱。

需要澄清的是，梁先生和查先生到晚年都还是非常好的朋友。梁先生病了，查先生去探望他，留下一张纸条，“若需要帮助，我一定在所不辞”。查先生也从来没说过梁先生的小说有什么问题，只是其他看客自己讲的。

大家知道，梁先生曾用笔名写文章批评金庸先生，当时他有苦衷，落笔时已经很谨慎，甚至被人说他批评得不够。梁先生是一个忠厚的人，你叫他做自己不想做的事，他其实也很痛苦。

金庸的小说可以被列为文学作品

杨兴安：梁羽生先生曾经在一个活动上坐我身边，开玩笑说我偏心，只写金庸不写他。其实看武侠小说，梁羽生和金庸我是同时接触到的。说到“金梁”的称呼，一来是念起来更响亮顺口，二来笔画上也是金先于梁。但事实上，开风气的是梁羽生。

香港书展谈武侠：金庸和梁羽生谁最厉害

杨兴安

《七剑下天山》是新派武侠小说。过去的武侠小说我都有看，比如《方世玉打擂台》，内容从头打到尾，是不好看的。梁羽生的写法是接近文艺小说的，在武侠小说里加入人情世故和爱情故事，我少年时看是当成爱情小说看的。

金庸也是如此，若抹去爱情线是不好看的。金庸写的“双剑合璧”很出名，但这其实是梁羽生先写。也可能他们很熟，一起聊天就有了这灵感。

共同点之外，金庸的小说是变化万千的，他本身就是一个文化人，是一个各方面都多姿多彩的人。

我曾参加三次国际性金庸研讨会，有一个话题历久不衰——金庸小说可否被列为文学作品。三次都没有争论出结果。而我自己研究后，觉得可以被列为文学作品。因为他的小说不像旧派武侠小说只讲打，其中有文学的元素，有文笔，有文学的意境。

其实金庸的小说是披了武侠的外衣。《书剑恩仇录》从剧情上来说其实是历史小说，《碧血剑》也注重情节而非武打，而《射雕英雄传》则将常规的武打神化为内力，并将艺术的美感融汇到武功之中。比如我们讲“四大高手”——东邪、西毒、南帝、北丐，加中神通，这已经很有艺术意味了。东邪飘忽，西毒霸道，北丐神勇鲁莽，南帝深沉有修养，这些都是艺术化处理。

我记得30年前自己在《明报》工作时，曾去书局问哪本金庸小说最好卖，结果是《神雕侠侣》。为什么呢？因为《神雕侠侣》是爱情小说，爱情是主要的元素，其他都很少。

那么《倚天屠龙记》是什么小说呢？其实是侦探小说。一开始俞三侠不知道被谁整到残废，看到一半又出来个赵敏，不知有什么阴谋，这是侦探小说的情节。

再到《天龙八部》，这是人性小说，所有的主角都有特定的生命追求。主角段誉追求美色，追求卿卿我我。另一个（慕容复）追求武功，要复仇，要做霸主。全部写人性，写人性的好坏、变化。

最博大精深的就是《天龙八部》。我觉得《天龙八部》之后，金庸已有收手之意。再写就是《笑傲江湖》，非常出色。《笑傲江湖》是政治小说，写的是政治上的勾心斗角。结合当时的时代背景，你就会觉得很贴切。它表现人性的丑恶、虚伪，比如岳不群已经成为伪君子的代名词。

最后那本《鹿鼎记》有很多争议，有人认为它是最好的，有人认为是最差的。《鹿鼎记》其实在金庸小说中是娱乐性最强的，但文学性就未必有其他作品好。因此说金庸小说的变化是非常大的。

那么古龙呢？古龙的小说其实是侦探小说，主要写事情，事情完结故事就完结了。而金庸不是。他在一个访问里说过，自己写小说，主要写人的性格，两个有性格的人一相遇，自然有事情发生。总而言之，金庸的特色是写人，主要写人性，而这也是文学的主题。

梁羽生的笔名不是因为仰慕宫白羽而起

杨健思：金庸的小说是写人的，特别是对人性的刻画非常深刻，也很尖锐。梁羽生也写人，但他的人物就比较平铺直叙，比较简单。为什么呢？因为这是他本人的投射，他就像个孩子，很淡泊，很天真，比较老实。

香港书展谈武侠：金庸和梁羽生谁最厉害

杨健思

他的小说我就不在这里多说了，我就说说他的人。为什么说他天真呢？不论何时，他一坐下就滔滔不绝，又因为他的口音很重，大家都听不懂。有一次他在澳洲，很大声地和我解释江湖是什么，而江湖是很难用英文讲的，他就一路走一路和我说，英文又穿插着广东话，连球场上踢球的小孩都忍不住停下来，看看发生了什么事。

大家都知道，一开始是因为在澳门有比武，《新晚报》总编辑罗孚先生就要他们写武侠小说。有些人根据一些传闻，就说是报馆里面开个会，通过了让他们写武侠小说的。罗孚先生亲自和我讲的并不是这样：早在1952年，他们已经在想要如何吸引读者，让报纸销量更好，于是就想到应该写武侠小说。

当时报社很多人喜欢看武侠小说，他们借了很多武侠小说，包括宫白羽等等。刚好1954年有比武，他们就将酝酿中的这个计划付诸行动。很多同事知道梁先生很喜欢看武侠小说，租回来的小说一套14本一晚就看完，看完就手舞足蹈。而且他看完小说就随意丢，把书丢向临窗口的房间，直接丢下楼去，同事常要帮他捡回来。

他有时忘性也大。有次要做西装，看到同事有一套米色的，就说不用选了，直接按同事那套做吧，没想到做完以后就分不清，拿了别人的衣服穿，还跑来责问我，为什么做一套这么短的西装。类似的故事很多，证明他是一个漫不经心的人，但他做起研究来就很专心。

有些人猜测，他的笔名是否因为仰慕宫白羽而来（梁羽生原名陈文统）。

杨兴安：我也曾以为是因为宫白羽，因为他认识宫白羽，而我恰好认识宫白羽的儿子。他们的文笔也有点像，所以我也以为是因为仰慕宫白羽。但梁羽生在一个场合说过，绝对不是。他本身就喜欢羽字，而有首歌叫《霓裳羽衣曲》，还有“羽化成仙”这个说法。我在一篇谈梁羽生的文章说过，既然梁羽生夫子自况说不是仰慕白羽，那就不是啦。

杨健思：人们对他的笔名确实有很多揣测，这里就不多说。其实笔名不重要，重要的是从作家的作品中我们可以欣赏到什么。在武侠小说界，梁羽生是新派武侠的开风气者，他在新中有旧，旧中有新。

梁羽生和金庸其实都是以国学为根基进行小说创作的，两人对于六艺都很有研究。在书中，易经、诗、书、礼，样样都有提及。大概是2005年，梁羽生在广西师范大学名誉教授的受聘礼上说过，要修通识科，看武侠小说够了，里面有足够的天文、地理、历史等常识。

其实刚刚沈西城老师说的那张纸条我有见过，就是说他旅途之中若有任何需要帮忙的地方，尽管开口。但后来不知道网上为何流传说，金庸开了一张空白支票给梁羽生。那又不是这样。

梁羽生在医院时，还常常挂念着诗词。在悉尼的时候，他把不止一本《词选》翻烂了，烂了一本又叫我买一本新的。那里的护士很仰慕他，书翻烂了也拿回去收藏。最后有一本翻烂的我都帮他送回故乡蒙山，那里有个梁羽生公寓，有个小小的藏馆，他们也很珍惜那本翻烂的《词选》。梁羽生就是这么个有趣的人。

就像沈西城老师说的，如果他做其他研究，可能会更出色。不过他就选择了写小说。他常常引用龚自珍的诗：“少小无端爱令名，也无学术误苍生。白云一笑懒如此，忽遇天风吹便行。”就是说，我是一个很散漫很懒的人，别人不叫我做，那件事我是不会做的。而这阵“天风”，他讲得很清楚，就是罗孚。

他千叮万嘱和我说，他有三个最好的朋友，都是报纸的老总。一个是罗孚先生，一个是张初先生，另一个是新加坡的谢克先生。他们可以说是惺惺相惜。我在报社做新诗词的选集，要和他们校对。晚上很晚有时就留宿，常常被梁先生吵醒，因为他晚上和谢先生、张先生通很长时间的电话，讲得很大声。


以下为讲座的第二部分实录。因篇幅问题，部分内容有删节。第一部分讲座实录请见《香港书展谈武侠：金庸和梁羽生谁更厉害》。

金庸小说中的历史常识和国学基础是很厉害的

武侠小说后继无人？金庸、梁羽生怎么看

年轻时的金庸

杨兴安：我以前看《白发魔女传》，很感动。上次参加一个聚会，刚好坐在梁羽生身边。他很感慨地和我说，那时写武侠小说是有禁忌的，不能写一男一女在一张床上同眠。这个禁忌落到一个比较拘谨的人身上，就没有金庸写的那么活。

刚刚有人说金庸的国学没有梁羽生好，但我不这么看。在国学上，当世有两人我觉得深不可测，一个是饶宗颐教授，一个是金庸。金庸小说中的历史常识和国学基础是很厉害的。

有一次台湾记者问金庸，你的很多小说里涉及很多影视技巧，你是不是很喜欢电影？金庸说，我从1952年开始，连续五年每天看一部电影，回去写影评。你算一算，他这五年间看过多少部电影？有多少题材印在他脑海中？他不是看完就算了的，他看各国电影，之后要写影评，因此他脑中有很多素材。

记者还问他，有没有看过以前的武侠小说。查先生想了一下说，我相信以前的武侠小说我全部看过。仅仅是这两个答案，我想当世应该很少人可以讲出同样的话。

查先生是一个很好学的人，几十岁还读博士硕士。我有幸做过他的秘书，有一次帮他整理书房，看到他有很多英文书。我知道查先生曾在《新晚报》做过翻译，英文有一定程度，但想不到这么好。其中很多是英文版哲学书，且有眉批，他用英文写的。他在当世真的算学贯中西，当然，偏向文史哲方面。

从作家的角度说，查先生的眼光和自律态度都很值得欣赏和学习。他从不滥写，写完一篇才写第二篇。相较而言，梁先生就有点滥写。其实他（指金庸）当时的稿纸就好像钞票一样，写多少都有人要，但他从不滥写，写完之后还愿意反复修改。

当时在台湾还有很多仿金庸名字出版的书，比如“金庸新”，那本书印出来就写着“金庸新作”，有的作家直接把名字叫“金庸作”。我当时走过街边书摊，常看到《武当七子》《九阳真经》，当然都是假的。当时有这种风气，就是因为金庸写得少，很多人等不到新书，就会买到假的。当时有个作家说《碧血剑》这么好，应该写下集，金庸当然不写。那个人就说你不写那我写了，金庸说，那你不要用“袁承志”这三个字，这三个字版权是我的。

杨健思：金庸的好学勤奋是不可否认。他好学之余，也有一个特点是我很钦佩的，就是他好胜。比如他读博士，这么大年龄，认认真真地去剑桥读，这是他自己不放过自己。他还曾经为了写芭蕾舞影评去学跳芭蕾，在报庆的时候表演。你可否想象我们的查大侠跳芭蕾？

沈西城：那时他还不胖，相信他可以跳，但跳得好不好不知道。刚才杨博士说有人说金庸国学比梁羽生差，其实我说的是，金庸在诗词方面比不上梁羽生，但对国学的认识深不可测是肯定的。梁羽生是一个真的诗人，但小说就写得不那么好。这两件事要分开。梁羽生是有他的优点的。

金庸、梁羽生对于武侠小说“后继无人”这件事是有保留的

杨健思：我也不想得罪查大侠，但若说他和饶宗颐可比，我又有保留，这是就事论事。

梁羽生是真的很喜欢诗词，他强调自己写的不是一般的武侠小说，就是那种打打杀杀、含冤复仇的。他强调的是“武侠宁可无武，不可无侠”。但这样强调忠义，就会令人觉得闷。因为人性都有阴暗面，如果是非忠即奸，或只有光明面，没有黑暗面，确实难以引起读者共鸣。他说笔下主角是名士风流，做名士，就要吟诗作对，他就趁机将自己的诗词融入其中。

有一次高洁（笔名“龙飞立”）写了一篇《剑气箫心梁羽生》，很长的报道，我就去法国找高洁谈谈。我在法国见到他一些朋友，他们个个都拉住我说：“那么闷的小说都说好看？”我说他文学功底很好，他们就说：“喂，你现在写文学作品还是写小说？”

当然，我自己都觉得，如果将武侠小说里面的这些诗词都拿走，读上去节奏是会快点。我也曾经在中学里教过书，金庸的书大家都自己会去读，梁羽生的书他们读一下就说好闷。我就问他们会不会欣赏里面那些诗词，他们说读不懂啊。

梁羽生其实有他自己的怀抱。他和金庸先生是好朋友，每一年都会约在唐宫吃饭。大概2004年那次，我问他都谈些什么，他说，今天谈的是君子，说“声闻过情，君子耻之”是古代的君子，今天的君子是“声闻过情，君子喜之”。我觉得他是感慨于现代文坛里互相倾轧、互相抢位的现象。他一直强调，我的小说是这样，我做人都是这样的。这里有他亲笔写的“有情有义，无欲无求”。他真的做到了。

武侠小说后继无人？金庸、梁羽生怎么看

《白发魔女传》的一个版本

之前讲到《白发魔女传》，我觉得可以从另外一个角度去欣赏下武侠小说的。《白发魔女》的卷首词就非常好。这一个对联很值得推荐给大家。我引这一句：“四海翻腾云水怒。”这本来是毛主席诗里的：“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。”因为意思相重，梁羽生就将下半句龚自珍的“百年淬厉电光开”，用在他小说的回目中。

他的小说之所以闷，是因为里面的女人就是忠贞烈女，男女就一夫一妻，文字上发乎情止乎礼，不刺激。如果现在拍电影就不知怎么办，要被人骂死了。

后来梁羽生觉得武侠小说式微了，好像无以为继，不过他一直强调，不尽长江滚滚来。后来武侠小说方面还有一些小小的新微波，比如郑丰女士就尝试继续开拓武侠小说的世界。

沈西城：现在香港武侠小说就好像TVB一样，没有新的人接班。金庸、梁羽生、古龙那一代老的老，走的走，新的人接不到班。

杨健思：其实金梁两位先生对于“后继无人”这件事是有保留的。他们觉得这是会变的，会变成第二种东西出来，不需要在他们那种模式下一模一样写出来。

梁羽生将哈利·波特都读完的，奇幻的那些他都看完的，他觉得可以有另一种突破，转成第二种形式，但仍然以小说的面貌出现。那到底叫什么小说呢？学术界很喜欢分类，我自己就觉得只要文字写得好，内容吸引人，没有毁人毁道的不良意识，都可以给小朋友读，他们自然会在里面吸收养分。

要说白话小说，我们难道可以写得超过《红楼梦》吗？但也不会因此不让现在的作家写小说。

金庸有一项特别之处，就是写坏人写得好过写好人

武侠小说后继无人？金庸、梁羽生怎么看

1960年，金庸与电影《神雕侠侣》演员在一起

沈西城：你说小说中不要毁人毁道的内容，比如男女的描写，但其实这才是小说的元素，是最多人看的。你看金庸写的《神雕侠侣》，杨过和小龙女成为了经典，如果写男女关系不适合，那你也根本不会读《红楼梦》《金瓶梅》《罗密欧与朱丽叶》了，主要看你是用什么笔法和心态来写。

我们做大人，很多时候想做先生，规定小孩子读这个那个，其实我觉得不太必要。喜欢看什么就看什么，他们自己会慢慢发现好与坏的。大人整天很想控制学生、儿童的心态，其实是没用的。

梁羽生先生写的这么正经的小说，为什么没人读呢？如果你给他们看些很精彩的东西，那些学生是会读下去的，但你说他们读了真的会变坏？未必。他不看小说看电影，不是更容易变坏？所以我就觉得任他们看，我们不需要教的。我的看法就是顺其自然。

杨兴安：其实我最欣赏梁羽生的就是对联。在我眼中，他的对联的数量和质量，当世都很难有人可以比到。金庸的诗词不多，不出名，但有一首，我想我讲上句，这里一半人都知道下句，就是“问世间情为何物”。这首词是谁作的呢？是金庸吗？是元好问。其实原句是“恨人间，情是何物”，金庸就改了前两个字，将气势抬高了。所以这些都能体现诗词上的功夫。

梁羽生之前写的那篇文章也指出过，金庸有一项特别之处，就是写坏人写得好过写好人。金庸可以钻入坏人的内心世界，有时你读来都会同情这个坏人。

金庸写的坏人分三等。第一等的坏人，霸道，穷凶极恶，像欧阳锋。第二等坏人是阴湿，阴险，要比霸道更坏，比如公孙止。第三等坏人就是伪善，比如岳不群，最坏的坏人就是这种。但金庸写得很好，因为收场最惨的也是岳不群。为什么呢，第一，好梦成空；第二，众叛亲离，妻离子散。

一般作者很难写到这三种层次的坏人。同时他也会写从好人变成坏人，比如游坦之、林平之；坏人变好人也有，裘千仞。

观众提问环节：郭靖、杨康不是影射项羽、刘邦

问：金梁常用全知观点，甚至将人物的内心世界描述出来。但侦探小说就不一定是全知观点的，比如福尔摩斯有华生去旁知，有时“我”甚至还是凶手，东野圭吾甚至用两个人的书信的形式。但现在新派武侠好像没有这种新的叙事观点，是否也可以有创新？

杨兴安：金庸有三种观点：自知、全知和旁知观点。金庸比较多是旁知观点的，例如杨铁心比武招亲，观看穆念慈和杨康对战，全部都是从杨铁心眼中看出去，这就是旁知观点。

杨健思：梁羽生的小说，很多时候旁知观点也会在不同地方、不同情节出现，但不是整部作品都用这一个观点写成。

问：日本的很多小说家，比如凑佳苗，是家庭主妇，报了写作班，才踏上文坛。香港是否可以效仿，搞武侠小说写作班？

杨健思：郑丰女士就是家庭主妇，四个孩子的母亲。她最开始是写网络小说，获奖后专心写作。其实现在网上也有很多这样的人。说到系统地组织写作班，我觉得香港的文艺界是很努力在做这件事的，他们常常办写作班。但无奈的是，现在光影的刺激太强，大家对于文字和书本没有这么大兴趣。

杨兴安：有人说小说难写，但其实不是没市场，只是变成连续剧。宋朝就是说书人讲故事，流行到明朝，出现长篇小说，而现在又变成影视剧。但影视剧的编剧要具备小说家的素养，所以有的连续剧好，有的不好。所以我觉得，小说只要写得好就有前途。

问：以前有一种说法，认为《射雕英雄传》里的郭靖、杨康是影射项羽、刘邦，是否如此？

杨兴安：依我看不是。因为金庸素有这样的衬托写法，必然会有个郭靖，有个杨康，郭靖衬托杨康，或杨康衬托郭靖。

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陈墨：书展上
去年我写了一篇文章，叫《绝情谷风景研究》。专门研究绝情谷山水建筑的安排，有几个发现。第一个，绝情谷那个村庄主体建筑群的所在地叫水仙庄，水仙庄前种了水仙花——“水仙”是“自恋”这个词的词根，所以水仙庄、水仙花指主人公公孙止的一个自恋情结。包括水仙庄底下的鳄鱼潭和山洞，其实都是居住在这样的环境中的人物心理的投射。

厉鬼峰、断肠崖这种非常极致的名字，其实也是一种隐喻。就像书中的另外一个场景——活死人墓。只有从活死人墓走出来，脱胎换骨以后才能够懂得人间的真情爱恋。活死人墓的传人和弟子，最后都在绝情谷这个地方死亡，或得到重生。比如杨过、小龙女、李莫愁、洪凌波、陆无双，所以它又有那种寓言结构。


问：有一篇《神雕侠侣》的评论文章，认为杨过最喜欢的人其实不是小龙女，是郭芙。因为杨过小的时候，郭芙和其他兄弟姐妹欺负他。长大了，她把他胳膊砍了。当他想报仇的时候，郭芙看了他一眼，他就放弃了报仇的念头。最后他成为大侠，襄阳之战打仗的时候，郭芙说你能不能救救我的丈夫，杨过说你求我我就救，郭芙就下跪求他，然后杨过有非常微妙的心理变化，他就责备自己为什么在这个时候这么轻浮。您对这个看法怎么看？您怎么看杨过对郭芙的感情？

答：我其实同意这种观点。像杨过这样一种感情冲动的人，或者包括我自己在内的大部分普通人，通常并不确切知道自己真的最爱谁，不爱谁。我们大部分其实都是这样稀里糊涂过了一生。

小龙女是杨过人格自立的一个旗帜，他始终要追寻这样的旗帜。这是他一种赌气的选择——你越不让我做的事情，我越做。就像中学生恋爱一样，你不管他，过几年，自己就分手了，你越逼越不分手。

所以他对郭芙的感情是非常真实的，而且这个描写也是非常成功的。似有似无之间，在淡淡的描写之间，处处体现对郭芙的这种感情，两小无猜，青梅竹马。郭芙小时候其实是看不上他的，因为知道他的心智水准稍微低一点点，她觉得自己出身高贵。杨过一生奋斗的最大动力就是做给郭芙看，就是在救她老公的那一下，那一下他虽然自我责备，但那是自我证明的一个时刻，所以那个时刻让人百感交集。所以我同意你引述的那个观点。

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止庵

张爱玲小说的语言跟同时代作家的非常不一样。

我们的新文学从“五四”以后成了一个主要的语言来源。以前都写文言文，有了白话文以后，我们开始用白话文写作。但在初期，人们不知道白话文应该怎么写。这个时候有一个模板——当时的翻译文学，也就是鲁迅、周作人他们这些人翻译的文学。他们是用叫做“直译”的方法来翻译的。为什么？他们有个信念，就是要帮助我们建立新的白话，所以尽量保持外文原来的句式。

受这个影响，作家虽然不读外文作品，但读了翻译作品，也用这个句式来写。这就叫“翻译腔”。张爱玲同时代的作家中，很多人都是这么写。这尤其体现在茅盾、丁玲、巴金身上。

张爱玲的文学不是从这个正路上来的，是从一个偏路上来的，是从古代的白话小说到民国的“鸳鸯蝴蝶派”，或者说传统小说中来的。她不是从新文学来的。

内地第一次提到张爱玲是在1961年左右，当时出了一本书《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，把张爱玲归到这类里。这在当时被认为是不对的，甚至还有人批评她。但是现在回过头来看，张爱玲反而走了一个正路，因为她走了一个我们古代白话的正路。她的话是很顺畅的，不是疙疙瘩瘩的。她（的文字）是从中国本来自有的语言系统来的。

刘国重

[转贴] 读金偶识二十则(2006-05-08 17:23:18)转载标签：文学/原创 分类：杂谈乱弹与转贴

1、普洛斯彼罗岛上的黄药师



有一位老人，才学通天，法力无边；携爱女独居一岛，驱恶贼为奴以供使唤，要风得风，要雨有雨。请问这是谁？金庸小说的读者会说：黄药师！不错。不过这不光是《射雕英雄传》的东邪，还是莎士比亚戏剧《暴风雨》的主人公普洛斯彼罗。
普洛斯彼罗原来是米兰公爵，因为潜心钻研魔法，无暇顾及世俗事务，结果被兄弟安东尼奥篡位，放逐到一座荒岛上。情节与《笑傲江湖》如出一辙。任我行因专修吸星，教主之位被他最亲信的东方不败夺去，身陷西湖地下的黑牢，条件比普洛斯彼罗还艰苦。最终两人都复位，篡位者身膺其惩。
普洛斯彼罗以咒语、任我行以毒药──都是一种暴力手段──威胁、驾驭下属，这一点不仅它们之间是一致的，与威尔斯的科幻小说《马若博士岛》（《兽人岛》，美国改编成电影《遗传基因》。）马若博士以残暴的手术和殴打控制、镇压兽人，也是一致的。这些虽纯出三位作者的创造，然看做现实统治阶级的象征未尝不可。
和黄药师一样，普洛斯彼罗很爱他的独生女儿，女儿选择的恋爱对象却是仇人之子。他给未来女婿出了很多难题，对两人的恋爱进行重重考验。黄药师对郭靖百般为难，那是出于个人厌恶，动机就没有这么善意了。任我行也有钟爱的女儿，和女婿的关系更复杂。
莎士比亚与金庸笔下都有许多插科打诨的小人物，给读者带来欢笑。《暴风雨》中的西巴斯辛、安东尼奥、阿德里安，既狡猾又愚蠢，饶舌起来缠夹不清，这像谁呢？桃谷六仙。



2、《九阴真经》——魔法师的宝典



《九阴真经》是一部武学百科全书，也是《射雕英雄传》一书的主线。武侠小说写武功秘笈的很多，但把武功秘笈在小说中的地位提到这样的高度的却很少见。
《九阴真经》是人生终极目标的一个象征。五绝的武功已经那么高了，还要那一本书干什么？邓小平接见金庸时说：“名嘛，已经有了，还要什么更大的名？”所以他不做国家主席，一生的最高职务是中共中央副主席、中央军委主席，舍弃虚名俗利的追逐，而把精力更多地用到为国家和老百姓实实在在做些事情上来。现实世界像他这样的人太少了，有了权力地位还要权力地位，“生命不息，钻营不止”的人太多了。所以才智明慧如五绝、岳不群、左冷禅，为了一本书费尽心机、耍尽法宝、出尽洋相，他们的动机不是只像梅庄四友为了琴谱、棋谱、书帖、画册，仅仅是为了一种爱好、为了痴迷那么单纯而已。如果仅仅为了爱好，为了一种痴迷、一种收藏癖，我想值得鼓励。因为那代表着一种真、一种执着，文化就是那样的人保存下来的。如果在实践中，《九阴真经》仅只是武学爱好者追求的一个终极目标就好了，那样大家就不会相互仇杀，就会坦然把它公诸同好，就会促进文化宝典的完善和流传。
普洛斯彼罗有一部魔法宝典，他钻研它，期望借之为人类谋取福利。《九阴真经》、《葵花宝典》不都是这样吗？在人类手里，不但没能成为造福人类的工具，反而成为人类相残、自残的利器。最后普洛终于丢下宝典和魔杖，回到米兰，回到人类社会去承担他应负的责任去了。可见这个宝典、那个真经一类的东西，原本不应该存在。



3、《无辜者》与一灯见死不救



一灯有一件负疚一生的亏心事：他曾经见死不救，没有自损功力，用一阳指救一个被裘千仞铁掌打伤的婴儿，因为这婴儿是他喜欢的女人与别人私通生的。那时他还叫做“段皇爷”，瑛姑还叫做“刘贵妃”。他深深负疚，因为襁褓中的婴儿是无辜的。这件亏心事，成为他避位出家的动力。
20世纪意大利唯美主义作家邓南遮，有一部长篇小说名作《无辜者》。罗马贵族图利奥放荡成性，对妻子不忠。不料，妻子与人私通生子，图利奥一腔怨毒转移到婴儿身上，于冬天把孩子放到窗外。婴儿受冻生病而死，凶手并没快乐。他眼前不断出现亡儿的形象，灵魂陷于浓重的阴影之中。他这才深深明白：孩子是无辜者。作者为了准确描述婴儿的患病和死亡，特意作了医学研究。本书1931年由上海中华书局出版了中译本，名《牺牲》，查士元翻译。不知译者和海宁查族有没有亲戚关系。



4、仲夏夜梦神雕侠侣


莎翁《仲夏夜之梦》女主角赫米莉与情人拉山德私奔，在雅典城外的森林里度过了一个仲夏夜，两人同寝却不同衾。   
比较《神雕侠侣》，多少个夜晚，小龙女和杨过同居暗室而不相欺，一个吊在白索上，一个睡在寒玉床上。《笑傲江湖》令狐冲和任盈盈双双受伤，在谷底溪边过夜，烤青蛙，洗长发，数星星，说笑话，而不及于乱。这是何等诗意的青春，何等纯洁的爱情，多么清新，多么浪漫啊！



  
5、世界文学最纯洁的两个女性形象


世界文学最纯洁的女性形象，这个“最”字，也许有人异议。谁能当选？也许有人会说，是香香公主喀丝丽吧。
世界文学人物，最纯洁的女性形象排第一、第二位的是两个失身的女性：苔丝和小龙女。苔丝的纯洁源于善良，散发着泥土气息，是大自然的娇女；小龙女的纯洁源于冷漠，带有梦幻的性质，是少年人心目中的理想恋人。她们都非常美，更重要的是她们都非常真实，具有深厚的生活基础。作者写得成功。
香香公主尽管给人的印象很深，但限于整部作品比较生涩的水准，处理得过于完美，缺乏可触摸之感，仿佛童话人物。《书剑》的一个贡献是通过玛米儿的故事，表达了贞洁的新的定义：抗暴蒙污不愧贞。喀丝丽后来走上了先贤的道路，她的纯洁得到了升华，使童话人物与生活的距离拉近了。我们不能不佩服作者安排迷宫一段的深意。金庸作品中类似的伏笔还很多，基本上笔笔没有落空。



6、武松·杨过·维纳斯



最纯洁的女人有污点，最伟大的英雄是残缺的。这是文学带给我们的悖论。雄伟丈夫武松断了一条胳膊，美男子杨过也断了一条胳膊，是作者失之苟酷吗？米洛的维纳斯一副断臂的形象，可它却是世界上最有名的一尊雕塑，被目为和谐与美的极致。这些蒙污的、断臂的意象，有意无意之间，合于美的非对称性。
最美的东西不是越描越美的，往往有一点残缺，这局部的疵瑕与整体的皎洁相掩相映，构成和谐──九分九的和谐比十足的和谐更和谐。若写美人则又白又嫩又香又雅又贞，写英雄则大仁大义大智大信大勇，千篇一律，是小儿涂鸦涂上了所有的颜色犹嫌不足，再笔笔加三描了又描，几内亚土著人的审美水平而已！



7、张无忌出生年月


《倚天屠龙记》故事发生在元顺帝至元二年，按作者的说法，该年四月初九是张三丰九十岁生日，约一年后，张无忌出生在海外冰火岛。至元二年，公元1336年。我们可以按小说的描写，列一个时间表：
书中殷素素临盆时，写到自然节候的变化，“日渐短而夜渐长”。冰火岛在北极圈内，北极一年分为半年极昼、半年极夜，公历6月22日到12月22日为极昼，12月22日到次年6月22日为极夜。“日渐短而夜渐长”，正是极昼向极夜交替的景象，但天又没有全黑，距12月下旬还有相当一段时间。因此，可以断言，张无忌降生日在1337年10－11月间，至元三年九到十月，误差不会大于一个月。



  
8、明教与元末农民起义



金庸借杨逍之口，介绍了摩尼教在中国的传播，尤其介绍了明教对历代农民起义的作用。他说，母乙、方腊都利用明教作为起义组织的工具，这是不错的，他们是不是明教的教主，那就只能由小说家决定了。
《倚天屠龙记》写明教起义，所本全是红巾军的情况。红巾军起义虽然吸收了明教的一部分思想，但更多是白莲宗、弥勒宗等佛教支派的混合物。佛教、明教、摩尼教，在中国古代民间往往分不清楚，你中有我，我中有你，互相影响。但有一点是肯定的，元末的农民军互不相统属，像《倚天屠龙记》小说写的这么组织严密、宗旨明确、指挥统一的起义军集团是不存在的。如果真的只有以张无忌教主为核心、以明教总舵为中枢的一个最高领导，元朝早就被灭掉了，而不会连年混战，最后由朱元璋坐收渔利。
《倚天》的世界并非真实的历史时空，如，韩山童实际一发动起义就死了，时为1351年，张无忌还在蝴蝶谷或去昆仑山的路上。而小说却写张无忌当上教主足有一两年，丐帮还要写信给韩山童招降。彭莹玉死于1353年，都太早。韩林儿死于1366年，又过于晚，这时张无忌已经三十岁，早已和赵敏携手归隐了。小说作者为求写得热闹，而人物的生死、事件的兴灭有一定的时间，史实与虚构之间的平衡是不好掌握的。



9、一武当，两三丰



张三丰，历史上不但确有其人，而且有两个，一为武学宗师，一为道家名宿。
《宁波府志》卷三一【艺术】下有〖张松溪〗条，载张三丰，又号三峰，由宋入元人。本武当丹士，精拳法，为武当派拳术的创始人。这大概是《倚天屠龙记》一代宗师之所本。武术家张三丰的理论主张后发制人：以静制动，后发先至；非危困不发，发则必胜。这与小说叙写的武当派武术原理基本相合。然而，《宁波府志》里面所记的张松溪，是明嘉靖（1522-1567年）时人，距朱元璋开国已二百年，决不可能是武术家张三丰的徒弟。
《明史·张三丰传》载，张名全一，又名君宝，号三丰，又号元元子，以其不修边幅，世人又称“张邋遢”。原籍懿州（今辽宁彰武），曾居武当山，行踪飘忽，明太祖、成祖（1403-1424 年在位）屡遣人寻访不遇。这位修炼家张三丰，活动年限在1368年洪武登基到1424年成祖驾崩这六十多年前后，他与前面武术家三丰不可能是一个人，因为他不可能是由宋入元人，不可能活150来岁。《倚天》张三丰，开明潇洒，不拘小节，似即以后出的这位三丰为本。总体形象则是历史上实有的两位张三丰的综合。
金庸说武当七子是武术家张三丰的徒弟，也不是完全不可能，也许嘉靖年间那位宁波府武术家张松溪，真是从太祖、成祖求访不遇的那位张真人那里学的功夫呢。方志这种东西考证并不精密，而且宁波的张松溪也未必是武当七子中排行第四的张松溪。总之，尚没有充分的证据，说明一座武当山、两个张三丰不是一个人。

金庸在《神雕侠侣》和《倚天屠龙记》里是把两个张三丰当成一个人来写，所以写他过了110岁大寿，到《倚天》结束、开完屠狮大会，张无忌等上山看望他时，约有115岁。再有三五年朱元璋便驱逐元虏，一统华夏，张三丰只要活到120岁，还是能看到那一天的，那他就成了由宋经元入明的超级仙翁。



10、哈姆雷特和赵敏导演戏中戏



一个戏班子进丹麦王宫演出，演着演着，突然演出了弟弑兄、臣篡王位、后再嫁、嫂为弟妇的一幕。凶手大怒，王后惊愧，两人的反应看在哈姆雷特眼里，心中雪亮。他就是这一幕的导演。
张无忌与周芷若游皇城时，不偏不巧撞上了扮演荒岛**案真相的戏班子，差点没把周芷若鼻子气歪了。幕后的导演是赵敏，借此她不但打击了情敌，也给张无忌上了一课。可惜戏中戏没有惊醒梦中人，哈姆雷特可以怀疑叔父、母亲，张无忌却不肯怀疑千娇百媚的怀里人。



11、谢逊为什么不拆穿周芷若的底



谢逊有一千个机会在荒岛上、在海船上，在辽东地面上拆穿周芷若的底，不愿意当面对质，随便找个空子拉张无忌到僻静地方单独一谈也就得了。金庸要么别写谢逊耳朵灵，不然谢逊的沉默读者实在难以索解。
谢逊在岛上不拆穿周芷若的底，是因为父子俩都中了十香软筋散的毒，性命操于周女之手。谢逊为两人主婚，意在稳住周芷若。
谢逊在船上不拆穿周芷若的底，是顾虑张无忌的教主地位。无忌是反元领袖，赵敏人品虽好，出身却是明教的死对头──蒙元贵族。张无忌爱谁娶谁，在当时的形势下，还要从政治上取舍。谢逊杀了全船蒙古官兵，目的即是不让张无忌因派船搭救而对赵敏产生好感。
谢逊上了陆地不拆穿周芷若的底，是因为来日方长，没想到，遭了周芷若加丐帮的暗算。
谢逊不拆穿周芷若的底，不等于他就认同周芷若、能够容忍周芷若，他以往不拆，早晚要拆。



12、《基度山伯爵》与《连城诀》



一位善良的青年，有一个漂亮的女友。全无防人之心的他，被嫉妒他的人陷害，系身大狱，年复一年。女朋友跟陷害他的人结了婚，有了孩子；他精神崩溃，就要自杀了。突然，一个非常老练的人挽救了他，与他为友，如父如兄。用异常丰富的知识和阅历打开了他的蒙昧，为他的生活注入一线光明。最后，高人临终前交给他一笔大宝藏的秘密，利用这笔宝藏，他报了仇。
读者朋友，你能说出这是哪一部文学名著吗？是《基度山伯爵》。你想也不想的说。如果你还看过金庸小说，你还会说，是《连城诀》。
金庸在与池田大作的对话录里也提到，《连城诀》与《基度山伯爵》是太过相似了，法利亚长老的作用一如丁典。但是丁典和凌霜华的爱情绝美，在金庸自己的小说里也是第一流的，不忍舍弃。何况两部书的主题和结构根本不一样，素材来源也不同。两书基本的主题是鞭挞人性的贪婪，这也可以是任何一部小说的主题；像凌退思活埋亲女、花铁干临危变异的情节，别的文学还没有写过。
莎士比亚绝大部分作品都有来历。同一题材，在不同的作者笔下，经过不同的处理，主题会显出分野，成就会见出高下。金庸和莎士比亚都已经证明了，即使是相似的作品，也可以各有各的独创性。像古龙写《流星蝴蝶剑》那样，把《教父》整个框架扒窃过来，一个人物一个情节的对应；或是像他其他所有作品一样，连别人的微琐细节也不放过，那才是赤裸裸、不折不扣的抄袭。



13、金庸、莎士比亚两双胞胎



在《侠客行》后记中，金庸说：“由于两个人相貌相似，因而引起种种误会，这种古老的传奇故事，决不能成为小说的坚实结构。虽然莎士比亚也曾一再使用孪生兄弟、孪生姐妹的题材，但那些作品都不是他最好的戏剧。”莎士比亚写双胞胎的戏剧有：《错误的喜剧》，写了主仆两对孪生兄弟；《第十二夜》，写了一对孪生兄妹。前者两兄弟颠倒反复被人错认，与《侠客行》最为相似。
为报复而抢去别人的孩子，这在莎剧中也曾写过。《辛白林》古不列颠国王辛白林的两个儿子还在襁褓中就被仇家偷去，到山中当做自己的孩子抚养，长大才归宗认父。
《绝代双骄》也写了双胞胎──江小鱼和花无缺，但不是以“由于相貌相似引起种种误会”为主；云中岳《绝代枭雄》写兄弟俩一善一恶，被错认为对方，可能就是由《侠客行》化来。不过主题不一样，也是一部好作品。



14、星宿派、日月教、神龙教一脉相传的马屁术



星宿派、日月教、神龙教的马屁功夫，以厚颜无耻、抹杀良心而论，是一脉相传的，不断发展的是歌颂之辞的肉麻度和文学性、神话性、系统性，而且个人崇拜的色彩越来越浓。
马屁是什么？示忠而已矣。统治者当然希望自己越伟大越好，可他清楚自己没有这么伟大，只好靠马屁来修饰了。总是希望被统治者越忠越好，便于利用，于是马屁功夫遂成为检验忠诚的首要标准。可是拍来拍去，纵被拍者不腻，拍人者不累吗？在权势当头之下，不拍其头难保，只好竭尽平生之力拍之无保留。这样的拍，叫拍人者对被拍者忠得起来吗？嘴上拍，肚里骂，一旦权势者倒台，被压迫者就要清算！





17、吸星在权力的天平上



吸星和最高权力放在天平上，哪头重？任我行并不傻，只是这门功夫太过歹毒，害人越多害己越重，搞得他欲罢不能，没法不把朝政放在一边。亡羊补牢，一旦权力重回指掌，便牢牢握住，再也不肯放手，这回再不会给人篡走了。谁知，到底把命送在吸星上。
也许，做为权力人物、政治人物，包括领袖人物，是不可以有私人爱好的，有了，就会损及权力的稳固。只有到了现代社会、文明民主国家，我们的领袖才可以吹拉弹唱，保留并发展自己的爱好和专长。



18、紧箍咒到三尸脑神丹的变迁



从紧箍咒、生死符、三尸脑神丹到豹胎易筋丸，都是一个妙用，有了这些，被统治者就成了掌权阶级的提线木偶，想造反，手先软。生死符又要内功，又要掌法、拳术；什么丹、丸还得采药配药，麻烦得要死。要是套个金箍、动动嘴皮子就能万事大吉，各朝各代的统治者一定首选紧箍咒。
历史是向前进步的，群众的智慧是发展的，文学家到底也明白，紧箍咒不如定时毒药来得实在。这些东西可惜用得不得其地、不得其人，亦不得其法。如不戒给田伯光服的毒药，判死刑缓期一月执行，要他往东他就不敢往西，则天下的淫贼从此应可改邪归正矣！其功德胜于五千卷大藏真经。



19、豹胎易筋丸是一种什么毒药



豹胎易筋丸，洪教主的发明，据说掺和了鹿胎等多种大补的药物制成，具有极大的毒性，对人体害大于利。以一年为期，到药性发作时，如果没有解药克制毒性，服药者就会易筋换骨，死去活来。
豹胎易筋丸的药理并不奇怪，最奇怪的是神龙教的咒语，一念之下，教徒就功力大增，就能把对手打得溃不成军。比如陶红英的师父、韦小宝一行徐天川等人，都惨败在神龙教咒语底下。观《鹿鼎记》十六回《明史》文字狱受害者祠堂那一战，神龙教的人先是结成阵势，有如丐帮的打狗阵；然后高声齐诵“洪教主神通广大，攻无不克，战无不胜，永享仙福，寿与天齐”，这些颂词就是咒语了，有什么神奇力量呢？从字面上实在看不出来。能不能与豹胎易筋丸联系起来，神龙教教徒高声念咒只是一种掩护，扰乱对手的心神；而他们功力大进的真正原因却是暗地里用某种手段，催动豹胎易筋丸的药力，使他们全身组织特别兴奋，功能特别强劲，体力特别旺盛，反应特别敏捷，同时借助阵法集群体之力，所以才会打胜仗，这有没有可能呢？
如果是这样，豹胎易筋丸应该是一种神经性毒品，同时又是能激发人体潜能、改进系统工作机能的补药。但金庸也说了，并不是所有神龙教教徒都够资格服豹胎易筋丸，只有一些重要人物、从事重大使命的人物才能获得教主赐药。章老三这种小角色想吃还吃不到呢，那又怎么会突然武功大进呢？
阅读中遇有一事难明，总希望能给它找到一个解释，不然金庸作品留下神秘主义、不可知论的痕迹，是我们不愿意看到的。



20、洪教主作猥亵语



《鹿鼎记》二十回洪教主和夫人分别教韦小宝英雄三招、美人三招，教到一招“张敞画眉”，洪教主忽然冒出一句：殊不知闺房之乐，更有甚于画眉者。把洪夫人闹了个大红脸，韦小宝当然不知所云。读者如果也不知所云，未免辜负了作者的惨澹经营。
《晋书》写羊后与刘曜私通，为了表现羊后无耻，编造她的话说：“再醮之妇，媚其后夫，所谓闺房之内更有甚于画眉者。”这是公然把性生活的美满快乐作为媚其后夫的理由了。
同样的话于洪教主口中说出，适以见其虚伪和支配欲的强烈。因为书中后来交代，洪教主为练内功不近女色，与洪夫人已经没有性生活了。他不是没有这个欲望，只是力不从心，可又害怕别人得知真相，所以特在外人韦小宝面前作猥亵语，示人以夫妇正常。可是韦小宝全无书本文化，这一番巧妙暗示完全是对牛弹琴。后来韦小宝一有机会，毫不客气的把洪夫人变成韦夫人，可谓对洪教主这番做作的最大讽刺。



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金庸与《聊斋》

　　金庸与《聊斋》
　　——《碧血剑》外谈一篇
　　许久前看《聊斋志异》的一则故事，当时总觉得与《碧血剑》（广州出版社版本）某处情节有似曾相识的感觉。有感于大兄刘国重“疏抉剖析，探赜洞微”之精神，今日突然想了起来，忍不住又发刘兄所谓“嗜痂之癖”。
　　这则故事，还能与《碧血剑》主人公袁承志之父袁崇焕七折八拐的扯得上一点联系，于是就冒昧地拉了出来。
　　《碧血剑》（广州出版社版本）第十二回，誉驰北方武林的“盖孟尝”孟伯飞六十大寿的寿筵上，坐在首席的统兵驻防保定府的冯参将被归二娘凌辱，哇哇大叫：“抬我大关刀来！”
　　『原来这冯参将靠着祖荫得官，武艺低微，却偏偏爱出风头，要铁匠打了一柄刃长背厚、镀金垂缨、薄铁皮的空心大关刀，自己骑在马上，叫两名亲兵抬了跟着走，务须口中“杭育、杭育”，叫声不绝，装作十分沉重、不胜负荷的模样，他只要随手一提，却是轻松随便。旁人看了，自然佩服参将老爷神力惊人。他把“抬我大关刀来”这句话说顺了口，这时脾气发作，又喊了出来。』
　　早些的三联版《碧血剑》，写作是“冯同知”，情节一样。新修版中，金庸把他的官职由同知改为参将，更适合“统兵驻防保定府”。
　　如题，这自然和《聊斋》有些关联。《聊斋志异·卷九》有“王司马”一则：
　　『新城王大司马霁宇镇北边时，常使匠人铸一大杆刀，阔盈尺，重百钧。每按边，辄使四人扛之。卤簿所止，则置地上，故令北人捉之，力撼不可少动。司马阴以桐木依样为刀，宽狭大小无异，贴以银箔，时于马上舞动，诸部落望见，无不震悚。……』
　　翻译过来，就是：
　　大司马王霁宇是河北新城人，他镇守北方边境时，曾经让铁匠特意打了一把大杆刀，刀面宽一尺，重数千斤。他每次巡视边防的时候，就让四个大力士抬着。每到一处，他总是让人把大杆刀放在地上，故意让北边塞外之人来拿。可他们就是拚尽全力，刀还是一动不动。王司马又暗里用桐木照大杆刀的样子另做了一把，宽窄大小一模一样，外面贴上银纸，经常拿着这把假刀在马上挥舞。北边部落看了，无不震惊他力大无穷。
　　相似的情节，不同的是，《聊斋》中是个富于谋略的英雄形象，《碧血剑》是个装腔作势的搞笑配角。
　　“唐宋以来巨族，江南有数人家”的海宁查家，在清代“一门七进士，叔侄五翰林”，金庸出生于这样的名门书香世家，自小饱受传统文化熏陶，自然很早就读过妇孺皆知、脍炙人口的《聊斋》。冯参将的情节，是不是金庸受此影响而作的移用？很有可能。据《古金兵器谱》作者“王怜花”所言，“对金庸来说，史记、水浒传、聊斋志异等中国古典文学的影响痕迹好像更明显一些。”
　　大司马，兵部尚书的别称。王霁宇，即历史上的王象乾。
　　蒲松龄《聊斋志异》中有两则涉及王象乾轶事，一为《王司马》，一为《四十千》。《王司马》侧重叙写了王象乾富有传奇色彩的军旅生涯，塑造了王象乾有智有谋、威名远震的儒将形象。《四十千》则是写王象乾家仆怪异家事的一篇小说。蒲氏所记虽系小说家言，却有本事可考。
　　王象乾(1546～1630)，字子廓，号霁宇，桓台新城人。隆庆五年辛未(1570)科进士，后官至兵部尚书，以年老乞休；因边境多事，83岁时又起用为总督，综理宣化、大同和山西军务。他机警有胆略，历任督抚多年，威震九边；一生五戌边关，立下了赫赫战功。作为“五朝元老”，位至太子太师。
　　万历四十七年(1619年)，王象乾在兵部任内，晋爵太子太保，朝廷追封三代，对其父王之垣、祖父王重光、曾祖父王麟，均诰赠为“光禄大夫、柱国、太子太保、兵部尚书”，并特许在其家乡新城建“四世宫保坊”（宫保即太子太保），以彰显王家四代保护明王朝的功业。这一古迹，至今仍在。
　　王象乾生前曾多次对建州女真用兵，在万历三十七年还上疏指出其危险，由于触到了满清的痛处，乾隆年间满清官修《明史》，虽初稿已作其传，定稿时，却削其人而不为立传。
　　据沈德符《万历野获编·卷二十八》，“曾闻新城王霁宇少司马之始祖母，乃从空飘至其家，久而方醒，问之言语不通。盖异域人，为飓风吹堕，因为其妇，生育诸子，今王氏蝉冕联翩，贵盛无比，皆其苗裔也。”他的始祖母，是大风吹来、天上掉下的异域女子，“天上掉下个林妹妹”，真的很“聊斋”。
　　王象乾晚年，堪比唐朝的郭子仪郭老令公，83岁高龄时，皇帝仍不得不倚重，实在是国之柱石。据梁启超《袁督师传》，天启二年王象乾任蓟辽总督时，是袁崇焕的上司；王象乾83岁任宣大总督时，和蓟辽督师袁崇焕东西分守山海关内外的边境。最后，王象乾年迈有病，在边关上书皇帝十余次，才得以批准回到原籍新城。
　　《聊斋志异》在清朝极有影响，模仿者众多，还出现了《女聊斋志异》。该书靓芬女史贾茗所作，叙述的是些奇女子的故事。《女聊斋志异·卷三》的“吴生”一则，也有类似情节，却不知金庸看过此书没有。
　　吴生的故事，显然虚构，但更富有传奇性。原文很长，大概叙述一下。
　　唐朝后期，卢龙节度使李公，非常善于算命，他有个宝贝女儿，秀外慧中，李公算她有诰命夫人之命。李公把爱女视作掌上明珠，决不轻易寻婿。有个叫吴生的破落世家子弟，游手好闲且爱取巧，十分眼馋李公女儿。他让算命先生给他假造了个大富大贵的生辰八字写在纸上，借故冲撞李公的出行队伍，见李公时故意说因算命不准而失神冒犯。李公一看他的八字，认定吴生前途远大，把他招为上门女婿。慢慢李公发现吴生其实没啥才能，十分讨厌他。吐蕃入侵，朝廷让各路节度使举荐将才，李公想借刀杀人，就说吴生有将帅之才。吴生临行和妻子诀别，妻子十分贤淑，勉励吴生要立功而归。吴生当了大将，又发挥他善于取巧的本事。吴生在校场检阅队伍，他知道吐蕃间谍在暗中窥探，就让数名健儿抬来一柄似乎重有千斤的大刀，吴生拿起大刀，“下抑上扬，左荡右决，轻如挥扇，易若折枝”，舞完下马，似乎毫不竭力。吴生命令把大刀悬在营门上，择日出战。其实吴生所舞是贴锡箔的木刀，挂在营门的却是真的千斤铁刀。吐蕃间谍先已大惊，深夜悄悄到营门看刀，想举刀却如蚍蜉撼树，牢不能动。吐蕃间谍回去报告了，吐蕃君臣相顾失色，以为不自量力，退兵并上表谢罪。朝廷因为吴生征虏有功，授吴生为岭南节度使，封万户候；吴生妻子封凉国夫人。连带李公也升了官，翁婿和好如初。
　　吴生投机取巧，竟然弄假成真，不但娶得如花美眷，而且荣华富贵，让人无比艳羡。李公的算命，也果然不虚。
　　明清之交，金庸祖上的有名人物是查伊璜。在《聊斋志异》中记载有关于查伊璜的故事，大致是他与吴六奇将军的交往。在《鹿鼎记》中，被金庸发展成一段生动、有趣的情节。蒲松龄称查伊璜“厚施而不问其名，真侠烈古丈夫哉！”这也可算作金庸与《聊斋》的一点关联罢。
　　另据刘兄《破译金庸密码》一文：
　　『史小翠与阿绣——《聊斋志异·24卷本》第十五卷第三篇小说是《阿绣》，第四篇是《小翠》。两篇文字独立成章，情节互不相干。当两者分别作为孙女、祖母的名字又同时出现在金庸《侠客行》中，事情就颇堪玩味了。金庸博采众家之长，成就了自己的渊厚。人们往往只注目于曹雪芹、施耐庵对金庸的影响，其实《聊斋》之影响也绝非浅鲜。借用两个名字，或许并不重要，我们试想：金庸笔下有“妖女”一种类型人物，她们与蒲留仙刻画的那些可爱的女鬼、女妖、狐仙形象是否全无亲缘关系？』
　　胡适评价《聊斋志异》道，虽然书中写的故事都是关于神鬼狐仙，说的其实都是人情世态。也可以用同样的思路和方法来看金庸的武侠小说。
　　《聊斋》一书是狐仙神怪的离奇世界，最大的看点却是书中那些讲述纯真爱情的篇章。金庸小说，描述的是虚构的江湖，书中最动人的部分也是侠客美女的爱情传奇。《聊斋》中那些美丽多情的狐仙，其实就是金书中那些痴情动人的可爱妖女。它们都向我们描绘了以另一个世界为背景，却真切存在的人情世态。
　　聊斋，这两个字本身已衍生出另一种含义，指那些看来荒诞却实在动人的故事。金庸小说，对现实中的我们，难道说不是聊斋？
　　

刘国重

作者：舞蚊仔　回复日期：2010-12-05　12:27:25　   

　　如此星辰 by 陶傑 2010.12.5 黃金冒險號 from 苹果日报
　　
　　一代奇人阿樂從溫哥華回香港避寒,查先生洗塵。
　　阿樂是山東人,上海長大,逃亡來香港,當年赤手空拳,辦了一份很有品味的**報紙「今夜報」,一枝筆每天寫七八個專欄,從小說到夜總會消費資訊,還有狗經馬經、法庭風月新聞,七十年代,奇軍突起,成為香港報業史佳話。
　　凡成功者,像今日美國,必多人爭相模仿。「今夜報」賣錢,香港立即多了幾份學着阿樂風格編排的鹹濕小報,一份叫「真夜報」,另一份叫「珍夜報」,加上「新夜報」,香港其時由所謂「港英」的麥理浩領導,正逢中國人四千年來最自由、快樂、開放的年代,黃賭毒百花齊放,左中右百鳥爭鳴。「今夜報」賺了大錢,九七大限之前,阿樂及時套現,成為加拿大國民,從此不憂衣食,兼鑽研醫卜星相、特異功能,住溫哥華豪宅,曾擁有八輛豪華房車和跑車。
　　世界嘆得差不多了,有點淡出鳥來,適逢中英聯合聲明簽署不久,查先生有別的事業要忙。
　　阿樂在「今夜報」,寫過嬉笑搗蛋的遊戲小說,叫「射雞英雄傳」,查先生看了,一點也不生氣,反而請阿樂出任查先生辦的知識份子大報總編輯,胸襟宏大的老板,調皮精靈的鬼才,天作之合,成為中國報業史上的佳話。
　　阿樂首先主張用一張精美粉紙,不惜工本,包裝星期天,外則吃喝玩樂的高級消費,內有美女明星的海報,配合當時香港前途底定,過渡九七的形勢,格調高尚,趣味通俗,查先生也要閉目養養神,阿樂這時幫上了大忙。
　　我告訴阿樂:他當總編這個時期的知識份子報紙,是最有神采的時期,文字亮麗,美工精緻,風格獨創,八面風流,由查先生定方向,阿樂掌舵,報紙叫好叫座。
　　查先生和阿樂,水火並濟,外聖內王,為香港最後的美好時光,造就了一段富有娛樂性和思想性的註腳,從前香港的成功:英女皇天,殖民福地。還有熱愛自由的許多猛人,天地人絕配,香港今天的什麼八○後,也學着什麼保育呀、懷舊呀,從前的好,細節知道多少?不怪他們,生得晚了,沒得自主的,何其不幸。
　　
　　  
作者：CSCHAN　回复日期：2010-12-05　22:35:58　   

　　...凡成功者,像今日美國,必多人爭相模仿。「今夜報」賣錢,香港立即多了幾份學着阿樂風格編排的鹹濕小報,一份叫「真夜報」,另一份叫「珍夜報」,加上「新夜報」,香港其時由所謂「港英」的麥理浩領導,正逢中國人四千年來最自由、快樂、開放的年代,黃賭毒百花齊放,左中右百鳥爭鳴。「今夜報」賺了大錢,九七大限之前,阿樂及時套現,成為加拿大國民,從此不憂衣食,兼鑽研醫卜星相、特異功能,住溫哥華豪宅,曾擁有八輛豪華房車和跑車...
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　　当年香港早上出的多张"晚报",没一个好东西.办者肯定都非善男信女.这位乐哥到底是否单凭开报发财,不得而知?但后来「今夜報」等报馆关门倒闭乃千真万确.也许陶生贵人善忘,今天雄霸香港报业的「东方」,70年代开初,正是走这一条路线的先驱表表,要论成功,它抛离其后的何止十万八千里!  
作者：舞蚊仔　回复日期：2010-12-06　12:58:10　   

　　與阿樂說大師 by 陶傑 2010.12.6 黃金冒險號 from 苹果日报
　　
　　阿樂回香港,查先生接風。阿樂低聲說:金庸是一個趣味十足的人物,外界對「金庸」這個品牌的了解和感覺,不是不足,就是不準確。查先生坐在對面,笑嘻嘻的,沒有聽見。
　　我完全同意。譬如很多人以為,查先生謙和而理性,但其實金庸天性充滿激情和浪漫。不激昂,寫不出楊過,中學生不會向學校造反給開除,不浪漫,也寫不出令狐冲抓一把螢火蟲,放在一個紗囊裏,告訴儀琳,這是天上摘下來的星星。
　　查先生是一個很激的人,但有過人之長,看見不公義的事,他能把滿腔憤慨,化在小說激越的情節人物之中。在小說裏感性宣洩了,再寫社論,定下神來,理性抬頭,自然就謙厚持平。在武俠小說中,黑白忠奸,生死抉擇,行俠是不可以「持平」的,然而十四卷小說,「書劍恩仇錄」以反清復明始,「鹿鼎記」同以反清復明終,從陳家洛的紅花會,到韋小寶的天地會,其中的矛盾和統一,加上從儒家到道家,隱隱然就有一套「查良鏞思想體系」的脈絡。
　　但這套脈絡,即使有如一座仙山,橫嶺側峯,在靄霧之間半浮若隱,見諸金庸小說,還算是明的。還有暗的一支,埋藏在查先生創辦的報系事業裏─查先生在香港主理一份報紙,長達三十六年,順應國際冷戰、大陸文革和改革的時代,內則由香港滿山木屋到經濟中產繁榮,查先生在什麼時候、用什麼人、擺放在哪一個位置,幾十年之後回頭一看,直如一盤棋局,很久之後,才能悟出查先生的用心。
　　除了生意人事的布局,還有報紙副刊的變化。查先生沒有理論,但有很隱秘的一個行動時間表。香港的大學,有許多新聞傳播系,卻沒有一篇論文,能探討查先生辦報的機智、沉着、判斷,進退張弛的大智慧。這套絕活,將會像一冊失落在江湖的武林秘笈,百年之後,無人能識了。
　　今日尚存極少幾個活口,像阿樂先生,知道其中的真章。或大隱於香港,或豹隱於海外,他們都很聰明,像查先生一樣保持寶貴的沉默。
　　英國的泰晤士報報業兩百多年不墜,中國的歷史,就是如此的無奈,似乎並無擁有美好的事物於良久的福氣。說到這一層,是另一個故事了。
　　  
作者：大尉444　回复日期：2010-12-06　14:19:37　   

　　
　　華語電影多不好看,就是這個道理。都一窩蜂迎合沒有歷史記憶的八○後、九○後,不理會選角的情理。像黃曉明先生,不宜演民國以前的任何人物,不為什麼,不要用就是。
　　
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　　陶余孽又在恶毒攻击我伟大射灰主义文艺路线！！！
　　
　　请看，人黃曉明先生连战国人物都敢演，民國的算个J8啊？
　　
　　
　　
　　
　　话说某年某月某日，某知名夫妇坐在自家炕沿上边调情边侃大山。
　　　　
　　　　小红红：老公，听说隔壁帆子家老公捣鼓了个电影，叫《唐山大震动》，赚了不少呢。
　　　　
　　　　凯哥咬牙切齿：MLGB，画个圈圈诅咒他。
　　　　
　　　　小红红：要不咱俩也拍个片子玩玩？
　　　　
　　　　凯哥面露喜色：你指的是像陈老师那种？嘿嘿，好，好….
　　　　
　　　　小红红：你个老不正经的….你看人小刚家，生意做得多红火啊，不管喜剧悲剧都拍得贼专业，听说最近又在拍《非礼勿视》续集了。
　　　　
　　　　凯哥：不打紧，咱也可以拍。什么叫专业？把悲剧拍成喜剧，把喜剧整成悲剧，这才叫真正的专业。《唐山大震动》和《非礼勿视》都有啥，咱都弄过来！我们拍一部最最牛逼的中国式大片！
　　　　
　　　　小红红：一部是讲母爱的，一部是搞对象的。
　　　　
　　　　凯哥：颠覆！颠覆！一定要颠覆了传统，这才是王道。不是讲亲情吗？咱就来个弑父弑母；丫不是讲男欢女爱么？咱再给整个同性恋。小红红：老公此计甚妙！会不会尺度太大了，通不过总局审查…
　　　　
　　　　凯歌：包装！包装！随便拿个名著一包装，他广电总局敢不让咱们通过？小刚家之前不就是抄了个外国的《哈姆雷特》么？那咱也抄，我最近在看一部外国名著，叫《中国孤儿》，伏尔泰，跟“啥是屁眼”也差不了多少。就抄那个了！
　　　　
　　　　小红红：呸！讲一个无父无母的孤儿，那弑父弑母情节还搞个屁啊？同性恋又如何插进去？
　　　　
　　　　凯哥冷笑：编呗。要不然要编剧干啥？这活包我身上。亲爹亲妈杀不了，咱就让孩子杀个干爹干妈。再让干爹比亲爹还亲，一把屎一把尿的拉扯大孩子，让孩子用自己教的功夫一刀把自己给砍了，够反传统，够震撼吧？
　　　　
　　　　小红红：很好。那同性恋呢？
　　　　
　　　　凯哥：GAY也好搞，咱们开头让女的全死光了，就给剩一帮大老爷们，再让他们同屋檐下朝夕相处相濡以沫个一二十年的，不搞暧昧才怪呢，哈哈…（思考片刻后…..）这样还达不到效果，应该多点情欲纠葛，再给安排个第三者，天天晚上来跟男猪脚幽会….
　　　　
　　　　小红红：好哇好哇…那谁演第三者呢？
　　　　
　　　　凯歌：当今演艺界，谁最有这方面潜质？
　　　　
　　　　小红红：当然是范冰冰了。最近还公开站出来支持小三。
　　　　
　　　　凯哥：冰冰，嘿嘿，好，好…
　　　　
　　　　小红红：哼，我早看出来了，你俩有一腿是不是？报纸上说你俩…
　　　　
　　　　凯哥：炒作！无良媒体的炒作！人怎么可以无耻到这种地步呢？坚决不用她！咱这一GAY片，小三怎么也得个男的啊。就用黄晓明吧，不是有这么一句流行语么“女有范冰冰，男有黄晓明”….
　　　　
　　　　小红红：黄晓明，嘿嘿，好，好…
　　　　
　　  
作者：大尉444　回复日期：2010-12-06　14:20:39　   

　　（继续，未贴完）：
　　
　　凯哥：咳，咳…小三就暂定了，剩下就是男主角了。哎，对了，小刚那片子谁演的来着？
　　　　
　　　　小红红：老葛家那大爷！
　　　　
　　　　凯哥：好，就他了！让他来演男主角，再安排俩纯爷们演对手戏。对外宣传就说：“葛大爷史上首部同性恋悲剧大片” 这就叫叫板，你懂不懂？
　　　　
　　　　小红红：很好！咱们已经有有有同性恋、有三角纠葛、有弑父弑母、有问题少年！我们已经可以拍一部很牛逼的反传统反体制的中国式大片了。明年直奔奥斯卡！老公，动手写剧本吧。
　　　　
　　　　凯哥：且慢！我们还少了一个重要元素！--名字！我们还没给电影起名字！”
　　　　小红红：这好办。这片子里的那孤儿叫啥名？
　　　　
　　　　凯哥：得跟他养父姓，姓程。要不你先给孩子起一个？
　　　　
　　　　小红红：就叫程勃。勃起的勃，雄伟而阳刚之意。咱就抄那部《牯岭街少年杀人事件》，就叫《少年程勃杀人事件》，多有文艺气质哈哈。
　　　　
　　　　凯哥：名字貌似还不够响亮…
　　　　
　　　　小红红：那叫《少年晨勃杀人事件》怎么样？
　　　　
　　　　凯哥拍案而起：牛逼！
　　　　
　　　　 ——于是，继《无极》之后，又一部史诗巨作《少年晨勃杀人事件》诞生了。
　　  
作者：舞蚊仔　回复日期：2010-12-06　20:47:58　   

　　隔牆有耳:查博士出場滿掌聲 2010年12月04日
　　
　　樹仁大學噚日畢業禮,高潮迭起。第一波係大文豪金庸出場,掌聲雷動。查大俠獲樹仁頒發榮譽文學博士,喺兩人攙扶下,大俠緩緩步上禮台,接受人生第 N個榮譽學位。可惜大俠快閃領受學位,一句話都冇發表。八方以為金庸抱恙,問過大俠好友,都話佢最近健康尚好。倪匡同陶傑異口同聲話最近與金庸食過飯,大俠好精神,頭腦清晰。只不過老人家 80幾歲,行動難免遲緩啲。  
作者：舞蚊仔　回复日期：2010-12-07　12:01:28　   

　　文化盛世 by 陶傑 2010.12.7 黃金冒險號 from 苹果日报
　　
　　談起從前香港報業的往事,大家都同意,許多做這行生意的,都是君子。
　　查先生有孟嘗君之風。六七十年代,許多知識份子來了香港,查先生當了老闆,把副刊辦得精采,就像一張飯桌鋪開,養活了許多人。
　　政論家司馬長風和胡菊人,都是當年的自由知識份子,不親國民黨,跟共產黨更沒有緣份。查先生服膺英國的羅素,熱愛獨立的人格、理性的思考、思想的自由,創辦的報紙,不用中華民國年號,改用公元,成為香港知識界的第三勢力。
　　查先生用人擺陣,很講功夫,把報紙的專欄經營成自助餐:牛排、壽司、廣東點心、甜品、水果,什麼花樣都有。知識份子寫專欄,感時憂國,未免太嚴肅,查先生還找來一位幽默的雜家,名叫程靖宇,寫舊北平的天橋往事,京戲紅伶、晚清民國掌故,講完周信芳,又論馬連良,其時雙雙在大陸寃死了,程先生最欣賞的名旦趙燕俠,身陷大陸,他念念不忘。四人幫覆亡之後那幾天,作者喝得酩酊大醉,在專欄裏語無倫次,唱京戲來慶祝。名士氣派,查先生寬忍多年。這個專欄,多珍貴的文史珍聞,有老舍李翰祥的京華幽默,遺稿通通失散,成為絕響。程老已物故,太太是日本人,公子程鼎一,是國泰的前高層人物,現在移居澳洲。
　　還有章亮的五分鐘性知識,陳非的飲食心得,有一個叫包教曉信箱,上天下地、文史科技知識,市場有問必答。小說的那一版,偶有查先生指定的譯作,像「巴比龍」,還有文藝之神依達的愛情小說和衞斯理科幻,那時我偶在自由談有些中學生的淺見登出來,穿校服到北角的報社領十八元一千字的現金,會計打開一個丹麥藍罐曲奇盒子,一元八角地細數,拼湊了半天。有文稿在查先生的報紙,與金庸的社論一起登出來,供人閱覽,叫人很高興。
　　許多年後問倪匡,這個時期查先生給他多少錢?答八千元一個月。量才付鈔,查老闆一點也不孤寒。倪匡的衞斯理比木蘭花,聲譽更持久,證明查先生的眼光。那時就是香港文化的盛唐,通識教育的羅馬,殖民地政府一概不管,哪有今日僕人出身的當權者之口號嚕囌?早生一點。就知道今日的香港,靈魂已死,剩一副假大空的軀殼,歷史宿命,合理無情,好。
　　
　　  
作者：大尉444　回复日期：2010-12-07　22:09:50　   

　　那時就是香港文化的盛唐,通識教育的羅馬,殖民地政府一概不管,哪有今日僕人出身的當權者之口號嚕囌?早生一點。就知道今日的香港,靈魂已死,剩一副假大空的軀殼,歷史宿命,合理無情,好。
　　
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　　孙局长一句：“无牙力”，把人笑喷！！！  
作者：慕容德　回复日期：2010-12-08　00:01:38　   

　　許多年後問倪匡,這個時期查先生給他多少錢?答八千元一個月。
　　
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　　70年代，八千一个月，也是个大数目了。
　　但那时候倪匡写剧本赚的钱多很多。  
作者：舞蚊仔　回复日期：2010-12-08　10:09:56　   

　　三顧鹿鼎 by 陶傑 2010.12.8 黃金冒險號 from 苹果日报
　　
　　網絡大陸有許多新進「武俠小說作家」,看許多書名,令人提不起興趣讀。
　　因為武俠小說這個品種,金庸寫到盡頭了,不可能有再好的貨色,當然,將來或許有人會把太極張三丰之類,接上了天狼星的 TC七三五號外星人,把武俠世界推向科幻星空,還會變成岳家軍大戰金兀朮的 ET部隊,但這不再是武俠小說,就像硬把北京狗跟德國牧羊犬交配,生出來的還是狗,但不再是慈禧太后在坤寧宮裏賞玩的那種 Pekingese。
　　金庸小說十四卷,像放了一場煙花,開頭的書劍、射雕,像雙龍爭珠,到了神雕和倚天,忽又如丹鳳朝陽,到了天龍八部,燄照滿天,煙迸星辰,像千紅一窟,以為到了高潮了,沒有了,哪知以後還有花樣:笑傲江湖、鹿鼎記,忽又光華交喧,萬艷同杯。
　　越放到後面,越不可思議。譬如鹿鼎記,十六歲青春新發時初看,韋小寶七個老婆,財色紛騰,是鬧劇。三十六歲事業剛起步時再顧,男主角嫖賭笑談成就功業,是喜劇。七十歲霞彩滿眼時再顧,原來家亡國破,人性要扭曲到這個樣子才可以求存,則完全是悲劇。
　　方今和後世,反智流行,看鹿鼎記,只愛看「七個老婆」的財色層,看不到天地會香主和鹿鼎公的政治層,更遑論雲天緲遠之處,像畢加索到了立體時期,色彩、輪廓、透視,全部推倒打破,賢愚忠奸,愛恨情仇通達化境的哲理層。
　　金庸寫武俠,射雕三部曲,出手亮麗;天龍八部,身段輝煌;笑傲江湖,則是猛虎最後一撲時略退半步的蓄斂,到了鹿鼎記,出劍最狠,不但當世無敵,還把後世許多不自量力的武俠小說新進名字,斃於尚未出生的混沌狀態。
　　今日看來看去,「唐璜」之後,可說尚有可看的歌劇,因為歐洲還有一個燦爛的十九世紀,金庸小說之後,必然無武俠,因為仁義禮智信,還有豐富的想像力、瀟灑的性格,必成絕響。武俠小說,今後不必花時間了。

刘国重

『闲闲书话』 遭 遇 金 庸点击：245  回复：10 作者：小五哥  发表日期：2003-4-2 22:28:00
   
　　
　　
　　
　　金庸大侠以其《射雕英雄传》、《天龙八部》等武侠著作名满江湖，后又在浙江大学力邀之下出山执掌浙大人文学院，并同时担任北京大学、南开大学等名校的客座教授。因为盛名的负累，公务的繁忙，金庸先生大多时间“居无定所”，常处于“奔波”状态。因而，笔者虽有幸投入金大侠执掌的浙大人文学院就读，但一直缘吝一面。直到2002年3月9日，这一状况才得以改写，此日，人文学院接到座谈会议通知的四十多位硕士、博士研究生有幸得睹金庸大侠的“庐山真面目”！
　　与查良镛先生（即金庸先生）同至现场的是颇负盛名的学者徐岱教授。查先生鹤发童颜，精神铄铄；徐教授江南俊彦，意气风发，二人互为映衬，相得益彰，大有古人松竹之韵。
　　整场座谈轻松活泼，学术性亮点不时呈现。
　　有人问到金庸先生“黄蓉在《射雕》与《神雕》中为什么会发生由‘可爱’到‘不可爱’的转变”时，金庸先生称，女人总在变化，少女时代当然是可爱的，但成人之后，身为人母，母性会掩盖绝大部分的少女天真心性，其“可爱”自然大打折扣。再则写《神雕》时刚看完《战争与和平》，受“娜塔莎”这一形象由“可爱”到“不可爱”之变化的影响。这其中涉及到了“女子发展观”与“比较文学”的学术命题，学术启示意义昭然。
　　关于“小龙女”的贞洁问题，金庸先生表现出“女权主义”倾向。他说是有意如此写作。小龙女的“不完美”引起了诸多男读者的不满，这是中国传统的“男子中心主义”造成的。他评论道，女子大多可以原谅有过性经验的男性，但男性却往往对有过性经历的女伴耿耿于怀，这是不公平的。他还说明，自己尊崇一夫一妻制度，所以在其创作的武侠小说里，除了韦小宝以外，男女主人公大多是“一对一”，至于张无忌是娶赵敏还是周芷若，实在不好安排，就有意写下一个令人回味的结局。联系金庸先生曾发表在《三联生活周刊》上的《我崇拜女性》一文，我们便可发现，他的这种民主性倾向是一以贯之、由来已久。
　　金庸先生记忆力惊人，阅读面甚广。对于唐史、明史的史实甚为清楚。对当前学界的一些研究现状也很是了解。其目前担任着浙大“中国古代史研究所”里的博士生导师，没有一定的学术份量显然是不行的。谈到治学，金庸先生说出了自己的见解，他认为，选择自己喜欢的课业，慢慢做，认真做，做出自己个人的东西来。不要怕耽冷门，冷和热在社会的飞速发展中有时会发生戏剧性的转换。他着重强调学问的“个人性”，强调做学问者务必以创出自己“个人”的观点为指归。讲到读书，金庸先生称人生最大的乐趣莫过于读书。他现在仍坚持每天读书四个小时。由此可见，金大侠武侠著作中深厚的历史感并非凭空得来。
　　金庸先生并非健谈之人，但一涉及“专业化”问题，便温婉而谈，不急不徐，娓娓道来。关于写作的“中国化”问题，语言问题，历史研究的范式问题，“纯文学”与“俗文学”问题，等等，其都进行了创见性的论评。
　　座谈自下午3时始，至5时半结束，历时两个半小时，金庸先生端坐正中，未见倦态；徐岱教授于讨论过程中时有见解性意见道出；在场之人均感获益匪浅。金庸先生行色匆匆，香港董建华特首当选连任，许多会议有待其出席，故而很多问题来不及展开便告结束。座谈接近尾声之际，作为院长的金庸先生说了一句耐人寻味的话：“此次座谈，本欲听听诸位对于人文学院发展、建设的意见，但听到的仍多是关于武侠著作的言谈。”
　　

刘国重

你的书有抱负吗，还是仅仅是闲书？
　　■是有抱负的闲书，但没大抱负。（有人说你俗。）我不知什么是俗，比如说金庸吧，那是通俗中的大师级的人物，没人能超过，１００年后还会有人看。王志采访金庸那期节目我看了，觉得不好，他的姿态不对。金庸也会有人性的弱点，比如讨老婆要比较漂亮的。但人家到底是大师。
　　记得我采访金庸时劝他不要改了，但他说中国人不大习惯用被动语态的，所以要改，而且有些词比如男人和女人间的“责任感”这样的词不好，我说那改成什么，他说“恩义”，那才是中国人的语言感觉。就通过这些话你可以感到金庸是怎样的。

刘国重

韦小宝，每个男人心中偶像
个人日记 阅读次数：965 更新时间：2010-04-02 18:21:39
看金庸的《鹿鼎记》时不争气的，男同志一般都会羡慕韦小宝的艳福，觉得他一无是处，就是桃花运太好。当然，七美并收，着实比当七大剑派的掌门人更令人想入非非。多读几遍《鹿鼎记》，甚至会怀疑金庸老儿当年笔再滑一点，差不多还要把陈圆圆许配到韦家，凑成一幅八骏图。（PS：我最喜欢，陈小春版的《鹿鼎记》）

韦小宝之所以不同于其他武侠小说中的角色，在于其他小说中男主角往往是第一高手，或是经过奇遇、努力成为第一高手，但在际遇上，韦小宝绝不亚于那些吃了灵药、得到高手馈赠功力的男主角。他之所以成为许多中国男性最想代入的角色，也是黄晓明自己最想演的角色之一（另一个即是杨过），就是因为他不学无术，无须苦其心志劳其筋骨就天降大任，不但拥有7个如花美眷，还只用一点小聪明就达到了事业、财富的极大成功。张纪中也说，《鹿鼎记》切中了中国人的特性和潜在意识，他的目的就是“发现丑、宣扬美”、“温柔地批判人性”。这里的丑是中国人的劣根性，美则是韦小宝的某些优点：对康熙的忠诚，对陈近南类似父亲的崇拜，对结义兄弟的哥儿们义气。

解读韦小宝的“罗曼史”
韦小宝一共娶了七个老婆，而且除了双儿和建宁公主是自愿，剩下五个多少是强拉硬拽死缠烂打弄到手的。可真的是这么回事吗？不过，韦小宝的女人缘确确实实不足为今人训。他收服群雌的招法相当简单，基本上就是强取豪夺，逮住谁都咬一口，一口不行再一口。这种招数用于今日情场，肯定无往而不败，只有**的乡镇企业家蹂躏村姑时才会这么乱来。曾经有一位朋友，见我常用“小宝”的笔名胡说八道，新年寄来贺卡，戏祝此“小宝”有彼小宝的七妻之福，我自然不敢以此自勉，不是我不愿意，怕的是没能力，何况法院不允许。

韦小宝调戏妇女，主要是嘴臭，心地可不坏，而且一般不动真格的，宁可“攻心为上”，也不肯“生米做成熟饭”再说。而且，韦小宝对美非常具有鉴赏力，也不乏欣赏美的情趣。初见阿珂，顿时如木雕泥塑，心里只说“我死了，我死了”。后来多次有占有阿珂的机会，却迟迟不肯下手。这哪里像个流氓，顶多像香港娱乐片里的无聊职员，往好里说，简直就是文人审美的翻版。很难想象，一个流氓会有文人作风！？

至于在扬州妓院里七女大同被的“胡天胡地”，当真耍了一回流氓，恐怕也不能按欺男霸女的逻辑来解释，因为韦小宝压根不知道自己睡的是谁，只是觉得好玩，尽情胡闹了一场而已。及至遭到曾柔痛骂，马上良心发现，说你们谁愿意走就走。虽然一个个走得让他肉疼，但也硬撑着不加阻拦。

应该说韦小宝极善于搞好家庭关系，后来七个老婆个个和他恩恩爱爱，而且彼此相处和睦，这恐怕不仅仅是流氓的手段吧？再看看西门庆，多失败呀！？

关于韦小宝为啥如此多金

先让我们看看韦小宝的各种进项。抄鳌拜的家私分一百多万两，收台湾军民“请愿费”一百万两，敲榨郑克爽一百万两，加上历次扮钦差广为“花差花差”，总计应在五百万两之数。再看看支出，与康熙联手赈济台湾灾民捐出一百五十万两，平时为人豪爽打赏无算怎么也有几十万两。这样进进出出，最后家底应在三百万两左右。以五品知府而论，有“三年清知府，十万雪花银”之说，搞他几任，弄个几十万两是有把握的。

再说和珅，位极人臣，抄家抄出财富过亿，和珅跌倒，嘉庆吃饱，相当于政府好几年的财政收入。而韦小宝官封鹿鼎公，位列超品，贪污三百万，在各级官员里应该说还不算特别突出。所以说韦小宝在捞油水上是个天才，再加上深谙官场之道，最后富甲天下，连鹿鼎山的大宝藏都懒得去挖了。

韦小宝真的是流氓吗？

许多朋友一定会同意韦小宝真的是流氓，他们会说韦小宝不是高人，是低人。低就低在他没有原则，没有主义，不像一条好汉。天地会是抗清主义，康熙是保清主义，韦小宝两头不得罪，什么都不是。确实韦小宝的流氓事迹，计有跟人打架撒石灰背后捅刀子、纠缠女青年、敲榨勒索行贿受贿、说谎、等等。韦小宝的流氓思想，大致有管人叫妈就是拿她当婊子、“十八摸”、立志开窑子、看不起不会作弊的“羊牯”等等。不过，这些事情，那时候有几个人一生没做过几件呢？

值得说说的是韦小宝说谎的本领。一个是“九句真掺一句假”定理，细节不厌其详而且绝不说谎，只在大关节上一句带过，就把你骗倒。一个是先戴高帽、诱之以利，把你弄晕，就算穿帮也不易察觉。但无论如何，小说里撒谎的情节都不太圆润，给人走钢丝的感觉，等读完一段后，才长出一口气：真难为了金庸。到底是文人，要是真能把撒谎写好，干嘛不去竞选议员总统。当然，这并不否认金庸在理论水平上达到了相当的高度。

韦小宝的朋友主义

其实，韦小宝有韦小宝的主义，韦小宝主义就是朋友主义。朋友主义的意思是行走江湖以交友为重为先，什么样的朋友什么样的处法，不害朋友，害朋友就当是害自己。


朋友主义的第一要义是择友要准。韦小宝认准朋友的前提是滥交。《鹿鼎记》里韦爵爷韦香主的熟人遍天下，笑嘻嘻的小宝跟谁都混得下去。但韦小宝滥交熟人而不轻认朋友，《鹿鼎记》里的众多人物里真正和小宝有朋友之谊、朋友之义的并不多。

康熙是韦小宝的朋友，陈近南是韦小宝的朋友，这两位是惊天动地的大人物，他们未必真认韦小宝做肝胆相照的朋友，韦小宝更不会理解认同他们的政治主张。韦小宝能感觉到这些巅峰人物的分量，不过他对大人物的态度是追随但不迷恋，佩服但不信仰，待大人如俗友，这是他讨人喜欢的地方，也是他人所不及的地方。《鹿鼎记》的故事走到最后，康熙、陈近南都觉得真正可以托付之人只有韦小宝。这是韦小宝敢交大人之友，善交大人之友的结果。



从茅十八到吴六奇，韦小宝还交了形形色色的江湖好汉。江湖好汉交的是义气，难得韦小宝不失义气，又能把义气看透。《鹿鼎记》开篇写韦小宝初识茅十八，茅十八此时正遭通缉，官府开出了一千两银子的赏格，韦小宝不为千两银子所动，但心中还有些犹豫：“倘若真有一万两、十万两银子的赏格，出卖朋友的事要不要做？”后来想到：“这好汉真拿我当朋友看待，便有一万两银子的赏格，我也不能去报官。十万两呢？这倒有点儿伤脑筋。凭他这副德性，值得这么多银子？我也不用伤脑筋啦。”这是择友待友的大智慧：永远不要用十万两银子来考虑价值一千两的交情。这是中国人可长可久、可持续发展的交友之道。



江湖上说到义气，常有极端的、过分的讲法，诸如两肋插刀、上刀山下火海之类，似乎互相折磨才是做朋友的最高境界。韦小宝从来没有这类刻薄自己的理想，对朋友能交则交，不交也罢，好聚好散。


《鹿鼎记》最后一章，韦小宝被天地会宏化堂的兄弟团团围住：舒化龙见他神色间淡淡的，突然右手伸出食指，“噗”的一声，插入了自己左眼，登时鲜血长流，众人齐声惊呼。韦小宝、顾炎武等都惊问：“舒大哥，你……你这是干什么？”舒化龙昂然道：“兄弟冒犯韦香主，犯了本会‘不敬长上’的戒条，本该戳瞎这对招子，惩戒我有眼无珠。可是兄弟要留下另一只眼，来瞧瞧韦香主到底怎样干这番惊天动地的大事。”那老者森然道：“倘若顾先生和大伙儿都受了骗，韦香主只说不做，始终贪图富贵，做他的大官，那便怎样？”舒化龙道：“那么韦香主也挖出自己的眼珠子，来赔我就是。”朋友做到这般地步，已经不是韦小宝的兴趣所在，苦不堪言，只好抽身。不为朋友所累，也不累朋友，这也是韦小宝行云流水般朋友主义的其中一义。

金庸小说中众多英雄，都有高明至极的功夫：郭靖的降龙十八掌、令狐冲的独孤九剑、段誉的凌波微步、东方不败的葵花宝典……不过这些功夫只能想像，无从捉摸，谁也学不会。只有韦小宝的交友之道朋友主义的高招，尚能揣摸若干，稍加变化还能应付今日之需。所以从实用的立场看，韦小宝是金庸笔下可亲可近的平民英雄，实实在在的第一高手

丝丝如我

又有更新了，辛苦辛苦

刘国重

為金庸先生畫像小記

文：李延聲

　　春暖花開時節，我有幸赴香港拜訪大作家金庸先生。在香格里拉飯店，八十八歲的金庸先生滿臉笑容地與我握手。

　　 金庸先生一身深藍色西裝，係著金色領帶，襯衣雪白，穿戴十分講究。雖是米字高齡，卻精神飽滿、思維敏捷、氣度非凡。眾所周知，他一支筆寫武俠，一支筆縱論時局。少年遊俠，中年遊藝，老年遊仙，一生傳奇多姿多彩。金庸先生著有武俠小說十五部，其中十四部作品名稱的首字可連成「飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛」，外加一部短篇《越女劍》。其小說廣為流傳，更被改編成影視劇、漫畫和電腦遊戲等，享譽海內外。「金庸熱」和「金學」研究一次次形成風潮。

　　金庸先生的小說中有「鹿」，我也喜歡鹿，更愛畫鹿。這是我和金庸先生的共同之處。他在藝術界有許多好友，也藏有不少名家字畫。年輕時曾向徐悲鴻的學生學畫畫，向啟功先生學書法。金庸先生八十歲時，赴英國劍橋大學攻讀歷史學位，利用該校豐富的藏書資料，重點研究唐宋史。金庸先生豐富的想象力與創造力，是與其博學多才分不開的。

　　聊了一會兒，我開始用毛筆為金庸先生畫像。我很興奮，畫得很順手。畫像時，除了談話，他一直在看我送他的畫冊和書籍。查夫人說，金庸先生每天大部分時間都用來讀書，閱讀是他最大的愛好。

　　 完成了兩幅金庸先生的毛筆速寫畫像，我請他過目，他很是稱讚，分別在兩幅畫上題詞。其一為：「『飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛』。李老之畫，與『情係河山』四字，于我心戚戚焉。蓋余一生惟盡力于回歸本港始其功于國。『情係河山』四字願與李老共勉之。金庸」。其二為：「金庸二○一一年三月于香港」，題到此時，意猶未盡，又加上「情係河山」四個大字。他年長我二十歲，竟稱我「李老」，著實不敢當！


節錄自〈情係河山 其心戚戚——為金庸先生畫像小記〉，全圖文請見中國文聯網

刘国重

李劼谈金庸

论韦小宝形象和江时代


   &#8226;李劼&#8226;
   我从来不把金庸小说看作是武侠小说，正如我不会把《红楼梦》看作是言情小说一样。因为金庸小说的历史文化意味远远超出了其武侠外形所具有的消闲娱乐 功能，而金庸笔下的人物之中，最为成功最为精彩的男主人公又恰恰是最不会武功的角色。我是说，《鹿鼎记》中的韦小宝。仿佛是为了向读者证明自己所写的不是 武侠小说一样，金庸在他最后一部力作《鹿鼎记》里写了一个毫无武侠色彩的韦小宝，正是这个人物形象，使金庸小说获得了一个空前的飞跃，进入了超越自己的境 界：在这个境界里，金庸不仅总结了他在以前小说里所孜孜不倦地探求的文化历史，而且无意之中预言了后来为中国人所置身其中的历史处境。
   几乎 所有阅读《鹿鼎记》之前读过金庸其它小说的读者，都会对韦小宝这个人物感到突然和陌生。韦小宝形象打破了金庸小说读者的阅读期待，也就是说，他们不会在这 个出身于妓院的小泼皮身上获得一种渴望英雄的满足。而且，随着这个形象的展开，读者又会发现，他们也无法就此判定韦小宝是个无赖，更谈不上是个流氓。人们 一般都习惯了有关中国小说的那种结构模式，好人和坏人，英雄或流氓；然后是成者为王败者寇。而金庸以前的小说也通常是以这样的结构模式为构架的。即使所塑 造的是比较复杂的人物，也不至于复杂到没法分类。杨过是复杂的，但比起其父杨康，杨过显然是个好人，是个侠义人物；对女魔头何铁手似乎很难下判断，但她最 终皈依了袁承志，所以读者依然可以按照好人坏人的标准对她获得明确的印象&#8226;&#8226;&#8226;&#8226;&#8226;&#8226;如此等等。唯独这个韦小宝，让读者不知该说是好还是坏，不知该算她正 面人物还是反面人物。十分有趣的是，我的二位朋友，曾经对这个人物有过一场意味深长的争论。一个是曾经对金庸小说及其文化意蕴有过极为深湛的研究的胡河清 君，一个是胡河清的好朋友、胡河清十分心仪的易学大师潘雨廷先生的弟子、对易学和东方文化都有相当造诣的张文江君。胡河清对韦小宝形象可谓深恶痛绝，每每 提起都连连摇头，并且对张文江君的盛赞十分不以为然；而张文江君却对韦小宝极其推崇，简直赞不绝口。我跟张文江君总共见过两次面，两次他都提到韦小宝，并 且大加赞扬。尽管彼此都不曾向我细说他们褒贬的具体原因和理由，但我却想从这两位朋友截然不同的评价上入手，论说一番这似乎说不明白的韦小宝形象。
   我曾在一篇纪念胡河清君的文章中说过，胡河清是个共工式的文化人，高贵，阳刚，贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫，具有典型的为儒家所称道的文化 人格。一个具有如此人格的知识分子，拒绝认同韦小宝可说是无庸置疑的。因为韦小宝刚好相反，不读书，没文化，连练一身武功的起码韧劲都没有；并且出身低 贱，性格阴柔，可以被金钱所收买，可以被武力所吓倒，又可以被富贵所侵蚀。总之，儒家所谓的君子人格，在韦小宝是毫不沾边的。相反，中国社会中最为低贱最 为下三滥的身份和人生，韦小宝几乎占全了。出身在妓院，做过太监，成了皇帝的弄臣，更不用说后来还当过好几回贪官污吏。以孔子的眼光来衡量，韦小宝根本是 个不足挂齿的小人。晋国的季氏仅仅因为“八佾舞于庭”就被孔子视作越礼从而一再指责，更何况如韦小宝这样的“小人”因一朝得势而“沐猴而冠”的模样。就此 而言，说韦小宝是个君子恶之小人乐之的形象，是一点不过分的。因此，我十分理解胡河清君对韦小宝的憎恶。
   然而，我又同样理解张文江君对韦小宝的盛赞。作为一个易学传人，张君显然不是从伦理的立场而是从历史变易流转的角度来审视韦小宝的。或者说，韦小宝 在这样的审视下，不是作为一种人格而是作为一种现象得以展开的。正如同一个话语在不同的语境里会有不同的涵义和不同的效应一样，同一个现象在不同的历史条 件下会产生不同的意味从而让人获得不同的观感。与胡河清基于先秦文化来感受韦小宝不同，张君是从他所置身的历史环境里审视这个人物的。正如胡河清从韦小宝 身上看出了他所不齿的人格一样，张君从韦小宝身上看到的是这个人物因为历史文化的变迁而获得的历史合理性。我对易学虽然无多研究，但我想其基本精神也许是 在于“易”字本身的意味上，即变易，简易，不易。关乎宇宙奥秘和历史大运的衍变运行的易学，与儒学不同，不以某种人格为转移，而看重历史合理性的有无。孔 子在春秋之际看到的历史没落，在我们身处的时代早已成了现实。对于这个时代来说，类似于伯夷叔齐那样的人物，就像恐龙一样绝迹了，即便是孔子那样的目光， 也已是十分稀有，以致孔子成了高高在上的圣人。孔子的高度不是来自他本身的伟大，而是由于他身后的历史一步步的沦落。因为历史的沦落，才使孔子那样的人格 海岸线成了高耸入云的山峰。基于人格的峰顶，胡河清君向韦小宝投去鄙夷的目光；而顺着历史的谷底，张文江君看出了韦小宝可行性的历史意蕴：变易，简单，不 易。（当然，张文江君本人并没有对我说起过有关韦小宝的具体看法，我在此的论说乃是顺着他所研究的易学所作的一番发挥。）
   我想，倘若能把韦小宝作为一个卦像来看的话，那么就可以发现，这是一种十分有趣的性格典型和一个饶有意味的历史现象。韦小宝性格正好具有“易”字的 三个特征，而韦小宝现象又蕴含着一种末世图景的基本信息。顺便说一句，金庸先生能写出这样一个人物，无意间得了易学的真谛，假如易字三解可算作易学真谛的 话。
   韦小宝性格的首要特征在于变易。韦小宝的灵活善变有时候比孙悟空还敏捷，只是比起孙悟空的阳刚和英雄盖世，韦小宝变得阴柔，变得鬼头鬼脑；有时像只 小老鼠，有时有像鼻涕虫，有时又像泥鳅一样滑溜，并且粘粘糊糊，从不让人肃然起敬。孙悟空是个天上地下叱咤风云的人物，而韦小宝却是个仿佛在阴沟洞里钻来 钻去的小爬虫。孙悟空的世界令人神往，且不说天宫玉皇殿和西方极乐净土，即便是花果山，都是散发着清新自然的芬芳之境。然而，韦小宝的世界却正好相反，整 个儿一个下水道，无论是妓院还是皇宫，都像地狱一般下流肮脏阴森恐怖。在这样一个世界里，生存的唯一法则就是把自己变成跟周围环境同样肮的小老鼠或者小爬 虫。或者说，在这样一种环境里，即便是孙悟空，也只有把自己变成韦小宝那样的小动物才能得以生还。在此，且不说人格尊严，即便是中国人十分看重的面子，也 得全部扔掉，并且扔得干干净净。事实上，一旦连面子都不要了，那就什么都好办了，或者说，什么都可以变了。韦小宝正是扔掉了自己的面子，才在一个又一个的 危急关头把自己变得足以幸存下来的卑琐模样从而保诠了小命。所谓急中生智，二此获得最为确切的涵义，因为韦小宝的生存智慧，几乎都是在性命攸关的时刻迸发 出来的。他变得很下贱，变得让人恶心，但人们也许同时又会暗中羡慕他的生还。因为在同样的关头，人若秉持着胡河清那样的性格只能是面不改色心不跳，然后从 容就义或者一面说着砍头不要紧的豪言壮语一面让人把脑袋给砍了。也正是这个缘故，胡河清不等别人把他杀死，就自己先把自己了断了。在一个阴沟洞里或者说下 水道般的世界里，要么像胡河清那样选择当年王国维式的“义无再辱”，自行了断，要么就像韦小宝那样什么都能变，该变成什么就变成什么，该怎么变时就怎么 变，把生命完全变成一个“易”字，变成变易本身。生存，还是毁灭，韦小宝绝对选择了先活下来再说，至于这样的活法算是生存还是毁灭，他是绝对不予考虑的。 韦小宝绝对没有丹麦王子哈姆雷特那样的深度，动不动就思考生存还是毁灭那么高深的哲学问题。由此出发，韦小宝显示出他的第二个特性：简易，或者说，简单。
   比起哈姆雷特那种具有思想家特质的王子，韦小宝无疑是个头脑简单的小瘪三。但也正是这样的头脑简单，使韦小宝获得了生存的合理性。试想，倘若让哈姆 雷特像韦小宝那样生存，那还有什么王子气度可言？哈姆雷特即使像韦小宝那样活了下来，也会遭到人们的鄙视从而战战兢兢地活在一种人言可畏的气氛里。不说哈 姆雷特，就以周作人为例，生前身后都没能摆脱汉奸这个罪名的阴影。要说汉奸，韦小宝可说是做大了，做到了鞑子皇帝的身边，并且与之结成了既是兄弟又是师徒 那样不伦不类却又绝对铁的牢不可破的哥们关系。然而，韦小宝如此“卖身投靠”不仅不会受到道德审判，而且还让人羡慕不已，即便是天地会的革命党人，都因为 他的这种特殊身份而对他另眼相看，至少是觉得颇有利用价值，可以通过他“战斗在敌人心脏里”。韦小宝的这种特殊性，有力地证明了，下贱有下贱的好处，简单 有简单的优势。韦小宝只消有一点点文化，或者说，读过一点点书，他的这种优势就会消失掉。他会因此而获得道德感，用孔子的话来说，知道耻辱了。于是他会生 出一张面子来，并且有了为面子而奋斗的革命性。中国晚近历史上的许多造反者和革命者都是因为有了一点点文化从而为了一点点面子而造反而革命的。比如洪秀全 就是因为一直考不上秀才，最后选择基督教充实自己，给自己鼓气，壮胆，争面子，高举上帝反皇帝。又如毛泽东，因为仅仅读了个师范学校，想到北大那样的高等 学府里混个学者身份而不得，受尽羞辱之后，为了挣回面子，最后走上了与工农相结合的井冈山道路。更不用说那些二、三十年代的革命小伙计和革命小骚货，几乎 都是因为那么一点点文化，既成不了朱熹那样的学者，又做不出曾国藩那样的事功，于是成了“少年漂泊者”，成了“短裤党”，一言以蔽之：他们的秉性不像韦小 宝那么简单。就大处着眼，他们是无敌的；但就秉性而言，他们的头脑又不简单，没有韦小宝那样的简易性。因为简单后面跟着的是容易，人的秉性一旦有了简单， 生活就变得容易多了。该怎么样就怎么样，没什么复杂的问题需要思考。对于一个活在小瘪三层次上的孩子来说，简单几乎成了生存的首要前提。否则，就只有像八 十年代中国著名诗人海子那样，为了兑现在诗歌中一再表达的王子梦，最后卧轨自杀。
   从农村考到北大的哲学系学生海子，虽然比韦小宝要体面多了，但其起初的生存境地却与韦小宝相差无几，有时甚至还不如，不过是来到了天子脚下，还没有 混到皇帝身旁。但海子心里想的却是韦小宝一点不懂的如何成为王子的哲学问题。韦小宝从来没有想过要成为王子，即便眼公主同床共眠也没有王子感或驸马感。从 海子的一些短诗里，人们可以感觉到这个孩子的纯朴和天真，只是他被灌输了太多的哲学和思想，被一种称为王子的幻觉所牵引，最后引到了铁轨上乖乖地躺了下 来，等着火车把他截成二段，就像昆仑山那样，被一个伟人裁为三截，并且连“一截遗欧，一截赠美，一截还东国”的理想都没能实现，只是被一些同样生活在幻觉 里只是在生存上有着韦小宝式的清醒的诗人抬在肩上，到处吓唬不敢躺到铁轨上去的人们。那样的躺到铁轨上，在韦小宝是断断乎不干的。因为韦小宝知道一个简单 的道理，假如脑袋掉了，那么什么真理都没有了。砍头不要紧，只要主义真，乃是一些中了某些精神病毒的青年男女的疯话。因为主义本来就是从脑袋中来的，一旦 脑袋没有了，哪里还有什么主义？这些道理在韦小宝是常识，不用说都很明白的常识。所以，韦小宝的简易里面，同时蕴含着一种生活的常识性。对于一个正常的人 来说，问他是要主义还是要脑袋，他（她）都会回答要脑袋。只有被主义或者类似于主义的东西弄疯掉的人，才会拿脑袋去换子虚乌有的主义。当然，这种疯狂也不 完全是从西方传来的，中国历史上就有这种传统，有道是“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。这是另一种美化掉脑袋的神话，不是叫做主义真，而是叫做身后 名。身后名和主义真一样，把许多有点文化读点书的少男少女弄得死去活来，从而用鲜血和生命换得一些莫名其妙的墓碑，有的叫烈士，有的叫贞女，还有的被冠之 以“生得伟大、死得光荣”的美名。这让韦小宝知道了准会要笑死。也许正是在这个意义上，韦小宝无意间获得了《红楼梦》中那个情种贾宝玉式的深度：在贾宝玉 眼里，历史上的所谓“文死谏、武死战”全是混话和胡闹。倘若明白了韦小宝的变易性和简易性，那么就会发现其中的不易之处。这里所谓的不易，不仅意味着不变化的恒定性，而且还意指把那样的变易性和简易性与这样的 恒定性集于一身的不容易。韦小宝的不易，简单说来，主要在二个地方体现出来；一是在面对朋友的时候，一是在面对所爱的女人的时候。韦小宝什么都可以变，唯 有友谊不变，爱情不变。当皇帝要杀他天地会的朋友时，他宁可舍弃在皇帝身边的一切利益并且冒着杀头的危险，也要把朋友从绝境里救出去；反过来，当他的天地 会朋友要他行剌他的皇帝朋友时，无论别人如何向他动之以情，晓之以理，他都不愿承担这种“光荣使命”。这里的不容易，仅仅举出辛亥革命时代的徐锡麟就可以 略知一二了。因为徐锡麟所面临的几乎是跟韦小宝一模一样的处境：出于革命大义，需要他亲手击毙已经成为他朋友的朝廷命官。在这样一种两难处境里，徐锡麟选 择了赴革命之难，而韦小宝选择了远走高飞。当顾炎武等名流和天地会的革命党人力劝他杀了他的皇帝朋友从而打江山坐江山时，韦小宝索性一走了之，永远隐匿江 湖。与韦小宝的这种“放得下”相比，徐锡麟就显得太放不下了。
   当然，韦小宝也有放不下的时候，比如他一旦喜欢上那个叫做阿珂的女孩子时，几乎说是一往情深，虽然不择手段，但也说得上矢志不移。这是韦小宝的又一 个不易之处，不仅不易，而且不容易。尽管韦小宝的这种情感不要说比诸贾宝玉，就是比诸金庸另一部小说《天龙八部》里的段誉都是远远不及的，但作为一个来自 扬州妓院的小太监，在面对美人时能有如此情义，无疑是相当不易的。说实在的，在江山和美人之间选择美人的中国男人，自古以来是屈指可数的。当韦小宝最后拥 着他七个美人扔下江山扬长而去时，不管人们对他如何的看不惯，人们也不得不承认，韦小宝走得意味深长。试想，在后来的中国历史上，假如有人也像韦小宝那样 拥着美人浪迹江湖，还会有大跃进有“文化大革命”之类的荒唐事么？由此又可以想见，韦小宝简单得容易么？
   简单必有简单的优越，低贱自有低贱的高处。此乃易不同于儒学的地方。我想，张君也许正是得了易学的这种“真传”，才会对韦小宝赞不绝口。儒学由于在 人格上的某种规定性，把世界缩小到了伦理学的范围里，从而忽略了“天地不仁，以万物为刍狗”的道理。而所谓齐物论之与物所齐的，也就是把自己放到微不足道 的用草扎成的祭祀物的位置上，由此才会获得一种我称之为对常识的本然体认的日常关怀。假如老是像孟子一样，感觉自己怀有“天降大任”的话，那么不是被骗到 屠刀底下，就会像《天龙八部》中的慕容复那样被野心弄疯掉。顺便说一句，假如胡河清面对这个下水道般的世界不那么认真，也许就不会跳楼。胡河清跳楼的实质 一如王国维看到历史在向阴沟里滑去时，不得不跳进昆明湖里一样。韦小宝是既不会跳楼也不会跳湖的，因为他本来就活得很低贱。而一些心高气傲的知识分子之所 以会在一个阴沟洞般的世界里坚持活下去，就因为他们多多少少有一些韦小宝那样的日常智慧。很难说，这两者之间哪一种算是更有勇气，一种是中国人死都不怕还 怕被死亡威胁么？一种是中国人活得不怕还怕杀头么？而在生存还是毁灭的问题面前，中国知识分子的全部困惑就在于，有些人既怕像王国维胡河清那样去死，骏马 的像韦小宝那样的活。在这样二根座标面前，中国知识分子的困境可以一目了然。
   相对于这样的困境，韦小宝是自由的。也许这种自由是连《鹿鼎记》的作者本人都不曾想到的。我是说，由于韦小宝的低贱，获得了一种空前的自由，其情形 一如中国古代的妓女由于在道德上被打入了另册，她们反而在人格上得到了完整的可能，从而变得十分精彩，涌现了诸如杜十娘李香君柳如是赛金花之类光彩照人的 优秀人物。同样，韦小宝的出众也是因为道德上的劣势。在皇帝身边韦小宝不需要成为“文死谏”的典型，而作为一个没有任何组织帮会原则的韦小宝也不需要在任 何一次战斗中充当“武死战”的屈死鬼。相反，他该投降时就投降，一如当年在战场上的美国兵一样。这种在失去抵抗能力的前提下保全自己性命的生存权利，在一 般的中国人那里是被剥夺的，因为这种权利长期以来被一系列的罪名所掩盖，诸如汉奸、叛徒、投降派、卖国贼，等等。在孔子以后的儒学逐渐变成一种意图伦理之 后，所谓的君子就为种种伦理原则所裹胁；唯有韦小宝这样的小人，由于道德上的不入流而无意之中走出了这种伦理原则的困囿。韦小宝的变易简易不易三个特征， 构成了一种高智商低原则的自由人格。在此，人格由于被市场化而获得了空前的弹性。对于韦小宝来说，没有什么是不能变换的，没有什么是不能商谈的，没有什么 是不能谈判的。韦小宝跟他加入的帮会组织做交易，他也同样跟他的皇帝朋友谈生意。对他来说，没有严格意义上的敌人。除了情敌之外，他不会对别人耿耿于怀， 念念不忘，然后来个君子报仇、十年不晚什么的。韦小宝由此在帮规森严的江湖上和秩序井然的庙堂里同时引进了一种新的游戏规则，不是各持原则或主义的互相对 立，而是选择坐下来谈生意的方式解决种种纷争和冲突。主导问题获得解决的不再是人格的高尚与否，而是智商的高低如何。正如商业文明的前提是平等交换一样， 平等交换的前提是不以“原则”为转移，因为有原则就会有敌意，而有敌意就不会做交易。尽管韦小宝选择这种方式是不自觉的甚至是迫不得已的，但他却获得了他 的师父们所没能获得的交换自由和交换权利，或者说，获得了一种不为伦理原则所束缚的商业人格。这种商业人格具有变易的弹性，具有简单的正常，具有不易的指 向。“易”的奇妙性由此充分显示了出来：当人被抛入韦小宝那样的处境时，突然一种与从不同的人格和新的历史游戏规则不知不觉地甚至是懵里懵懂地呈现了，致 使人在最低贱的地位上有了为一般“高贵者们”所没有的权利和自由，而韦小宝性格也由此体现了他所特有的历史文化意味。
   当然，金庸本人也不是一下子就悟出韦小宝形象的。从某种意义上说，金庸小说是一直写到《鹿鼎记》才写出悟性来的。在最初的金庸小说里，人们可以看到 与大陆小说相近的道德模式和伦理说教。比如《书剑恩仇录》中的一号英雄陈家洛，几乎是别一种类型的“高大全”形象。此公作为一个革命组织“红花会”的领 袖，不仅能文能武，而且年青漂亮，有教养，有学问，有气质，就连出身都高贵到了与皇帝齐头并肩的程度；更难得的是，他于江山大义之外，还有一种贾宝玉式的 缠绵悱恻，凡是一个中国女子心目中的理想男人应有的优点，陈家洛几乎应有尽有。我想，写完《鹿鼎记》的金庸先生倘若回过头看看当初所塑造的陈家洛形象，自 己都会哑然失笑的。从陈家洛到韦小宝，读者不仅可以读到一种人物形象的系列生长和连续发展，而且可以读出作者本人的心路历程和内心修为。
   自《书剑恩仇录》的陈家洛之后，金庸小说的人物造型有相当一段时间是在平面上滑动的。我把这种滑动称之为寻找英雄。从某种意义上说，金庸小说首先不 是为了演义历史，而是为了寻找英雄。从金庸小说所展现的历史内容来看，金庸对中国历史是读得透熟的。他感到陌生感到无从把握的乃是在这样的历史之中的英雄 应该是什么模样的。于是，从陈家洛形象开始，他一步步地寻找这样的英雄。诸如《碧血剑》中的袁承志，《射雕英雄传》中的郭靖，《神雕侠侣》中的杨过，《倚 天屠龙记》中的张无忌，还有《雪山飞狐》中的胡蜚和苗人风，然后一直找到《笑傲江湖》中的令狐冲。应该说，找到令狐冲在金庸小说是个变化。我之所以把金庸 小说之于英雄的寻找看作是一种平面上的滑动，乃是因为这种寻找在实质上是儒家人格的展开。无论是袁承志的家仇国恨，还是郭靖的讷于言而敏于行，抑或是杨过 的代父补过的赎罪历程，乃至张无忌于亲情和帮会原则之间的内心冲突，基本上都是以儒家信条为轴心开展出来的。唯独到了令狐冲，人物造型突然有了一种放浪江 湖的美丽。也就是说，在侠义之中带上了庄子色彩。而且，令狐冲的性格里面就有着庄子式的放达和超脱，尤其是他在死亡面前的坦然，全然就是庄子那种之于生死 的漠视。于此，金庸笔下的人物在儒家信条的平面上立起了一根庄子逍遥游那样的生命维度，而且，在随后的《天龙八部》里，作者又把这样的维度扩展为对佛学真 谛的领略，从而使其人物造型产生了一个全新的局面。
   《天龙八部》里的主人公们不再是儒家人格的演绎，而是佛学把揭示的几种有情众生相的展示。慕容复，萧峰，段誉，虚竹，四个男主角正好对应了“贪、 嗔、痴、空”四种人生之相。慕容复主贪，对天下抱有中国通常会有的野心，或者说打江山的抱负，也可以说担负起天下兴亡的雄心壮志，反正此人让人联想到的是 诸如春秋时期的越王勾践那一类的英雄。这类英雄在大陆的戏剧小说里通常是被拔高升华从而高耸入云的，而在金庸的《天龙八部》里却露出了本相，以致最后为野 心所苦，丧心病狂，疯疯颠颠。相比之下，萧峰没有慕容复式的野心，但他生来就有像哈姆雷特一样肩负着复仇的使命。萧峰被这种使命纠缠得精疲力竭，最后像哈 姆雷特一样用生命承担了这样的使命。为了履行命中注定似的复仇义务，萧峰不得不交出生存的权利，爱的权利，甚至是继续活下去的权利。不管武林前辈和他所挚 爱的姑娘如何对他以死规劝，萧峰都无法醒悟，无法从复仇的义务之中摆脱出来。君子报仇十年不晚那样的勾践哲学在此显示出了与在慕容复身上不同但又同样惊心 动魄的魔力，乃至最后把萧峰送上绝路，并且还把真心爱他的姑娘也随之推入深渊。勾践哲学在慕容复是主动体现的，在萧峰是被动执行的，但无论是主动还是被 动，二者都同样被这种哲学所毁灭。与这种哲学相对，读者可以看到另外一个形象，段誉。
   段誉从金庸小说本身来说，乃是对令狐冲形象的一个继续展开，只是在段誉的放浪江湖之中，又平添了一股贾宝玉式的脂粉气，所以于缠绵悱恻之中，没有显 出令人震撼的性格力量和人性魅力。同样写得有些平白的还有虚竹。与贾宝玉的由色而空不同，虚竹乃是由空而空。虚竹一出场就向读者告示了一个“空”字，在棋 盘上填了一个“空”字而定下了形象的基调。随后，由于是从“空”起步的，所以小说难以引入“色”的变奏，最后不得不让人物始终停留在“空”字上，没能作进 一步的展开。顺便说一句，正是这样的遗憾，才使金庸后来在《侠客行》中特意写了一个虚竹式的续集形象，石破天，以补足虚竹在造型上的不足。

刘国重

《天龙八部》展示了金庸小说的优势，也暴露了其不足。金庸十分擅长于有关慕容复或萧峰那样的人物塑造，而难以把握诸如段誉之类的性格，并且对虚竹之虚，还缺乏深透的体味。应该说，整个小说写得最为成功最为精彩的，乃是萧峰，几可与哈姆雷特相比较。而且，萧峰不仅有着同样的王子气度，还有着比哈姆雷特更加阳刚的英雄气概，敢做敢当，义无反顾，赤心忠胆，一往无前。萧峰也许是金庸寻找了很久终于找出来的一个英雄形象。然而，当金庸找到这样的英雄时，他又发现，这样的英雄在他所置身的历史之中恰恰是行不通的，或者说，不具备操作性。历史注定这样的英雄除了毁灭没有其它出路，就像当年的勾践肯定会最后得胜利一样。因为中国历史发展到后来就成了勾践的历史，或者说慕容复的历史，而不是萧峰的历史，或者说，唐明皇的历史，李后主的历史，宋徽宗的历史。当《红楼梦》说出历史是大荒无稽的唯有情恨是可靠的（大荒山无稽崖青埂峰）时，恰好反证了历史本身的无情。有情有义的英雄落在无情无义的历史之中，命运只能是悲惨的，结局只能是毁灭的。然后，究竟是怎样的英雄才具有操作性呢？才能与一部以勾践为标记的历史相得益彰呢？
   我想，正是这样的疑问把金庸带到了韦小宝身边。因为不管金庸有没有意识到，他所找到的萧峰式英雄，其实只能在《山海经》那样的神话里才能成立 。而中国历史本身的滑坡，早就把《山海经》故事远远地扔到身后去了。《山海经》中的人物性格，在今天看来全都成了高不可攀远不可及的神明。历史从山顶上滚落下来，滚到山脚下还没能停住，一直滚入了下水道，或者说阴沟洞。在这样的历史之中，不是《山海经》中的阳刚气质，而是《鹿鼎记》里的阴柔秉性，成了应运而生的主角，或者说反过来写的英雄。韦小宝就是这样一个反写的英雄。萧峰式的英雄，在韦小宝的故事里不再具有悲剧意味，而是变成了令人哭笑不得的喜剧形象。有一句北京土话十分生动地描绘出了这样的喜剧性，叫做“傻逼”。这是十分有趣的衍变：在萧峰那样的王子式英雄面前，韦小宝不过是个小瘪三；而在韦小宝面前，萧峰又成了“傻逼”。假如可以把英雄分成悲剧英雄和喜剧英雄的话，那么萧峰显然是悲剧英雄，而韦小宝则是喜剧英雄。在悲剧面前，韦小宝渺小得一无是处，什么都不是；而在喜剧面前，萧峰又可笑得令人发噱，迂腐，不开窍，死心眼，如此等等。
   从萧峰的悲剧性格走到韦小宝的喜剧性格，金庸小说完成了一个由严肃到轻松的审美过程，从崇高走到滑稽。金庸小说走到滑稽面前，划了个句号，然后驻足。这不是金庸本人倾向于对滑稽的审美，而是由于金庸本身就身处在一部滑稽透顶、并且滑稽的命运还没有被全部走完的历史之中。金庸不得不停下，金庸小说不得不停下。就金庸本人的生命修为而言，其过程并没有完成，但金庸小说却只能走到韦小宝这个喜剧人物跟前，再往前走则是一片《红楼梦》预言过的白茫茫大地了。
   对于金庸小说来说，韦小宝形象不仅集悲剧与喜剧于一身，而且还融江湖与庙堂于为一体。金庸之于英雄的寻找，乃是在江湖和庙堂之间展开的。当然，从严格的意义上来说，金庸小说的世界主要是由江湖构成的。我曾经说过，在《红楼梦》出示了庙堂的没落之后，金庸小说展现了江湖的破败。江湖，是金庸小说的一个非常重要的母题之一。好友胡河清生前曾说，金庸小说和钱钟书著述一起，构成进入中国古典文化之宝山的两扇大门。然而，这在我看来，金庸小说乃是对《红楼梦》的一个补充。正如《红楼梦》以庄子笔法写了一个庙堂故事一样，金庸小说以强烈的庙堂关怀写了一个江湖世界。彼此两相对照，读者可以从中读到一个完整的中国文化空间。因为中国过去并没有社会这一说法。所谓社会云云，是西方文化进入后才产生的概念。过去的中国人只知道天下，而天下又由两个大空间构成，一者是庙堂，一者是江湖。当人们表达到天下关怀时，他们就会说，居庙堂之高，则忧其民；处江湖之远，则忧其君。
   从某种意义上说，《红楼梦》的精彩就在于写出了一个十分生动的庙堂世界，而金庸小说的特色则在于展现了一片悲云惨雾的江湖景象。而且，金庸小说把这片景象最后归结在了韦小宝形象上，致使整个小说世界显得尤为意味深长。
   写江湖而不止于写侠客，这是金庸小说远远高出于一般武侠小说之处。倘若金庸小说仅仅是写出一种“以武犯禁”式的游侠气度，那么其价值并不在于一般武侠小说之上。金庸小说之所以能够成为二十世纪中国文化的经典，其原因之一就在于展示了与庙堂景观相对应的江湖世界。比起《红楼梦》把一个清纯的大观园女儿世界置放到阴森森的庙堂里的优雅飘逸，金庸小说将一种庙堂里的阴谋权变移植到江湖上，从而使整个江湖世界充满了腥风血雨。可以说，正是这样的一种观照，使金庸小说有了其它武侠小说所不太具备的历史文化价值。
   就中国文化空间的构成而言，江湖是庙堂的一个重要补充，或者说彼此相辅相成。中国文化所谓的进退之道、所谓的兼济天下和独善其身，无非就是在庙堂和江湖之间的往返转换。一般说来，庙堂是一个秩序井然等级森严的地方，而江湖则是一个自由自在无拘无束的去处。中国古代文人在他们所置身的文化空间里，只要把庙堂的交椅一推，即可获得他们所向往的自由；比如陶渊明，比如更多的不愿留下姓名却比陶渊明更具有退隐之心从而退得更远隐得更彻底的山中高士。庄子所谓的逍遥自在，古人所谓的寄情于山水之间，其实无非是在江湖这一空间里所寻得的自我完善。然而，金庸小说所关注的却不是这样的修身养性，而是庙堂之于江湖的渗透，或者说，在江湖上的庙堂景观。
   这种江湖上的庙堂景观来自于有组织的暴力，也可以说组织起来的暴力行为。因为倘若仅止于暴力，不会具备庙堂性质；但暴力一旦得到了组织，江湖的平静就完全被打破了。不中国古代的许多游侠传说，大都没有严密的组织背景。即便是聂政荆轲，也不过是为人所利用而已。比起金庸小说中那么严密的帮会组织，先秦时期的游侠基本上只是一种个人行为，或者说江湖义气。金庸小说里的江湖故事不同于先秦时期的游侠传说之处在于，小说揭示了一种有组织的暴力，即人们通常所说的江湖帮会。人们在正史里面般看不到这样的江湖帮会故事，比如在《资治通鉴》里，人们读到的只是宫廷政变，没有江湖风云。然而，有趣的是，金庸小说恰恰让人们在江湖帮会的故事里读出了《资治通鉴》那样的历史意味。从某种意义上说，金庸小说是《资治通鉴》的江湖版。
   人们可以在金庸笔下的《资治通鉴》江湖版里读出一种历史文化的沦落。这种沦落简单说来，便是中国历史文化的流氓化过程。在中国历史文化的鼎盛时期，人们可以看到各种各样的暴君，比如秦始皇。然而，这种暴君随着历史的发展，具体说来随着下层造反的历代更迭，越来越流氓化。这样的流氓品性在刘邦身上似乎还仅仅是初现端倪，到得后来越来越泛滥，以致成了气候，致使历史被一次又一次的江湖暴乱所任意涂写。所谓的草莽英雄，到后来几乎等同于江湖流氓。由于暴力获得了越来越严密的组织，江湖失去了早先的逍遥意味，从而变得越来越混浊，越来越被各种各样的权力斗争和阴谋权术所笼罩。庙堂里和种种罪恶，结果全都在江湖上以更加肮脏的形式呈现出来。真可谓兴也江湖，败也江湖。历史的这种兴败，在金庸小说里，最终由韦小宝形象作了淋漓尽致的表现。
   从江湖到庙堂的融化和破败，在韦小宝形象上被描述为从妓院到皇宫。韦小宝身兼二者：既出身于妓院，又在皇宫里做了小太监，最后既成为江湖上的一个首领，又成为皇帝身边的首席大红人。中国历史的流氓化过程，由此获得了十分生动的展现。人们既可以在此读出刘邦、朱元璋之流的成功，也可以读出所谓的“秦皇汉武、略输文采；唐宗宋祖、稍逊风骚”其实是怎么回事。庄子笔下的“无用之用，在此获得一种全新的诠释：一个是一无是处的人才是最有本事的人，或者说，一个文武不全的人，结果把文人武夫全都给整治了。比起《西游记》里孙悟空的英雄气概，比起《红楼梦》里贾宝玉的风情万种，韦小宝是个十足的小流氓，并且集庙堂的黑暗和江湖的破败于一身。但又恰恰是这样一个小流氓，体现了历史的全部“合理性”。因为他在皇帝面前显得十分无奈，在江湖领袖面前又显得十分机灵；在文人面前他是个讲求实际的人，而在黑帮首脑跟前，他又成了一个天真烂漫的小孩子。他的成功在于：他在大臣面前耍了皇帝的威风，在皇帝面前扮演了忠实的仆人；在江湖英雄那里坚持了义气原则，然后在各种女人面前完成了一个中国女人心目中的男人形象的塑造&#8226;&#8226;&#8226;&#8226;&#8226;&#8226;如此等等。倘若要用一句话来描述这种人物类型，能够想出来的只能是：低原则，高智商。
   韦小宝的这种低原则高智商，让人想起历史上一个相同又相反的著名人物，即吴越春秋故事中的勾践。比起韦小宝的能屈能伸，勾践同样是个该投降时就投降的典型。然而，勾践的阴柔狠毒，坚韧不拔，充满一种悲剧气氛；而韦小宝做得轻松自然，我行我素，全然一派喜剧腔调。因为基于当时的时代，勾践的一切行为是有背于为人的起码准则和基本道德的，是为时人（而不是为后人）所不齿的；而基于韦小宝时代，韦小宝根本就不知道他这么做有什么非礼或不道德的地方。人说这种行为很流氓，韦小宝会说，他本来比流氓还不如呢。正如从妓院到皇宫，人们可以看出庙堂的沦落和江湖的破败；从勾践到韦小宝，人们可以读出历史的退化和文化的没落。
   中国历史走到韦小宝时代，已经没有内心追求没有理性原则可言了。而这二者又恰好是中国文化的二个重要传统：一个是从先秦乃至更久远的年代比如“山海经”时代就已经开始了的文化气韵，注重于人的内心修炼；一个则是近代尤其是从“五四”时期开始从西方引进并且在中国奠定的理性传统，讲求做人的原则和政治文化的游戏规则。然而，这二种传统在金庸小说里全都被诉诸失落的命运。这与其说是金庸小说写得无情，不如说是历史文化本身沦落到了让金庸小说不得不这么写的地步。金庸小说的写作背景尤其是包括《鹿鼎记》在内的后几部小说的写作背景，恰好是中国发生文化大革命的年代。在这个年代里，中国历史文化被推入了谷底，或者说，坠入了深渊。几乎所有的人，都在这样的年代里被弄得无法做人。人们别无选择，唯一的出路就是成为“韦小宝”。

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张爱玲在小说上标出的高度，新文学作家当中很少有人企及。或许后来金庸的武侠小说和张爱玲的闺阁小说在文化底蕴上不无相近，但金庸小说在生命本身的修为上不及张爱玲小说那么纯真那么天然。_李劼

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就此一别，彼此再也没有通过任何音讯。直到许 多年以后，再复在美国的科罗拉多大学召开金庸和二十世纪中国文学讨论会时，彼此才重新相逢。 那时，再复在他做生意的弟弟和朋友的资助之下，举办了那个讨论会。后来听再复告诉我说，在筹划会议期间，再复询问我的北大朋友陈平原，邀请哪些国内的学子 出来与会？平原提到了我。再复一听，一拍手说，哎呀，我怎么就把李劼给忘了呢。对呀，对呀，一定要把李劼请出来。可是邀请我出来，比邀请其他人要困难得 多。——李劼